Как родилось искусство мультипликации

Содержание

Как родилось искусство мультипликации

Стремление человечества запечатлеть в рисунке движение, наблюдаемое в природе, в жизни, мы находим еще в памятниках глубокой древности, когда первобытный художник изображал на камне различных животных и людей или занимался резьбой на дереве и кости. Так, в рисунках северных народностей нашей страны мы видим бегущего оленя, изображенного с большим количеством ног, как бы показывающих стремительность его бега; танцующего охотника с восемью ногами и шестью руками, с помощью которых переданы различные моменты движения в танце.

В замечательных рисунках художников древнего Китая летящие ласточки изображены с шестью крыльями каждая, что характерно для передачи динамики и в современном мультипликационном искусстве.

Подобную передачу движения находим мы и в искусстве древнего Египта и древней Греции — в рельефных поясах, в росписях гробниц и храмов фараонов и в рисунках, украшающих вазы. Внимательно рассмотрев эти рисунки, мы убедимся, что художник изобразил здесь последовательные фазы движения.

Памятники литературы древнего Египта свидетельствуют о примерах и другого рода; легенды говорят о том, что египетские художники располагали ряд рисунков, изображающих бога, в последовательных позах, на которых слагалось установленное приветствие, между колоннами храма; когда фараон стремительно скакал в своей колеснице мимо храма, благодаря ряду близко расставленных колонн, действовавших как решетчатые ставни, он видел «своего бога» поднимающим руку для приветствия и благословения, то есть ряд рисунков, показанных фараону с движения, оставлял впечатление одного ожившего рисунка.

Этот пример «одушевления рисунка» наглядно показывает, что попытки анализировать и воссоздавать в рисунке движение были свойственны художникам с незапамятных времен.

Таким образом, мы видим, что конкретные попытки создать движение посредством серии последовательных рисунков на много лет предшествуют изобретению кинематографа. Появление в середине 19 века стробоскопа — игрушки, которая забавляла малышей и взрослых, было по существу рождением мультипликации в самой примитивной форме.

Стробоскопом был назван бумажный барабан, насаженный на ось. На внутренней стороне этого барабана на бумажной ленте находилась серия рисунков (обычно их бывало от восьми до двенадцати), иллюстрирующих последовательные фазы движения человека или животного, совершающего определенное действие, например бег страуса, ходьба слона, скачка лошади и т. д. Каждый последующий рисунок немного отличался от предыдущего тем, что он воспроизводил новый момент движения; последний рисунок каждой серии являлся как бы замыкающим по отношению к первому рисунку.

В барабане против каждого рисунка были проделаны узкие, продолговатые отверстия. Поднося барабан близко к глазу, зритель смотрел в отверстие, одновременно быстро вращая барабан вокруг оси. Каждое отверстие, проходя мимо глаза, открывало один рисунок и таким образом перед глазом наблюдателя все время происходила быстрая последовательная смена рисунков. Быстрота перемещения рисунков создавала полную иллюзию движения. Так как рисунки были замкнуты в круг, движение казалось непрерывным. Помимо барабанных стробоскопов, широко распространены были и дисковые стробоскопы. Рисунки обоих типов стробоскопов показаны на этой странице.

Почему же неподвижные рисунки, помещенные на вращающемся кругу стробоскопа, кажутся нам движущимися? Это интересное явление объясняется свойством нашего зрения. Приведем следующий пример. Если в темноте быстро вращать тлеющую лучину, то перед глазами возникает сплошной огненный круг. Зрительное ощущение одного положения светящейся точки еще не успело сгладиться, исчезнуть, как возникло новое ощущение следующего положения, а все они вместе и создали эффект видимости светящего огненного кольца.

Можно проделать еще и такой опыт. Нарисуйте карандашом на углу каждой страницы тетради или записной книжки маленькую фигуру человечка в различных позах движения. Потом пальцами руки отогните страницы вашей книжки и быстро отпускайте их. Углы страниц с рисунками человечка быстро замелькают перед вашими глазами, и вы увидите, что нарисованный человечек «ожил», задвигался. Это самый примитивный образец мультипликации, основанной на том, что не успел еще один рисунок исчезнуть из вашего сознания, как его место занял другой, и в силу этого мы воспринимаем все рисунки как одно движущееся изображение.

Сохранение человеком зрительных впечатлений объясняется сложными процессами, происходящими в наших органах зрения. Ученые установили, что человеческий глаз сохраняет зрительные впечатления примерно в течение 0,1 секунды.

Следовательно, если время между двумя зрительными впечатлениями не превышает 0.1 секунды, впечатления сливаются одно с другим. Именно благодаря этой важной особенности нашего зрения и «оживают» рисунки в стробоскопе.

Соединив стробоскоп с «волшебным» (проекционным) фонарем, впервые получили возможность демонстрации «оживления» картинок на экране.

Таким образом, мы установили, что мультипликация родилась значительно раньше, чем родился и оформился кинематограф. Описанные приборы, собственно говоря, и можно рассматривать как предтечу кинематографа. Успешное развитие фотографии позволило заменить в стробоскопе рисунки фотоснимками, а изобретение прозрачной целлулоидной ленты и рождение киноаппарата дало возможность увеличить количество отдельных картинок и открыло большие перспективы по «одушевлению» рисунка на экране.

С изобретением киноаппарата, мультипликация не сразу появилась на экране; на некоторое время ее предали забвению, увлекшись перспективами быстро развивающейся игровой кинематографии. Первый, весьма примитивный, мультипликационный финал был создан у нас в России в 1908 году неизвестным автором. Он показывал молодого человека, который курит, пуская дым в глаза девушке. При всей невзыскательности и примитивности сюжета, фильм этот благодаря технической новизне имел огромный успех. В том же 1908 году художник Старевич, который известен в истории кинематографии как пионер объемной мультипликации, показал в «синематографе» рисованную мультипликацию «Ночь под Рождество» — маленьким отрывок из повести Н. В. Гоголя, где черт и Солоха вылетают на метле из трубы хаты, путешествуют по небу, крадут месяц и возвращаются домой. Однако эти отдельные работы первых русских мультипликаторов, как и дальнейшие работы А. Баклина и Н. Бушкина, не нашли поддержки у частных предпринимателей, в руках которых была сосредоточена дореволюционнаяКинематография. Искусство рисованного фильма развилось и расцвело только после Великой Октябрьской социалистической революции, при советской власти, за годы существования советской кинематографии.

Слово «мультипликация» — иностранное слово, означающее по-русски «умножение». Действительно, для того чтобы получить с помощью мультипликации нужное движение на экране, художнику приходится изготовлять большое количество рисунков, раскладывающих то или иное движение на составляющие его элементы.

Чтобы герои современного рисованного одночастного фильма длиной 280—300 метров получили возможность жить на экране, требуется изготовить 16—18 тысяч рисунков. Само собой разумеется, что такое количество рисунков не может быть сделано быстро одним, двумя, тремя художниками. Такая работа под силу лишь большому коллективу художников — хорошо организованной студии.

Как же создается движение в рисованном фильме?

Принцип мультипликационного движения очень прост; он подсказан устройством киноаппарата и принципом кинематографической съемки. Напомним, как работает киносъемочный аппарат. Любая сцена, любое движение, предназначенное для показа на экране, предварительно снимается киноаппаратом на кинопленку, то есть длинную целлулоидную ленту, покрытую светочувствительной эмульсией. На этой ленте, которая при съемке движется внутри аппарата с определенной скоростью из подающей кассеты в принимающую, объектив аппарата фиксирует снимаемое движение в виде целого ряда маленьких последовательных снимков, которые носят название клеток или кадров.

Каждый оборот съемочной ручки киноаппарата снимает двенадцать таких кадров. В одну секунду снимается двадцати четыре кадра.

Каждый оборот съемочной ручки киноаппарата снимает двенадцать таких кадров. В одну секунду снимается двадцать четыре кадра.

Проявив снятую кинопленку, получают негатив изображения. Отпечатав с негатива позитивное изображение, мы увидим, что объектив киноаппарата как бы разложил снимаемое движение на ряд отдельных последовательных снимков — моментов этого движения.

Предположим, что аппарат заснял на пленку ходьбу лыжника. Тогда мы увидим на киноленте, как постепенно, кадр за кадром, изменяются моменты его движения: как сгибается и разгибается его корпус, выбрасываются вперед и втыкаются в снег лыжные палки, постепенно изменяется положение ног. Возьмем теперь киноленту, на которой снята ходьба лыжника, и точно, через проекционный аппарат, перерисуем все кадры один за другим на отдельные листы бумаги, последовательно занумеровав эти рисунки. Затем переставим ручку съемочного киноаппарата на особый мультипликационный ход, когда один поворот ручки будет снимать только один кадр, и снимем эти рисунки в той же последовательности движения, кадр за кадром, на пленку. Что получится, когда мы будем проецировать эту ленту на экране? Мы увидим такую же ходьбу лыжника, как и раньше, только лыжник будет рисованным. Рисунок «ожил», рисунок «приобрел движение».

Таким образом, художник-мультипликатор, раскладывая любое движение на ряд последовательных рисунков — моментов этого движения — и снимая их методом покадровой съемки, последовательно «собирает» эти рисунки на пленку и заставляет двигаться на экране любые изображенные им фигуры и предметы. Конечно, художнику-мультипликатору не нужно каждый раз начинать работу с киносъемки живой натуры, а затем перерисовывать натурные кадры на листы бумаги. Художник, исходя из сюжета сценария, выдумывает и делает рисунки сам, сам создает нужное ему движение. Предположим, что художнику необходимо показать на экране шагающую собаку. Для этого он сначала рисует исходное положение, в котором находится собака, а затем делает ряд рисунков, последовательно изображающих отдельные моменты ходьбы. Каждый отдельный рисунок носит название фазы движения. Все рисунки фаз движения нумеруются порядковыми номерами.

Характер и скорость движения зависят исключительно от количества и качества рисунков — фаз движения. Чем больше рисунков делает художник для передачи какого-либо движения и чем меньше разница в изменении положения объекта между предыдущей фазой движения и последующей, тем движение делается более медленным и плавным. Чем меньше изготовлено рисунков и чем больше разница в движении между предыдущей фазой и последующей, тем резче и быстрее выглядит движение. Когда рисунки фаз движения будут последовательно, кадр за кадром, сфотографированы на кинопленку, то при проецировании рисованная собака зашагает на экране «как живая». Художник как бы одушевил свой рисунок, заставил его двигаться, создал ему жизнь на экране.

Поэтому художники, создающие движение в рисованном фильме, носят на производстве наименование «художников-одушевителей». Это очень важный и интересный профиль художника в искусстве рисованного фильма.

В мультипликационном фильме фантазии художника открывается неограниченный простор. Он может создавать любой вид движения: карикатурное, комическое, фантастическое, бытовое. Он может придать жизнь и движение стулу или комоду. Он может превратить слона в муху и, наоборот, буквально на глазах у зрителя сделать из мухи слона; он может сделать из ложки рыбку, и рыбка поплывет; может заставить медведя и зайца играть в футбол. А листок дерева или цветок в мультипликационном фильме может танцевать, как балерина. Для мультипликации нет ничего недоступного. Это искусство неограниченных техникой возможностей, где действительность тесно переплетается с фантазией и вымыслом, где фантазия и вымысел становятся действительностью. Сказочный атрибут в мультипликации становится реальной вещью. Так, нарисованный ковер-самолет оживает и свободно путешествует по экрану в мире, созданном фантазией художника. Скатерть-самобранка, раскрываясь на глазах у зрителя, дает ему увидеть и понять те чудеса, которые могут быть только в сказке. Рисованные горы убедительно сдвигаются и раздвигаются, закрывая и открывая дорогу. Из брошенной на землю гребенки вырастает дремучий, непроходимый лес. И все это в форме рисунка чрезвычайно убедительно выглядит с экрана.

В каком другом искусстве можно получить такие возможности? Через образы условных, рисованных персонажей раскрываются большие человеческие чувства. Рисованные персонажи из животного и птичьего мира могут вести себя в мультипликационномфильме как люди, обладающие определенными характерами.

В картине «Серая шейка» через образ рисованной утки раскрыто чувство подлинного материнства. В этой же картине уточка Серая шейка и зайцы показывают образцы настоящей неподкупной, полной мужества дружбы. Такую же дружбу и народную мудрость мы видим в образе Конька-Горбунка в картине «Конек-Горбунок».

В картине «Песенка радости» в образе злой старухи показана полярная ночь, которая сковывает всю природу севера.

В искусстве мультипликации, в свойственной ей изобразительной форме, чрезвычайно ярко и выразительно показываются некоторые явления природы. Так можно оживить ручеек, и он, журча, будет говорить. Листья деревьев будут буквально шептать, а ветерок — вздыхать. Косматый ветер будет злиться и завывать.

В мультипликации любой рисованный персонаж может свободно видоизменяться, принимать любую форму, может быть уменьшен или увеличен до любого размера в зависимости от основного смысла и содержания произведения. Все неестественное с точки зрения реальной жизни в мультипликации кажется реальным и вполне убедительным.

Имея возможность так видоизменять персонаж в рисованном фильме, можно заставить его действовать в мире природы — среди растений, насекомых или животных. Любой рисованный персонаж может быть свободно переведен в мир ботаники, химии, физики. Сложные научные вопросы могут быть наглядно объяснены с экрана средствами мультипликации. Поэтому искусство мультипликации обеспечивает нам возможность делать занимательные и в то же время глубоко познавательные, полезные фильмы.

Искусство мультипликации в первую очередь воздействует на воображение и фантазию детей. Это вполне понятно: ведь мы знаем, какую большую воспитательную роль играют даже статичные иллюстрации и рисунки в детских книгах. В мультипликации же рисунок «оживает». Любые нарисованные предметы, вещи, персонажи могут передвигаться, перемещаться из одного места в другое. И не только перемещаться, но и полноценно жить на экране, совершать те или иные поступки, самостоятельно разрешать конфликты входить в тесные взаимоотношения друг с другом, рассуждать, говорить и даже, если это нужно, петь, танцевать и играть на различных музыкальных инструментах. В этом большое преимущество оживленного мультипликационного рисунка перед любой книжкой иллюстрацией.

Для ребенка более убедительны одеяло, простыня, книжка и свечка, убегающие на экране от грязнули-мальчика, как это сделано вмультипликационном фильме по сказке К. Чуковского «Мойдодыр», чем те же предметы и персонажи, нарисованные статично в качестве иллюстрации в книжке. Рисунок в мультипликации перестает быть рисунком в полном понимании этого слова, а всегда становится определенным характером, действующим в зависимости от событий, происходящих в фильме при его участии.

Юный зритель, воспринимая с экрана таком действенный рисунок, невольно сам входит в мир сказки, с увлечением следует за похождениями рисованного персонажа, волнуется за него, как за «взаправдашнего» героя.

Автору этих строк неоднократно приходилось наблюдать, как волновалась детская аудитория при демонстрации фильма «Конек-Горбунок», когда Иванушка прыгал в кипящий котел. Рисованный Иванушка вызывал у детей симпатии, и они беспокоились за его судьбу. Другой персонаж этой сказки — злой конюший — не вызывал симпатий, и аудитория радостно хлопала, когда он падал в колодец и погибал в нем. Рисованные персонажи, несмотря на некоторую свою условность, могут так же эмоционально воздействовать на зрителя, как и настоящие актеры.

Отсюда понятно, какое большое воспитательное воздействие оказывает рисованный мультипликационный фильм на юного зрителя.

Направления, в которых развивается наше искусство рисованного фильма, чрезвычайно разнообразны. Политическая и социальная сатира, памфлет, мультипликационный плакат о пятилетнем плане, народная и современная сказка, фантастики, музыкальные комедии на современные темы — вот некоторые из жанров, в которых работает наша советская мультипликация. Но несмотря на такое разнообразие жанров, основное направление современной мультипликации — это сказка, мир фантастики и карикатуры. Основной ее адрес — детская аудитория самых разных возрастов. В Москве имеется целый ряд специальных детских кинотеатров, которые демонстрируют исключительно мультипликационные фильмы.

В репертуаре советской мультипликации для детей имеются басни, русские народные сказки, сказки различных народностей Советского Союза, классические сказки А. С. Пушкина, современные сказки, повести, побасенки для самых маленьких детей, спортивные, музыкальные и приключенческие фильмы. Работая о области народной сказки, советские мультипликаторы все чаше и чаще переходят на современные актуальные темы, помогая воспитанию юного поколения граждан СССР в духе беззаветной преданности нашей советской Родине.