Закончив подготовительную работу, режиссер приступает к изготовлению мультипликата, к «одушевлению» сцен режиссерского сценария.
«Одушевление» рисунков по сценам режиссерского сценария производится специальными художникамн-мультипликаторами, которых, как мы указывали выше, в производстве называют художниками-«одушевителями».
На данном этапе основная работа переносится в цех художников-мультипликаторов. Режиссер детально объясняет художнику-мультипликатору задачу и действие сцены, над которой он будет работать, ее монтажную связь с предыдущей и последующей сценами. Художник-мультипликатор получает от режиссера компоновки этой сцены, то есть рисунки, устанавливающие место и начало развития действия, масштаб персонажей и характер действия. Получает все рисунки персонажей, сделанные художником-постановщиком во время подготовительного периода, уже снятые и размноженные к этому времени на фотобумаге; получает он и экспозиционные листы этой сцены.
Итак, весь материал собран. С чего же начать работу? Художник-мультипликатор прежде всего идет в монтажную и на звукомонтажном аппарате прослушивает фонограмму своей сцены, знакомится с музыкой и делает дополнительные пометки вэкспозиционных листах. После этого он возвращается в цех и начинает рисовать. Спустимся этажом ниже, в комнату, где работают художники-мультипликаторы. Перед нами ряд одинаковых столов, за которыми сидят художники-мультипликаторы (работа на студии рисованного фильма строго стандартизована).
Эти столы на производстве носят название «столов-просветов»или просто «просветов». Столы эти особой конструкции, продиктованной технологией процесса, который за ними производятся Художнику-мультипликатору при изготовлении основных фаз движения и при нахождении его промежуточных фаз приходится делать, как мы уже говорили, большое количество рисунков. Каждый последующий рисунок копируется с предыдущего внесением известных изменений, вызванных необходимостью передачи задуманного движения. Эти рисунки, отличающиеся один от другого тем, что в них показаны разные фазы осуществляемого движения, должны быть выдержаны в определенной пропорции и не терять своего основного характера. Для этого в процессе работы каждый последующий лист бумаги накладывается на предыдущий, с которого художник копирует все неизменяющиеся части рисунка. Поэтому художнику-мультипликатору для успешной и продуктивной его работы необходимо, чтобы лист чистой бумаги, накладываемый на лист с определенным рисунком, был прозрачным, обеспечивал точность копировки рисунка в стабильной его части и в то же время возможность дорисовки необходимых изменении. Конструкция стола-просвета обеспечивает все удобства, необходимые для этой работы. Конторка с наклонной крышкой, в середине которой прорезано отверстие, куда заподлицо с крышкой вставляется вращающийся круг, снабженный металлическими штифтами, — вот внешний облик стола-просвета. Во вращающемся кругу стола просвет прорезано отверстие размером 273X196 миллиметров, в которое в свою очередь «вставлено заподлицо молочное или матовое стекло.
|
|
Внутри стола, под крышкой, в глубине ввинчены электрические лампочки, расположенные так, чтобы стекло просвета не нагревалось, прямой свет не светил в глаза художнику, а плоскость стекла освещалась ровным светом. Этому помогает расположенное также внутри стола под определенным углом зеркало, которое отражает свет на матовое стекло стола-просвета. Сбоку стола установлен выключатель снега, а на верху его имеется полка для бумаги стандартного размера. Вся бумага, предназначенная для производства рисунков, заранее нарезана и перфорирована по установленному формату; имеющиеся в каждом листе бумаги перфорационные отверстия точно соответствуют расстановке и диаметру штифтов на рамке вращающегося круга стола-просвета.
|
|
Таким образом, надев лист бумаги на штифты стола-просвета и сделав на нем рисунок своего персонажа, художник сразу точно находит его рабочее положение. Это положение будет точно таким же и при съемке, так как размер съемочного кадра соответствует размеру листа бумаги и корректируется точно такими же штифтами. Накладывая на штифты стола-просвета листы бумаги и делая на них рисунки, художник четко и быстро корректирует местоположение и масштаб своих героев. Вращающийся круг на столе-просвете позволяет художнику располагать рисунок в удобном для него положении, что чрезвычайно ускоряет работу. Бумага, применяемая в процессе изготовления мультипликата, должна быть тонкой, прозрачной, типа пергамента, так, чтобы.наложенные друг на друга рисунки могли легко просматриваться.
Мы остановились столь подробно на описании стола-просвета потому, что работа остальных цехов студии проводится на таких же столах. Теперь посмотрим, как проводит за столом-просветом свою работу художник-мультипликатор.
|
|
Художник-мультипликатор не «вообще» рисует, он не механически раскладывает то или другое движение на ряд рисунков; его задача образно, правдиво передать в своих рисунках содержание действия: ведь в основе любого действия лежит определенная правда жизни.
Художник-мультипликатор должен постараться понять мысли, чувства персонажей, которых он изображает так, будто его живые существа. Во время работы он должен помнить, что является не только художником, но и актером, который играет в образе своих рисованных персонажей и результаты этой игры передает в рисунках.
Расчет «одушевления» действия тесно связан с временем. Он исходит из того, что скорость прохождения кинопленки при демонстрировании ее на экране равняется 24 кадрам в секунду. Если персонажу необходимо сделать жест, который по представлению художника и по его расчетам занимает две секунды, то для правдивого показа этого жеста необходимо изготовить 48 рисунков; если по расчетам художника какое-то движение занимает половину секунды, для передачи этого движения потребуется изготовить 12 рисунков.
Таким образом, при «одушевлении» любой сцены художнику приходится постоянно помнить о необходимости четкого хронометража действия. Прежде чем сесть за стол и начать рисовать, художник часто разыгрывает перед зеркалом действие и устанавливает нужное для него время; любой рисунок в мультипликации не может рассматриваться, как застывший на бумаге, как раз и навсегда определенная форма — он является фиксацией действия во времени. Ведь на восприятие каждого рисунка в действии зрителю отпускается '/24 секунды времени. Поэтому качество «одушевления» лежит не только в образности каждого рисунка, но и во время протяженности действия в целом, состоящего из целого комплекса рисунков. «Одушевление» — это не произвольное рисование, а тонкое, полное значения изображение, выявляющее желательные и опускающее нежелательные стороны характеристики каждого персонажа. Одним из условий, определяющих качество работы художника-мультипликатора, является умение его изображать действия персонажа ясно, так, чтобы они легко воспринимались зрителем с экрана.
Вот художник-мультипликатор получил для «одушевления» сцену № 18 из знакомого нам эпизода режиссерского сценария картины «Гуси-лебеди». Это маленькая сцена монтажного порядка протяженностью всего в шесть секунд: растерянная Машаподбегает к дому, поднимает руки, как бы хочет схватить, задержать гусей, которые в предыдущей сцене подхватили Ваню на свои крылья.
Обдумав сцену, художник-мультипликатор приступает к изготовлению рисунков. Прежде всего он рисует на листе бумаги первый основной отправной рисунок, согласно данной ему режиссером компоновке этой сцены. Этим рисунком он как бы устанавливает момент начала бега Маши. Казалось бы, следом за этим рисунком последует второй, затем третий и так до конца. Но нет. Оказывается, рациональный расчет времени квалифицированного специалиста и интересы производства требуют иной организации труда.
Практика показала, что нецелесообразно расходовать время художника-мультипликатора на производство всех без исключения рисунков.
Самое трудное в работе художника-мультипликатора найти «ключевые» рисунки, определяющие характер сцены и образность движения, так как только эти рисунки в основном решают качество сцены. Эта работа требует большой творческой выдумки и изобретательности.
Имея перед собой в экспозиционном листе все установленные данные о сцене, художник-мультипликатор разбивает ее на основные, «ключевые* рисунки движения, вычисляет и изготовляет определенное количество этих рисунков, в зависимости от положенного для данной сцены метража, темпа и характера движения, которое нужно передать. Промежуточные же элементы движения — фазы движения, находящиеся между «ключевыми» рисунками, изготовит художник иной квалификации, носящий на производстве наименование художника-фазов-щиха. Исходя из такой организации дела, мы можем уже сейчас установить, что вторым.рисунком художника-мультипликатора будет не второй порядковый рисунок по сцене, а, возможпо, пятый, третьим будет девятый, четвертым — тринадцатый и т. д. Такие основные рисунки художника-мультлпликатора на производстве называются «компоновочными.рисунками» или «компоновками», потому что сочетание их как бы компонует всю сцену. Промежуточные же рисунки, расположенные между «компоновками» носят название «фаз».
Занумеровав свои компоновки определенными номерами, художник-мультипликатор записывает их в экспозиционные листы, обводя каждую запись кружком. Запись взятой нами.выше для примера сцены в экспозиционном листе будет выглядеть так, как показано на рисунке.
Из этой записи ясно, какие основные рисунки сделаны художником-мультипликатором и какое количество промежуточных фаз движения придется сделать художнику-фазовщику, в каком порядке должны в дальнейшем сниматься эти рисунки и какое количество кадров будет дано на экспозицию каждого рисунка при съемке. Просмотрев все компоновочные рисунки, мы наглядно, шаг за шагом, видим весь характер бега Маши.
В практике работы по «одушевлению» художнику-мультипликатору часто приходится встречаться с таким положением, когда в разыгрываемой им сцене участвует не один, а два, три и, возможно, большее количество персонажей. Тогда, само собой разумеется, трудность разыгрываемой им сцены значительно повышается. Здесь должен быть произведен особенно четкий расчет действия и взаимодействия персонажей.
Посмотрим же как это делается. Художник-мультипликатор получил на этот раз для одушевления сцену № 15, в которой совершаются следующие события: из-за леса вылетают злые гуси-лебеди, с шумом, с криком пролетают над играющими в горелки девочками; испугались машины подружки, разбежались; стоит одна Маша, вслед гусям смотрит.
Это уже довольно большая сцена для мультипликации. Время, отпущенное по режиссерскому сценарию для этой сцены, — двадцать секунд; длина сцены около десяти метров, а участвуют в ней пять гусей, пять машиных подружек и, наконец, сама Маша.
Сложность сцены № 15 заключается еще и в том, что все действие должно происходить не на статической, неподвижной декорации, как в сцене № 18, а на панораме, то есть движущейся декорации. Здесь художник-мультипликатор согласно заданию режиссер должен себе представить и точно рассчитать путь и характер полета гусей, определить, что делают во время этого полета подружки Маши и сама Маша.
При «одушевлении» этой сцены помогут рисунки-компоновки, сделанные художником-постановщиком во время подготовительного периода. Чем выразительнее и более обстоятельно были сделаны эти рисунки, тем легче будет сейчас художнику-мультипликатору разобраться в задаче сцены и характере разыгрываемого действия.
Художник-мультипликатор начнет с определения взаимодействия персонажей в сцене и четкой увязки их действии с метражем сцены и со временем. Разрабатывая такую сцену, художник-мультипликатор не станет рисовать на одном листе бумаги всех участников ее, а будет «раскладывать» поведение каждого из них на различные листы бумаги. На одних он объединит рисунки поведения гусей-лебедей, на других — рисунки поведения подружек Маши, на третьих — рисунки, передающие поведение Маши.
Таким образом, вся эта сцена окажется размещенной на трех слоях бумаги. Надев на штифты стола-просвета одни поверх другого эти три листа, художник сможет свободно корректировать взаимодвижения персонажей в сцене.
Такой метод позволяет художнику экономно и продуктивно проводить свою работу. В разыгрываемой им сцене имеются такие положения, когда не все персонажи находятся одновременно в движении. Так, во время полета гусей на некоторое время в положении покоя или, как мы говорим, в статике, находится Маша; установив это, художник получает возможность наряду с несколькими рисунками движения, например гусей пли подружек Маши, сделать только один рисунок, характеризующий ее поведение.
Может получиться и так, что когда в следующем положении Маша начнет двигаться, придут на некоторое время в положение покоя ее пoдружки. Снова художник сумеет сэкономить силы и время, сделав вместо нескольких — один рисунок подружек.
Нумерация рисунков каждого персонажа делается художником-мультипликатором отдельно. Так, листы с рисунками гусей будут иметь порядковую нумерацию: 1, 2, 3, 4, 5 и т.д. Листы с рисунками подружек будут иметь соответственно нумерацию: 1а, 2а, За, 4а, 5а и т. д. Рисунки Маши будут иметь нумерацию: 1б, 2б, Зб, 4б, 5б и т. д. В экспозиционном листе запись всей сцены будет выглядеть так: в первой графе клеток по вертикали, в порядке развития действия, будут записаны рисунки гусей, во второй графе по вертикали — записаны рисунки подружек, в третьей графе — рисунки Маши. В четвертой, крайней графе, будет записан расчет панорамы. Таким образом, просмотрев в экспозиционном листе запись рисунков по вертикали, можно легко установить развитие движения каждого персонажа в отдельности.
Просмотрев же запись рисунков по горизонтальным клеткам, можно соответственно найти взаимоотношение персонажей друг с другом, то есть определить, какой рисунок движения одного персонажа соответствует рисунку другого. Такой способ работы особенно удобен, как мы увидим дальше, когда рисунки с бумажных листов окончательно, начисто, переводятся на прозрачные листы целлулоида. Рисунки с различных слоев бумаги, в зависимости от характера разыгрываемого действия, могут быть переведены либо на одни лист целлулоида, либо, наоборот, благодаря прозрачности целлулоида, дополнительно расчленены на отдельные слои. Объединение и расчленение рисунков на различные слон целлулоида называется планировкой сцены. С этим процессом мы познакомимся ниже.
Просмотрев один за другим все рисунки, изображающие полет гусей, мы увидим сначала маленьких гусей, которые появляются из-за леса, потом увеличившихся гусей, летящих уже над лесом: вот, постепенно вырастая, гуси приближаются к поляне, на которой играют девочки; вот они спускаются над поляной и машут крыльями, пролетая над девочками.
Рисунки поведения подружек Маши показывают последовательно, как подружки увидели гусей, как они испугались, как бросились бежать, как за кусты спрятались. Так же на рисунках показано и поведение Маши: вот Маша увидела гусей, вот испугалась, вот побежала за гусями.
Руководствуясь записью, имеющейся в экспозиционном листе, наложим три отдельных рисунка — рисунок поведения гусей, рисунок поведения подружек и рисунок поведения Маши — друг на друга: перед нами на столе-просвете предстанет полное взаимоотношение всех персонажей в данной сцене. В зависимости от скорости полета гусей, художником-мультипликатором рассчитывается также и скорость движения панорамы, то есть декорации, на фоне которой происходит действие.
Все компоновочные рисунки «одушевления» персонажей делаются художником-мультипликатором в черновых набросках. Это ускоряет процесс его работы. Тщательной прорисовкой этих набросков занимаются другие художники.
Разработав сцену в компоновочных рисунках, художник-мультипликатор показывает ее режиссеру. После одобрения сцены режиссером она направляется в цех «черновой фазовки», где, как мы указывали выше, художник-фазовщик будет делать промежуточные рисунки.
Черновая фазовка
Последуем за рисунками сцены, перейдем в следующую комнату. Это цех «черновой фазовки», где работает большое количество художников, делающих рисунки промежуточных фаз движения.
Вот один из художников получил для работы уже знакомую нам сцену № 18. После ознакомления со сценой он рассматривает все рисунки, сделанные художником-мультипликатором и проверяет записи по этим рисункам, сделанные в экспозиционных листах, затем уже приступает непосредственно к работе.
Художник кладет на штифты своего стола-просвета первую компоновку сцены — первый рисунок бега Маши; на этот рисунок он накладывает следующую компоновку — согласно записи в экспозиционном листе это будет рисунок с номером пять.
Укрепив поверх этих двух рисунков чистый лист бумаги, художник-фазовщик включает в столе-просвете свет и начинает рисовать средний рисунок движения между первым и пятым. Таким рисунком будет рисунок номер три. Нарисовав третий рисунок, фазовщик накладывает на штифты стола-просвета еще один чистый лист бумаги и рисует на этот раз рисунок средний между первым и нарисованным им третьим; это будет рисунок номер два. Далее фазовщик находит средний между третьим ипятым рисунок, то есть рисунок номер четыре.
Теперь все промежуточные рисунки фаз движения между первой и пятой компоновкой сделаны. Эти рисунки сомкнули движение, намеченное художником-мультипликатором от первой компоновки к пятой. Такой метод нахождения средних промежуточных фаз движения носит на производстве название «фазовки по средней фазе». Этот метод очень удобен, н художники-мультипликаторы при изготовлении своих основных рисунков-компоновок записывают их в экспозиционные листытаким образом, чтобы фазовка между ними могла происходить по средней фазе. Далее художник-фазовщик таким же способом делает рисунки, заполняющие фазы между пятой компоновкой и девятой, между девятой и тринадцатой и т. д., до тех пор, пока между всеми компоновками по сцене не будут сделаны промежуточные фазы движения. Вся черновая фазовка по сцене закончена. Куда же дальше направится сцена № 18? Сначала се просмотрит художник-мультипликатор, а затем вся сцена будет направлена п операторский цех для изготовления с рисунков так называемой «черновой пробы».
Черновая проба
Все черновые рисунки этой сцены, сделанные карандашом на бумаге, снимаются в операторском цехе на пленку, согласно записи, сделанной в экспозиционных листах.
Так получают пробу движения рисунков. Пленку проявляют н в негативном изображении смотрят на экране в присутствии художника-мультипликатора, делавшего эту сцену, н режиссерской группы. Это первый, основной просмотр движения на экране, анализ работы, проделанной художником-мультипликатором по сцене кинокартины. Как бы хорошо и точно ни рассчитал н ни сделал свои рисунки художник-мультипликатор, все-таки окончательная оценка проделанной работы может быть получена только при просмотре ее на экране, когда снятые на пленку рисунки движутся при проекции. Пропуская по несколько раз через проекционный киноаппарат снятую черновую пробу, художник-мультипликатор и режиссер уточняют задуманное движение, проверяют правильность расчета и характер самого движения.
Заглянем теперь в рабочий просмотровый зал киностудии, где как раз просматривается «черновая проба» сцены № 18. Мы видим, как ожили наши черновые рисунки, как изображенная линейным рисунком Маша бежит по экрану. Расчет, сделанный художником-мультипликатором, как будто бы правилен. Характер Маши найден правильно, она хорошо бежит. Но вот режиссер указывает художнику-мультипликатору на одно место в сцене, где движение юбки у Маши сделано очень жестко, и нога неправильно становится на землю. Режиссер просит художника исправить ошибку; так, просматривая «черненую пробу» на экране, режиссер отмечает вес ошибки, сделанные в сцене, и художник-мультипликатор, в зависимости от существа и количества этих ошибок, должен либо частично переделать свои рисунки, либо сделать всю сцену заново. Если сцена существенно переделывается, она снова проходит черновую фазовку, вторично снимается проба, которая снова просматривается на экране.
Вот почему и художник-мультипликатор и художник-фаэовщик сначала разрабатывают сцену только в черновых рисунках; после просмотра пробы всегда возможны доделки и переделки и было бы производственно нецелесообразно, не найдя основного характера, основного зерна в сцене, создавать чистовой ее вариант. Просмотр и разбор пробы является тем основным способом контроля, который устанавливает художественное качество движения и игры персонажа в фильме.
В сценах мультипликационного фильма, как мы уже знаем, могут участвовать не один, а два, три, четыре и большее количество персонажей, поэтому ясно, как важно художнику-мультипликатору убедиться на просмотре черновых проб, что он правильно рассчитал и разработал их взаимо-действие, их повеление — их игру в дайной сцене.
Итак, разработанная в мультипликате сцена принимается режиссером только после просмотра се в черновой пробе на экране. Черновые рисунки принятой сцены передаются дальше в «цех прорисовки», где над ними работают, изготовляя чистовые их экземпляры, художники-прорисовщики.
Прорисовка, рисунков
Прорисовывают не все рисунки сцены, а только основные, компоновочные рисунки, сделанные художником-мультипликатором; промежуточные рисунки черновой фазовки после просмотра и разбора черновой пробы не играют существенной роли.
Как же выполняет свою работу художник-прорисовщик?
Пройдемте в цех прорисовки и посмотрим, как ведется там работа. Получив дли прорисовки сцену, художник-прорисовщик прежде всего просматривает черновые рисунки к знакомится по ним с характером движения персонажа в сцене.
После этого он накладывает первый черновой компоновочный рисунок на штифты стола-просвета и укрепляет поверх него чистый лист бумаги, на котором и начинает рисовать чистовой рисунок. Прорисовывая черновой рисунок, художник среди многих его линий находит одну наиболее характерную, выразительную и добивается того, чтобы работа его была не механическим переводом на бумагу «начисто» чернового рисунка, не простой копировкой, а наиболее выразительной передачей найденного в компоновочном рисунке характера; кроме того, художник-прорисовщик наделяет свой рисунок теми необходимыми деталями, которые отсутствовали в черновом компоновочном рисунке.
Работал над чистовой прорисовкой, художник-прорисовщик не должен искажать движения персонажа, задуманного и найденного в черновых рисунках художником-мультипликатором; он должен сохранять его, выявлять и подчеркивать, сохраняя в то же время и «портретное» сходство персонажа. Хорошо прорисованные рисунки — залог дальнейшего художественного качества сцены.
Вот перед нами прорисованные рисунки бега Маши из сцены № 18. Чистовые компоновочные рисунки заменили в сцене черновые. Что же будет дальше со сценой? Сейчас ее можно направить опять в режиссерскую группу, где художник-постановщик проверит все прорисованные рисунки, после чего они будут переданы дальше — в «цех чистовой фазовки».
Чистовая фазовка
По нарисованным чистовым компоновочным рисункам производится дальнейшее изготовление чистовых рисунков — промежуточных фаз движения.
Эта работа, носящая в производстве название «чистовой фазовки», проводится художником-фазовщиком так же, как проводилась уже знакомая нам работа по «черновой фазовке», только здесь промежуточные рисунки делаются более тщательно, с сохранением всех деталей, установленных в прорисованных компоновках; когда эти рисунки готовы, они соединяют одну компоновку с другой, а вес вместе создают движение, задуманное художником-мультипликатором.
Так в сцене № 18 чистовые рисунки промежуточных фаз движения соединили между собой чистовые компоновочные рисункибега Маши.
Изготовление промежуточных фаз движения — отнюдь не механическое выполнение рисунков по «среднему рисунку»; от художника-фазовщика требуется знание и понимание законов движения.
Он должен в своих промежуточных рисунках передавать характер задуманного движения. Очень часто плохая, неправильная фазовка портит сцену, хорошо разработанную художником-мультипликатором. Главный принцип фазовки не механическое сцеплениее рядом рисунков одной компоновки с другой, а характерное, образное изображение всех необходимых промежуточных между компоновками рисунков. Иногда, при сложном движении, промежуточная фаза играет роль хорошей компоновки.
Все рисунки промежуточных фаз движения делаются художником-фазовщиком строго по записи, произведенной в экспозиционных листах, нумеруются согласно записи, а затем готовая сцена отдастся для проверки контролеру цеха. После контроля сцена передается для просмотра художнику-мультипликатору, делавшему эту сцену, и от него попадает обратно в режиссерскую группу.
Планировка сцены
В режиссерской группе начисто сделанная сцена, несмотря на пройденный уже контроль, еще раз тщательно проверяется режиссером или его ассистентом, перед тем как все рисунки будут переданы в цех контуровки для окончательного их перевода на целлулоидные листы. Если сцена очень сложна или вызывает у режиссера какие-либо сомнения, то с рисунков этой сцены делается вторая проба, которая просматривается на экране. После проверки сцены, перед окончательным переводом рисунков с бумаги на целлулоид, она передается для планировки ассистенту по технике, работающему ь составе режиссерской группы.
От планировки рисованного фильма, которой занимается ассистент по технике, зависит объем работы цеха контуровки по данному фильму. В свою очередь планировка определяется теми материалами, которыми пользуется в своей работе цех. Принцип планировки рисованного фильма был бы неясен, если бы до описания этого процесса мы не сказали читателю о том, что окончательные рисунки фаз движения изготовляются на целлулоиде, который в силу своей прозрачности позволяет значительно уменьшить количество рисунков, необходимых для всей картины и создает неограниченные возможности в разрешении принципов любого движения. Прозрачность целлулоида дает возможность увидеть под рисунками любую декорацию, любой фон сцены, на которых разыгрывается движение персонажей. Таким образом, изменяя движение персонажей в рисунках, можно не изменять декораций, на фоне которых происходит действие; в силу тон же прозрачности целлулоида любой персонаж может ходить, прыгать, летать, перемещаться в любом направлении на фоне любой декорации; заготовка рисунков для каждой сцены может быть проведена в несколько слоев. Эго. правда, увеличивает расход целлулоида по картине, но дает большую экономию при заготовке рисунков.
В сцене, как мы уже видели, могут участвовать сразу несколько персонажей, причем каждый из них по ходу действия может находиться в положении покоя или в состоянии движения. Такая сцена может быть изготовлена на различных слоях целлулоида. Предположим, что в сцене участвуют три персонажа. Два персонажа по ходу развития действия находятся в движении, а третий в состоянии покоя. Тогда благодаря прозрачности целлулоида можно сделать для третьего персонажа всего один рисунок на время движения двух других персонажей. Дальше может получиться следующее положение: второй персонаж перешел на некоторое время в положение покоя, а третий вступил во взаимоотношение с первым персонажем. Тогда на этот момент можно сделать всего один рисунок для второго персонажа. Целлулоид дает возможность варьировать заготовку рисунков, оставляя в положении покоя любой рисунок персонажа на время движения других персонажей. Только внедрение в производство заготовки рисунков на целлулоиде дало возможность широко развернуть искусство мультипликации.
Теперь, ознакомившись с тем, что дало мультипликации применение целлулоида, посмотрим, в чем заключается планировка сцены. Как мы уже видели раньше, изготовление рисунков на бумаге может быть проведено художником-мультипликатором на трех и более слоях. Такой метод работы облегчает и ускоряет процесс изготовления рисунков. Но бумага не прозрачна, а целлулоид прозрачен. Учитывая это свойство целлулоида, ассистент по технике, перед отправкой бумажных рисунков в контуровку на листы целлулоида, объединяет рисунки бумажных слоев на один слой целлулоида или, наоборот, разъединяет их на различные его слои. Этот процесс целиком зависит от характера разыгрываемого действия, от содержания игры персонажа и от условий его нахождения в сцене. Когда в сцене асе участвующие персонажи все время находятся в движении, имеет полный смысл объединить их на один слой целлулоида. Если же в сцене персонажи не одновременно находятся в движении, а некоторые из них поочередно находятся в положении покоя, в то время как другие двигаются, целесообразно разбить их на различные слон целлулоида. Наложив прозрачные листы целлулоида с рисунками друг на друга, можно всегда восстановить и увидеть общую композицию сцены, увидеть взаимное расположение всех персонажей. В практике производства цветных рисованных мультипликационных фильмов обычно пользуются тремя слоями целлулоида. В зависимости от их нахождения при съемке они называются нижним, средним и верхним слоями.
Ассистент по технике, просматривая рисунки, устанавливает необходимое количество слоев целлулоида для данной сцены, и, в зависимости от характера движения персонажа, планирует его на нижний, средний или верхний слон целлулоида. Если персонажи находятся на протяжении сцены больше времени в положении покоя, то им отводится нижний слой целлулоида; средний и верхний слои занимают более действенные персонажи, так как такое распределение рисунков экономит время оператора при съемке сцены. На верхние слои целлулоида планируются персонажи, играющие в сцене первым планом и закрывающие собой во время движения персонажи второго и третьего плана. Ассистент по технике учитывает при планировке сцены все технические и производственные особенности съемки. Это очень важный этап работы, так как он позволяет в дальнейшем сэкономить изготовление большого количества рисунков на целлулоиде, облегчить съемку сцены и улучшить фотографическое качество картины. Спланировав сцену, ассистент по технике отмечает в экспозиционных листах, как объединяются и распределяются по слоям целлулоида рисунки, сделанные на бумаге, и отдает сцену для работы в «цех контуровки».
Контуровка рисунков
«Контуровка рисунков», то есть перевод рисунков с бумажных листов на целлулоидные, производится художником на таких жестолах-просветах, на каких работают художники-мультипликаторы н художники-фазовшики. Перевод рисунка на целлулоид делается пером, тушью. Чтобы перо не царапало при контуровке целлулоида, его немного притупляют на бруске или на наждачной бумаге.
Художник надевает рисунок, сделанный на листе бумаги, на штифты стола-просвета, накладывает на него чистый лист прозрачного целлулоида, заранее нарезанного в том же стандартном формате, и также перфорированного. Далее он протирает чистый лист целлулоида тальком для того, чтобы тушь ложилась при контуровке ровнее, и приступает к работе; он тщательно копирует на целлулоид карандашный рисунок, точно обводя его контур пером, тушью. При контуровке чрезвычайно важно, чтобы линия была тонкои и ровной. Если художник ошибся в работе, неправильно отконтуровал рисунок на целлулоиде, рисунок легко смывается с целлулоида теплой водой, и на этом листе снова можно производить контуровку. Так были отконтурованы один за другим все чистовые карандашные рисунки бега Маши.
Контуровка рисунков на целлулоиде, в зависимости от задания, бывает черной или цветной, то есть производится черной тушью или различными красками. Контуровка рисунков — работа не творческая, а скорее техническая, но она должна производиться очень тщательно, так как от чистоты контуровки зависит в дальнейшем точность движения «на экране».
В особенности тщательно контуруются художникам рисунки, которые по характеру действия находятся на экране в положении покоя, в статике, так как такой рисунок может быть дольше рассматриваемым с экрана. Как правило, очень внимательно и тщательно контуруются рисунки крупных планов персонажей и рисунки, выражающие их мимику и эмоции. Малейшее отклонение контура от карандашной линии рисунка на бумаге заставит контур произвольно дрожать на экране. Перевод рисунков на целлулоид требует от художника-контуровщика большого опыта и практики, так как не всякий художник сможет сразу сделать хороший тонкий контур на скользящей поверхности целлулоида. Большое удобство в работе художнику оказывает вращающийся круг стола-просвета, так как он позволяет всегда держать рисунок и удобном для контуровкн положении. Отконтурованные на целлулоид рисунки нумеруются художником согласно записи в экспозиционных листах, подбираются но порядку номеров и отлаются контролеру цеха. Контролер просматривает качество сделанных рисунков, если нужно — делает в них исправления и передаст их ассистенту по технике режиссерской группы.
Изготовление декораций
Теперь мы на некоторое время оставим отконтурованные на целлулоиде рисунки у ассистента по технике, а сами перейдем в «декорационный цех» студии, где познакомимся с работой художников-декораторов, создающих параллельно с изготовлением рисунков движения, различные декорации по сценам режиссерского сценария. В декорационном цехе работает довольно большая группа художников, которые по эскизам художника-постановщика и под его наблюдением делают начисто декорации для фильма.
Все декорации в рисованном мультипликационном фильме не объемные, а плоские; делаются они на листах ватманской бумаги и целлулоиде и носят название фонов и панорам.
При изготовлении декорации преимущественно употребляются гуашевые и акварельные краски. Правда, за последнее время в производстве цветных мультипликационных фильмов при выполнении декорации, наряду с гуаше-выми красками, широко стали применяться н масляные краски.
Выполнение декорации производится на бумаге чрезвычайно тщательно, без широких мазков, так как размер снимаемого кадра невелик и все недочеты и погрешности, сделанные художником-декоратором, зафиксируются на пленке и будут четко видны при проецировании на экране. Чрезвычайно важно, чтобы на экране не ощущался материал, на котором сделаны деко-рации, то-есть бумага. Поэтому для изготовления декорации мультипликационного фильма подбирается наиболее гладкая бумага. Разрешая в фонах и панорамах, на которых происходит действие, проблемы пространства и объема, художники не скрывают того, что декорации нарисованы, не делают их «под натуру», так как достоинство мультипликационного фильма и заключается в том, что он нарисован.