Мы в режиссерской комнате. Здесь собрались режиссер картины, ассистент режиссера, главный художник-постановщик, ассистент художника, оператор н специальный ассистент режиссера по технике, который ведает технической н технологической стороной производства. Эти шесть человек составляют основное ядро группы, которое под руководством режиссера осуществляет всю творческую работу по созданию рисованного мультипликационного фильма. Режиссерская группа получила для производства сценарий под названием «Гуси-лебеди» — экранизацию популярной русской народной сказки.
Как же начинает группа свою работу?
Прежде всего режиссер совместно с художниками разрабатывает эскизы внешнего облика персонажей, которые имеются в сценарии. В русской сказке «Гуси-лебеди», как известно, главное действующее лицо — девочка Маша, затем в ней действует маленький машин брат Ваня, их мать и отец, девочки — подружки Маши, злые гуси-лебеди, баба-яга.
Имеются и особые сказочные персонажи: чудесная печка, которая сама топится, сама заслонку открывает, сама пироги печет; чудесная лесная яблонька, которая разговаривает; чудесная молочная речка с кисельными берегами, которая тоже разговаривает; серый ежик, наделенный даром человеческой речи.
Мультипликация — искусство коллективное. Мультипликационный фильм создастся в результате работы многих людей. Поэтому художник первые же свои наброски показывает режиссеру и всем работникам режиссерской группы, делится с ними своими первыми мыслями, впечатлениями. Созданный в этих набросках облик всех персонажей обсуждается, отрабатывается в режиссерской группе, н после ряда вариантов, которые подвергаются обсуждению, фиксируется художником на бумаге.
«Нахождение» персонажей — сложный творческий процесс. Режиссер вместе с художником вскрывают внутреннюю сущность каждого па героев фильма, обсуждают его характер, скрупулезно анализируют возможные его привычки, походку, манеру держаться, стиль в одежде и т. п. Из всего этого на бумаге возникает рисованный облик персонажа. Образ персонажа складывается из его поступков, взаимоотношений с окружающей средой и действующими лицами, непосредственного поведения.
Для лучшего понимания образа отдельного действующего персонажа необходимо проследить линию его поведения на протяжении всего сценария. Чрезвычайно важно представить себе персонаж в различных ситуациях, даже не встречающихся в пределах данного сценария, но наиболее выпукло характеризующих его образ.
Содержание сценария и драматургическая взаимосвязь между действующими лицами обязывают художника рассматривать персонаж не отдельно, а в связи со всем ансамблем действующих лиц. Поэтому художник никогда не ведет работу от начала до конца над отдельным персонажем, без связи его с другими персонажами. Художник не рисует отдельно Машеньку без связи и сопоставления ее с Ваней и с родителями.
Он не может рисовать только Машу и Ваню, не подумав, как эти персонажи будут выглядеть по отношению к другим персонажам сказки: печке, яблоньке, речке, бабе-яге и т. д.; кроме того, художник должен постоянно помнить о том, что его персонажи не могут быть оторваны от конкретной среды.
Родители Маши и Вани
Подружки Маши
Гуси - лебеди
Баба - Яга
Если такие сравнительно легкие персонажи, как Маша, Ваня, гуси-лебеди, быстро приобретают необходимую для раскрытия их изобразительную форму, то другие персонажи, такие, как печка, яблонька, реченька, находятся в рисунке значительно труднее. Действительно, как нарисовать реченьку, какую изобразительную форму придать ей, чтобы она могла жить и говорить в фильме; какую выразительную форму дать печке, чтобы она была сказочным образом: рассуждала, говорила, действовала.
Художник-постановщик и его ассистент в поисках образов создают большое количество рисунков, которые после длительной над ними работы приобретают ясную изобразительную форму. Наконец, мы видим их нарисованными начисто на бумаге. Вот перед нами наша главная героиня Машенька. Мы видим се в различных положениях: прямо, в профиль, в три четверти, со спины.
Но эти рисунки еще не разрешают всех вопросов, возникающих в связи с необходимостью показать поведение Маши врисованном фильме. Маша должна двигаться, совершать определенные поступки. Ее поведение может потребовать различных положений, поворотов, движений, ракурсов. Поэтому художник-постановщик, помимо основных рисунков, заготавливает большое количество рисунков Маши в различных характерных движениях, позах, ракурсах, уделяя особое внимание разработке поворотов головы, как наиболее трудному для одушевления элементу рисунка.
Наконец, и эти рисунки готовы. Однако работа над образом Маши еще не закончена. Ведь Маша должна не только двигаться на экране, она должна жить, проявлять определенные человеческие эмоции. Она может улыбаться, грустить, плакать, смеяться, гневаться и так далее. Для этого художник разрабатывает новую серию рисунков, в которых показана мимика Маши. Эти рисунки помогают найти внешнее выражение возможным душевным эмоциям персонажа, помогают понять его характер.
Яблонька
Реченька
Разрабатывая образы персонажей, режиссер и художник учитывают, что рисунки эти должны быть максимально выразительны, просты и удобны для множественного воспроизведения. Большое значение для хорошей подвижности персонажа имеет четкость его «построения», четкость конструкции. Художник-постановщик, заботясь о том, чтобы его персонаж был легко освоен о дальнейшей производственной работе по одушевлению, делает ряд специальных рисунков, в которых показывает конструктивное строение изображаемого объекта, например Маши, и способы наиболее простого рисования его.
Точно такую же разработку рисунков, какую мы показали по персонажу Маши, производят и по другим персонажам сценария. Если это не будет сделано в предварительных стадиях работы, то в дальнейшем процессе производства, когда будет изготовляться чрезвычайно большое количество рисунков, неизбежны искажения персонажей, что, конечно, сильно отразится на качестве фильма.
Большое внимание уделяет художник разработке костюмов. Да это и понятно, ведь костюм — это тоже один из путей передачи характера. Наделить мультипликационный персонаж таким костюмом, который подчеркивал бы характер, не мешал двигаться, выявлял объемность фигуры, позволял свободно изображать персонаж в различных положениях, — большая и серьезная задача. Костюм должен быть прост, не обременен излишними деталями и в то же время чрезвычайно выразителен. Ведь каждая лишняя деталь в костюме, вследствие большого количества рисунков, которые должны быть изготовлены, может очень дорого обойтись производству. Если в костюме задуманы три пуговицы, художник обязан подумать о том, нельзя ли обойтись двумя. В костюме должно быть минимальное количество складок, но в то же время художник обязан помнить о том, что должны быть сохранены свойства материала, из которого якобы сшит этот костюм.
В сценарии «Гуси-лебеди» участвует ряд персонажей; чтобы выдержать постоянную пропорцию в их размерах от начала картины и до конца, художник рисует так называемую «сравнительную таблицу», на которую заносятся все действующие персонажи данного фильма и из которой наглядно видно, как относится рост одного персонажа к росту другого и как относятся пропорции одного к пропорциям другого. Параллельно с разработкой рисунков персонажей режиссер начинает работать над режиссерским сценарием — в данном случае режиссерским сценарием картины «Гуси-лебеди».
В этом сценарии все действие разбивается на ряд сцен с точным описанием их содержания, указанием планов, нумерацией этих сцен и точной наметкой их хронометража.
Точность хронометража в мультипликационном фильме имеет большое значение. Ведь вся работа по одушевлению персонажей тесно связана с временем.
В сценарии разрабатывается также тесная монтажная взаимосвязь одного плана с другим. Все планы сценария нумеруются порядковыми номерами.
По этому сценарию в дальнейшем, кадр за кадром, будет строиться производственный процесс. Но для четкой и ясной работы недостаточно одного письменного изложения содержания и планов, необходимо нарисовать каждый план на бумаге, так как только изобразительная форма в мультипликационном фильме окончательно рождает новое качество и создаст необходимую остроту, ясность н убедительность действия. Поэтому режиссер, совместно с художником-постановщиком, приступает к графической выкладке планов режиссерского сценария.
Мимика Маши
В рисунках разрабатывается композиция каждого плана, и сценарий постепенно приобретает необходимую графическую изобразительную форму. Для ясности и удобства работы все сцены одна за другой в порядке развития сюжета зарисовываются на отдельных листах. Так создается четкая графическая раскадровка режиссерского сценария, или так называемый «графический сценарий». Просмотрев его, мы получаем конкретное зрительное представление о монтаже картины и даже о том, как будет выглядеть картина на экране. Познакомимся с эпизодами из сценария «Гуси-лебеди» и графической раскадровкой к нему.
Приводимый иллюстрированный отрывок показывает, какую наглядную форму приобретает режиссерский сценарий.
Итак, найдены и разработаны все персонажи будущего фильма, разработан и уточнен режиссерский сценарий, однако и этого явно недостаточно для того, чтобы можно было приступить к производству фильма. Для Маши, Вани и других персонажей необходимо теперь найти и создать ту среду, тот мир, в котором они должны действовать и жить.
Для этого надо нарисовать согласно содержанию сценария деревню, дом, в котором живет Маша с родителями, лес, по которому она бежит в поисках брата и где встречает чудесную печку, чудесную яблоньку, чудесную речку. Нужно нарисовать мрачный лес, в котором стоит избушка бабы-яги, и целый ряд других объектов. Ведь во всей этой обстановке должны в дальнейшем совершаться увлекательные события, участниками которых являются наши рисованные персонажи. Поэтому, закончив разработку персонажей, художники группы под руководством режиссера начинают разрабатывать в рисунках, в эскизах декораций место действия, среду, в которой раскрывается содержание всех сцен.
В процессе этой работы находится стилистическое и цветовое решение будущего фильма. Находится органическая связь между действующими персонажами и темп декорациями, в которых им придется действовать, играть. По этим эскизам в дальнейшем декорационный отдел студии будет выполнять уже производственные декорации.
Одновременно художник-постановщик совместно с режиссером подготавливает рисунки для дальнейшей работы художника-мультипликатора, то есть он делает рабочие рисунки действия по сценам и планам режиссерской раскадровки. Эти рисунки в производстве носят название «компоновочных рисунков действия», так как по ним уточняются место, план и характер происходящего действия.
| № сцен | Секунды | План | Содержание | Музыка |
| Средний | Проводила Маша родителей, взяла Ваню за руку и пошла с ним домой да вдруг остановились, смотрит. (Весело звенят детские голоса за кадром: Гори, гори ясно, Чтобы на погасло.) | Вступает музыка «горелок» | ||
| Общий | Видят Маша, как ее подруга на зеленом лужку а горелки играют, звонко кричат:... Глянь на небо, птички летят, Колокольчики звенят! Побежали две девочки, а третья их догоняет. Бегают девочки, весело смеются. | Музыка «горелок» | ||
| Крупный | Стоит Маша, улыбается, смотрит, как ее подружки весело в горелки играют. | Музыка «горелок» | ||
| Средний | Бегают Машины подружки, ловят друг друга. Смеются, радостно кричат. | Музыка «горелок» | ||
| Крупный | Стоит Маша, смотрит на подружек. | Музыка «горелок» |
| № сцен | Секунды | План | Содержание | Музыка |
| Общий | Бегают подружки по лесному лугу, весело кричат. | Музыка «горелок» | ||
| Общий | Захотелось Маше с ними поиграть. Взяла она Ванечку за руку и быстро выбежала из кадра. Панорама. Подбежала Маша с Ваней к своему дому. Усадила Ваню на травку перед кучкой золотого песку. — Ты здесь посиди, а я с подружками немножко поиграю... Никуда не ходи! — сказала Маша и побежала к подружкам. | Музыка «горелок» | ||
| Средний | Сидит Ваня, из песка дом строит, вокруг него из палочек забор обгораживает. | Музыка «горелок» |
| № сцен | Секунды | План | Содержание | Музыка |
| Общий | А Маша уже среди подружек в горелки играет. Водит Маша, звонче всех раздается ее голосок: Гори, гори ясно, Чтобы не погасло, Глянь на небо, Птички летят, Колокольчики звенят... Подняла Маша кверху голову, смотрит в небо. (Наезд аппарата укрупняет план Маши.) | Резко обрывается музыка «горелок» | ||
| Общий | Из-за синего неба показались в небе белыегуси-лебеди. Панорама. С шумом с криком низко пролетели злые гуси над девочками. Зашумел, загудел ветер, закрутились сухие листья. Гуси злобно кричат, страшные клювы раскрывают, звонко крыльями машут. Испугались подружки, разбежались, за кусты попрятались. | Врывается музыка» «Гусей-лебедей» | ||
| Крупный | Стоит одна Маша, испуганно вслед гусям смотрит. Вспомнила, что братца одного оставила, бросилась бежать за кадр. | Музыка «Гусей-лебедей» |
| № сцен | Секунды | План | Содержание | Музыка |
| Общий | Панорама. Летят злые гуси по деревне. С криком налетели на Ваню, подхватили его клювами, вскинули на спину большому вожаку и взмыли в небо. Кричит Ванечка: — Машенька! Сестрица, выручай!! | «Гусей-лебедей» | ||
| Общий | Панорама. Подбегает Маша к дому, растерянно смотрит, руки вверх поднимает. | Музыка «Гусей-лебедей» |
| № сцен | Секунды | План | Содержание | Музыка |
| Общий | Взметнулись гуси-лебеди с Ваней над деревней, сделали круг над полем и скрылись за темным синим лесом. | Затихает музыка | ||
| Средний | Ахнула Маша, закрыла лицо руками, заплакала. Второй экспозицией, как воспоминание, наплывает сцена № 4. Говорят отец: — Только ты, Маша, Ваню береги, со дворов не ходи! Сцена сплывает. Отнимает Маша руки от лица, говорит; — Сама виновата, сама и выручать должна! Выбегает Маша из кадра. | Вступает музыка «Печаль Маши» |
Вот перед нами компоновочные рисунки к сценам режиссерского сценария «Гуси-лебеди». В одном рисунке показан полет в ступебабы-яги, уточнено место и характер этого полета. В другом рисунке показан выход Маши на лесную полянку, где стоит избушка на курьих ножках. Рисунок уточняет, с какой стороны выходит Маша, где находится избушка. В третьем рисунке показано, как Маша и Ваня бегут по лесу, спасаясь от злых гусей. Такие компоновочные рисунки всех сцен режиссерского сценария наглядно показывают художнику-мультипликатору, где и как должно происходить действие в каждой сцене.
Компоновочные рисунки являются основой работы художника-мультипликатора, поэтому художник-постановщик должен позаботиться о том, чтобы они были выполнены настолько образно и выразительно, чтобы происходящее действие стало предельно понятным. Компоновочные рисунки являются теми отправными точками, по которым художник-мультипликатор начинает делать мультипликат, то есть разыгрывать действие, разрабатывать движение в сцене.
Для некоторых сложных сцен приходится делать не один, а несколько компоновочных рисунков, более точно показывающих художнику-мультипликатору происходящее в сценах действие.
Современные мультипликационные фильмы — звуковые фильмы. Музыка играет в этих фильмах большую роль — она помогает образно раскрыть сюжет, выпуклее показать характеры персонажей. Общеизвестно ее эмоциональное воздействие на зрителя.
Эффект и очарование мультипликации заложены в четкой координации музыки и действия. Поэтому, разработав изобразительную среду для своих персонажей, режиссер приступает к разработке для них музыкальной среды, то есть к работе над музыкой фильма.
Для этой цели в режиссерскую группу привлекается композитор. Режиссер и его ассистент совместно с композитором согласно содержанию сценария определяют характер и стиль музыки в картине, устанавливают длину музыкальных кусков по сценам и планам, их мелодический и ритмический рисунок.
Затем на основе режиссерского сценария разрабатывается так называемый «музыкальный сценарий» фильма. Совместная работа режиссерской группы и композитора плодотворно отражается и на режиссерском сценарии. Композитор может творчески подсказать режиссеру решение отдельных сцен путем введения музыкальных тем, по-новому раскрывающих в них действие. Выбор музыкального ритма и мелодии, сопровождающих сцену, целиком зависит от характера разворачивающегося в ней действия, но и характер музыкального ритма и мелодии может повлиять на развитие действия.
Композитор сначала пишет эскизы музыки для узловых кусков режиссерского сценария. Так появляются музыкальные темы «злыхгусей-лебедей», «Машеньки», «чудесной печки», «бабы-яги» и др.
Эскизы музыки проигрываются, прослушиваются, обсуждаются и исправляются в режиссерской группе. Наконец, музыкальный сценарий фильма закончен, и композитор, руководствуясь им, пишет музыку к мультипликационному фильму. Такой коллективной работой достигается общее понимание драматургической, изобразительной и музыкально-шумовой сторон фильма.
Когда готова музыкальная партитура, музыка записывается в специальных павильонах звукозаписи на пленку — и таким образом создается музыкальная фонограмма будущего фильма.
Этот процесс носит название «предварительной записи» музыки для фильма.
К системе, при которой сначала сочиняется и записывается музыка, а потом по ней изготовляется мультипликат, то есть движение и игра всех персонажей, прибегают тогда, когда музыка играет важную роль для развития и построения действия, когда музыка устанавливает характер действия, подчиняет себе стремительность или плавность движения в фильме и органически помогает изложению сюжета.
Все действие в фильме в этом случае строится таким образом, чтобы следовать за определенным характером музыки; при разработке режиссерского сценария музыке уделяется столько же внимания, сколько и действию. При хронометрировании режиссерского сценария режиссер работает в тесном контакте с композитором.
Имеется и другой метод создания музыки, применяемый тогда, когда действие всецело подчиняет себе музыку, имеет первостепенное значение в изложении сюжета; в этом случае музыка пишется позже, когда уже разработана и сделана вся мультипликация, когда мы видим все действие в фильме на экране. Такой процесс носит название «последующей записи» музыки.
В практике изготовления мультипликационных фильмов преобладает метод предварительной записи музыки, так как он дает больше возможностей для достижения слитности зрительного изображения с музыкой. Здесь, как мы увидим дальше, достигается полная синхронность этих элементе».
Мы видели в режиссерской комнате рисунки всех персонажей фильма «Гуси-лебеди»: Маши, Вани, отца и матери, подружек Маши, гусей-лебедей, чудесной печки, яблоньки, реченьки, ежика, бабы-яги. Некоторые из них даже были показаны в различных движениях.
Но персонажи мультипликационных фильмов, как известно, не только двигаются, но и разговаривают и даже поют. Поэтому для них, как только они родились на бумаге, необходимо найти помощников-актеров, которые будут за них говорить и петь. В мультипликации очень важно, чтобы голос актера подходил к рисованному персонажу, сливался с изображением его на экране.
Если для таких персонажей, как Маша, Ваня, отец, мать, баба-яга, можно сравнительно легко найти актеров, то для печки, яблоньки, речки и ежика подобрать актеров значительно труднее. Действительно, каким голосом и как должны говорить печка, речка и яблонька? Ведь в жизни они не говорят, а речь их должна звучать убедительно. Само собой разумеется, что подбор актеров в мультипликационном фильме производится не по внешнему облику, не по портретному сходству, а исключительно по голосовым данным, то есть по соответствию этих данных актера образам рисованных героев фильма.
Режиссер и актер очень много работают над передачей характеров героев в диалоге. Актеру приходится порой видоизменять, как бы искажать свой голос, приспосабливая его к рисованному герою. Чтобы в необходимых случаях получить голос актера не в подлинном его звучании, часто приходится прибегать при записи к различным механическим приспособлениям.
Так же как и музыка, отрепетированный диалог записывается в павильоне звукозаписи на пленку, после чего режиссерская группа располагает фонограммой с диалогами всех своих персонажей, которая очень нужна ей для дальнейшей работы. Укажем еще, что бывают случаи, когда актеру в мультипликационном фильме приходится не только записывать свой голос на пленку, но и сниматься в роли того или другого персонажа. К этому прибегают в тех случаях, когда в режиссерском сценарии есть сложные и трудные по характеру движения и по актерской игре сцены, а художник-мультипликатор без соответствующего наглядного примера не может найти правильный рисунок поведения персонажей в этих сценах. В этом случае подбирается актер, внешний облик которого соответствует графическому образу персонажа. Актера гримируют, одевают в соответствующий костюм, и режиссер ставит и репетирует с ним нужную ему по сценарию сцену.
Сцена отрепетирована, оператор снимает эпизод с участием актера на пленку. Само собой разумеется, что снятый материал не пойдет в картину, но этот материал будет хорошем подспорьем для художника-«одушевителя» при работе над соответствующей сценой. Анализ игры живого актера поможет художнику-«одушевителю» строить игру своего рисованного героя. Так, при постановке картины «Конек-Горбунок» актриса Сперантова во многом помогла своей игрой художникам-«одушевителям», создавшим образ Иванушки, актер МХАТ М. Яншин очень многое внес в образ солдата в «Сказке о храбром солдате».
Вся дальнейшая производственная работа по изготовлению мультипликационного фильма будет проводиться по записанным музыкальной фонограмме и фонограмме диалога, поэтому режиссерской группе совместно с композитором необходимо прослушать и отобрать лучшие из записанных фонограмм, а затем детально их расшифровать. Так, на музыкальной фонограмме должны быть отмечены все музыкальные такты, размеры этих тактов, характерное звучание отдельных инструментов и различные музыкальные акценты. Расшифровка фонограммы производится в музыкальной отделе студии на специальном звукомонтажном аппарате.
Перейдем на некоторое время из режиссерской комнаты в музыкальный отдел и посмотрим, как происходит эта работа. Пленка с записанной музыкальной фонограммой пропускается специальным расшифровщиком через звуковой блок звукомонтажного аппарата, причем расшифровщик в течение этого процесса отбивает такты слышимой музыки мягким восковым карандашом на самой пленке через специальное окошечко звукового блока.
В итоге вся фонограмма разделяется карандашными отметками на музыкальные такты. Пропуская несколько раз фонограмму на звукомонтажном аппарате, расшифровщик корректирует и уточняет отметки музыкальных тактов и различные акценты записанной музыки. Далее уже легко сосчитать на пленке, какое количество кадров отделяет одну карандашную отметку от другой, какое количество кадров лежит между музыкальными тактами, между различными музыкальными акцентами. Такая расшифровка фонограммы позволяет определить с точностью до одного кадра длину каждого музыкального такта, длину любого музыкального куска. Результаты этой работы фиксируются в особых экспозиционных листах по сценам режиссерского сценария, и, таким образом, длина любого игрового куска, любого монтажного плана определяется заранее.
Такой метод позволяет добиться полной синхронности музыки с изображением. Имея перед собой кусок расшифрованной фонограммы, художник-«одушевитель» может точно установить, какое количество рисунков он должен сделать для этой сцены и где согласно темпу и ритму музыки необходимо сделать акценты в движении. Вот почему режиссеру важен четкий хронометраж во время разработки сцен режиссерского сценария.
Так же, как музыкальная фонограмма, расшифровывается и фонограмма диалога — каждое слово, каждая буква. На расшифрованной фонограмме диалога устанавливается протяженность во времени каждой буквы, каждого слова. Все это также заносится в экспозиционные листы.
Имея в своем распоряжении расшифрованные фонограммы музыки и диалога, режиссер приступает к окончательной компоновке сцен по рабочему режиссерскому сценарию. Режиссер, его ассистент и художник-постановщик исправляют, уточняют мизансцены, детально разрабатывают движение персонажей в отдельных сценах, намечают схемы и планы движения, рассчитывают длину каждой сцены, каждого монтажного плана, то есть полностью подготовляют материал для дальнейшей разработки движения художниками-«одушевителями».
Режиссерский сценарий становится железным монтажным сценарием,где протяженность каждого плана уточнена до одного кадра. Эта работа почти полностью предрешает монтаж будущего фильма; незначительные изменения в монтаже могут теперь возникнуть только и течение самого производственного процесса во время непосредственной работы над одушевлением сцен, что практически случается очень редко.
С момента, когда закончена работа над железным монтажным сценарием, начинается собственно производство фильма: изготовление мультипликата, одушевление персонажей по сценам, съемка сцен и т. п. — в строй вступают цехи киностудии, подготовительный период окончен
Мы видели выше, какую большую работу проводит режиссерская группа в подготовительный период. Без этой работы не может быть обеспечена полная слаженность и взаимопонимание в самой режиссерской группе, не может быть достаточной ясности в работе остальных звеньев производства. Хорошо проведенный подготовительный период — залог высокого качества будущего фильма.
Дальше начинается сложная и кропотливая работа над движением и игрой персонажей в фильме.
