В статье «Пикассо в своей стихии» Бретон рассматривал только его художественные опыты, лежащие вне живописи. Текст блестящий, но явно написанный с позиций сюрреализма, отсюда и утверждение автора, что Пикассо-художник не имел цветовых «предубеждений», что Пикассо-скульптор не имел «предубеждений» материала, что, выбирая их, он стремился к «тленному и мимолетному»… «Мне так нравится, – писал Бретон, – что в то время как некоторые полотна Пикассо занимают почетное место в музеях всего мира, ему весьма щедро отводится большой кусок того, что никогда не станет объектом притворного восхищения толпы или анализа кого бы то ни было, кроме интеллектуалов». Здесь Бретон имеет в виду несколько творений художника: маленькое панно с двумя фигурками – одна из спичек, другая из пучка травы, – соединенными посредством пропитанных белым клеем резных листьев и бабочки; растение с судорожно переплетенными корнями, превращенное в скульптуру с помощью прикрепленного к нему рога и красного пера, венчающего композицию, и, наконец, некий персонаж, стоящий на чугунной распорке, какими пользуются сапожники, и поименованный «Новогодняя елка».
В конце своего текста Бретон вспоминает одно странное полотно, точнее эскиз: «Среди немалого количества показанных мне недавно Пикассо картин и предметов, блиставших свежестью замысла, оригинальностью и живостью, нашлось одно незаконченное полотно, размерами с отрывной листок, в центре которого не было ничего, кроме густо нанесенной, оплывшей краски. Убедившись, что краска засохла, он объяснил мне, что сюжетом картины являются экскременты и что она будет закончена, когда он разместит сверху мух. Пикассо сокрушался лишь по поводу того, что ему пришлось использовать краску за неимением настоящих засохших экскрементов. К примеру, таких, которые невозможно сымитировать: он видел нечто подобное в деревне летом, когда дети едят вишни, не давая себе труда выплевывать косточки».
|
|
Было совершенно естественно, что внимание Андре Бретона, не требующего от живописи ничего, кроме повода для «интеллектуальных спекуляций», привлекло не какое-нибудь иное произведение Пикассо, а именно это, с недорисованными экскрементами, возможно самое «сюрреалистичное» из-за столь низменного сюжета и безусловно самое тленное и мимолетное, имея в виду материал. Даже идея подобного полотна, сама по себе совершенно внеживописная, возбудила в Бретоне, несмотря на «легкое отвращение», прилив поэтической экзальтации. «Я пребывал в изумлении, – писал он, – представляя себе этих мух: блестящих, новеньких, как Пикассо умеет делать. И сразу все вокруг оживилось; я помню, что не только мой взгляд не останавливался ни на чем неприятном, но вдобавок я почувствовал себя так, словно унесся куда-то далеко, где стояла прекрасная погода, где приятно было жить – среди обрызганных росой полевых цветов: и я радостно устремился в лесную чащу».
* * *
Однажды, в том же 1932 году, я встретил у Пикассо необычную пару: мужчина был красив – худое бледное лицо с легким оливковым оттенком, небольшие усики; неподвижный взгляд больших сверкающих глаз. По-цыгански длинные волосы блестели от бриллиантина. Воротничок в белую полоску и завязанный под ним узлом красный галстук-шнурок свидетельствовали о желании выделиться из толпы. Сложенная, как подросток, женщина была неопределенного возраста, невысока, худощава и очень смугла. Пронзительный взгляд карих глаз придавал ее лицу своеобразную привлекательность. Пикассо нас познакомил:
|
|
– Брассай, вы знакомы с Гала и Сальвадором Дали?
Этой пары, в ту пору уже знаменитой, я еще не знал, но много о них слышал… Они познакомились за два года до того во время поездки компании друзей-сюрреалистов в Кадакес. Елена Дмитриевна Дьяконова, с 1917-го супруга Поля Элюара, была властной женщиной, молчаливой и загадочной, прозванной «музой сюрреализма», скрытно, но ощутимо влиявшей на всю группу и немало способствовавшей успеху Макса Эрнста. Все случилось, когда Элюар и Гала, вернувшись из Швейцарии, куда они ездили навещать больного Рене Кревеля, тоже приехали в Кадакес. «Мы влюбились друг в друга сразу», – рассказывал потом Дали. Загадочное славянское обаяние, необычайный ум и крутой изгиб бедер сделали свое дело. Сюрреалисты – Бунюэль, Элюар и чета Магритт – вернулись в Париж, а Гала осталась с Дали там, где прошло его детство, в его доме, побеленном известкой, – «кусок сахара в загустевшем меду». Так началась их отчаянная любовь – не имевшее примеров идолопоклонство. Дали нашел свою «Беатриче». Что же касается Гала, его любовницы, наставницы, музы и одновременно весьма деловой женщины, то «феноменом Дали» она занялась лично; своим оглушительным успехом он в немалой степени обязан ей.
Больше часа мы с Гала и Дали рассматривали последние гравюры Пикассо. Сам же он в первый раз увидел полотна двадцатидвухлетнего Дали шесть лет назад, в галерее авангардного искусства в Барселоне. Картины произвели на него впечатление, а одно из полотен, «Спина девушки», его просто поразило. Пикассо тут же рассказал об авторе Полю Розенбергу и Пьеру Лоеб, и последний, не медля, отправился в Каталонию, чтобы взглянуть на молодого художника. Однако первая разведка результатов не принесла. И лишь в 1919-м, по приглашению Миро, Дали в первый раз приезжает в Париж. Он провел там всего неделю, посетил Версаль, музей Гревен и Пикассо, визит к которому – как Дали в виде любезности сказал хозяину – он предпочел походу в Лувр. При этом гость выказал столь неумеренный восторг и так чудовищно льстил Пикассо, что сравниться по мощи с этим фонтаном фальшивых эмоций могли лишь его безграничная ревность и ненависть к сопернику. Дали не мог смириться с тем обстоятельством, что не он, а другой художник стал «самым великим живописцем Испании». Пикассо же принял его очень тепло, проявив большой интерес к творчеству и личности гостя. И когда, некоторое время спустя, Дали обосновался в Париже, Пикассо продолжал ему помогать, всячески его пестовать: представил новичка Гертруде Стайн и другим своим друзьям.[14]
|
|
В ту пору, когда мы повстречались у Пикассо, Дали, уже снискавший на пару с Бунюэлем скандальную славу автора «Андалузского пса» и «Золотого века», был одним из признанных столпов сюрреализма. Его «Мрачная игра» с тщательно выписанными экскрементами, размазанными внутри приоткрытых ящиков комода, «Великий мастурбатор» и другие сенсационные непристойности нашли своих тонких ценителей в лице французского виконта Шарля де Ноай, англичанина Эдварда Джеймса и ряда других коллекционеров. Изображенные Дали органы человеческого тела, вилы, подпирающие нечто эротическое, напоминающее фаллосы, его человеческие зародыши, летучие мыши, костыли, его жидкие часы и гнущиеся телефоны, омары, муравьи, кузнечики, рассыпанные по пустынным, скалистым пляжам мыса Креус, проложили художнику дорогу в «высший свет». «Феномен Дали» стал для Бретона вторым желанным явлением, которого он долго ждал, вычисляя его траекторию и предвкушая стремительный и шумный выход на сцену. Разумеется, творчество Кирико тоже вызвало у Бретона восхищение, но это был сторонний попутчик, хотя и предтеча, и потому Бретон демонстрировал по отношению к нему лишь презрение и враждебность. Пикассо сопротивлялся страстному желанию сюрреалистов принять его в свои ряды; Андре Массон, Миро и даже Макс Эрнст тоже выделялись больше своим искусством рисования, нежели сюрралистичностью; что же до Ива Танги, то если его унылые отмели и взморья с мертвых планет и обладали призрачным очарованием, то пресловутой «судорожной красоты», о которой мечтали Элюар и Андре Бретон, в них точно не было… Таким образом, лишь Дали вполне отвечал чаяниям сюрреалистов и даже превосходил их: это был художник из мечты, в нем был экстаз, эротический пыл, это был человек, постоянно пребывающий в состоянии перевозбуждения, набитый комплексами невротик, но при этом отважный и хладнокровный исследователь «иррационального»… Восторг публики, уверенность в себе, необычайный взлет Дали производили сильное впечатление. Причем не только на светскую публику и снобов, которых Дали и Гала обхаживали денно и нощно, – кто кроме них мог позволить себе покупать полотна ценой в десять-двенадцать тысяч франков? – но и на самих сюрреалистов. «В течение трех-четырех лет, – скажет о нем Бретон перед тем, как заклеймить его живопись как “ультраретроградную”, а самому художнику дать кличку “Авида Доллар”, представляющую анаграмму его имени, – Дали останется живым воплощением сюрреалистского духа, заставив его засверкать всеми гранями так, как это мог сделать лишь тот, кто не чувствует никакой зависимости от зачастую неприглядных обстоятельств собственного становления. Позже Дали, пропитавшись, как и сюрреалисты, идеями Фрейда, говорил мне, что «Толкование сновидений» венского психиатра было самым большим откровением в его жизни. Дали обогатил сюрреалистов, в результате чисток лишившихся своих лучших представителей, не только новым – и опасным – образом мыслей, некоей оптической обманкой, замаскированной под сон и зафиксированной со скрупулезной объективностью фотографии, но и дал им ключ к своему методу: критик-параноик. В 1930 году, вскоре после их встречи, Гала, обнаружив художнический талант Дали, начала расшифровывать темные, почти неразборчивые каракули его записок, запрятанных в ящики стола. Дали писал только по-французски, не обращая никакого внимания на орфографию и пунктуацию, фактически изображая на бумаге лишь фонетический ряд. Ей удалось упорядочить этот хаос, из которого родился текст «Видимая женщина». В нем художник дал описание своего метода: «Познание стихийное, познание, недоступное разуму, основанное на критической и систематической объективации бредовых ассоциаций и интерпретаций». То, что Элюар и Бретон столь благосклонно восприняли предлагаемое Дали новое евангелие, могло бы показаться удивительным, если не принять во внимание, что они были буквально покорены его самоуверенностью и дьявольской силой убеждения, усматривая в его проповедях перспективу обновления сюрреализма и новую, еще не опробованную возможность заменить автоматическое письмо, чьи ресурсы были близки к истощению. Правда, это означало отказ от чистого автоматизма Бретона – незыблемой доселе основы ортодоксального сюрреализма. Вместо неожиданностей и неупорядоченности стихии, вытекающих из заурядного, безвестного и обезличенного источника иррационального, Дали предлагал «систематизацию» беспорядка, восстанавливая таким образом функцию художника-творца, возвращая ему право на его личное видение, на комплексы и навязчивые идеи. Он не уставал повторять, что опасается «спонтанности», напоминающей ему «приевшийся, шаблонный вкус ресторанного лангуста», которой он предпочитает «систематизацию по типу параноидального бреда». Это было похоже на попытку установить на руинах эгалитарной и анархической демократии абсолютную монархию, царство свирепого и хищного империалистического индивидуализма. «Империалист» – с тех самых пор это слово не сходило с уст Дали. «Паранойя, – писал Дали в “Видимой женщине”, – использует внешний мир для того, чтобы оттенить навязчивую идею и – что особенно волнует – подчеркнуть ценность этой идеи для других. Реальность же окружающей действительности, будучи поставлена на службу реальности нашего сознания, работает как иллюстрация и доказательство». Не было ничего особенно нового или скандального в этом «вторжении человеческих желаний в мир вокруг нас». Всякое искусство, достойное называться таковым, навязчиво по определению; оно интерпретирует реальность, властвует над ней, придает ей форму. Параноидальный бред, со своим воспаленным эгоцентризмом, представляет собой лишь крайнее, болезненное проявление видения и творческого духа. И лишь намного позже Бретон, освободившись от влияния, которое Дали имел на него и на всю группу, примется отрицать какую бы то ни было самобытность и новизну «параноидальной критики». Этот метод, скажет он убежденно, был предложен еще Козимо и да Винчи и состоял в том, чтобы «концентрироваться на созерцании плевка или старой стены до такой степени, что глаз начнет видеть в предмете вторую реальность, непосредственно выявляющуюся посредством живописи…»[15]
* * *
После этой первой встречи я часто видел Дали. Я любил его оригинальный, непередаваемый юмор, который считал более ценным, нежели все его идеи, комплексы, его серьезность и неукротимое воображение. Мне нравился способ функционирования его кипящего мозга – в режиме постоянно включенного мотора, как говорил о нем Пикассо. Иногда мне нравилась и его живопись… «Минотавр», щедро предоставлявший ему свои полосы, послужил великолепным трамплином для его мегаломании. Необычные заголовки Дали, его тексты, носившие характер псевдонаучной строгости, где он беспрепятственно выплескивал свой юмор и свои навязчивые идеи, часто поражали острым, фантастическим блеском. Читая их, вы погружались в царство безумия, подчиняясь его диалектике – мощной, четкой, всегда убедительной. Это можно сказать, например, об «Анжелюсе» Милле, напечатанном в «Минотавре» – введении в объемистое эссе, названное «Трагический миф “Анжелюса” Милле». Кому бы пришло в голову, что это посредственное жанровое полотно – благоговейно набожное изображение крестьянской четы, склонившей головы в вечерней молитве, столь же часто украшавшее скромные жилища бедняков, как и изображение Лурдской Богоматери, – может быть воспринято как символ развращенности и станет «памятником» сексуального вытеснения? «Каким образом величественное, символическое лицемерие “Анжелюса”, ставшего настоящим наваждением для толпы, – писал Дали, – могло обойтись без неизбежного, инстинктивного взрыва “сексуальной ярости”»? В разговоре со мной он утверждал, что на это открытие его натолкнул таинственный гриф, явившийся Леонардо в сновидении, которое Фрейд обнаружил и истолковал, отталкиваясь от висящего в Лувре полотна «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом». По мнению Дали, совершенно очевидно, что вилы, воткнутые в землю рядом с фигурой мужчины в «Анжелюсе», и стоящая за женской фигурой тележка с раскрытыми мешками с картошкой символизировали мужской и женский половые органы. А неслыханную популярность картины он, разумеется, объяснял ее скрытым эротизмом. Эта мысль так крепко засела ему в голову, что в течение многих лет он вводил «Анжелюса» во все свои полотна и коллекционировал предметы, отмеченные печатью этого «сумеречного образа». К примеру, я как-то фотографировал у него кофейный сервиз, каждая чашка которого, каждый предмет нес на себе элементы «скабрезной» живописи Милле. И всякий, кто был знаком с интерпретацией Дали, не мог больше смотреть на эту молящуюся пару прежним, непредвзятым, целомудренным взглядом. Его порочная диалектика сработала. Более того, несколько других полотен Милле: «Жнецы», «Вязальщик снопов», «Веяльщик» – и прочие стали восприниматься с подозрением, представляясь в ином свете, как содержащие эротические импульсы, обращенные к подсознанию… Или Вильгельм Телль – другое обескураживающее наваждение Дали: этот персонаж приобрел иной смысл с тех пор, как художник снял покров тайны с его «трагического мифа». Дали усматривал в нем акт отцовской мести – символ его собственных ссор с отцом, закончившихся разрывом. В Вильгельме Телле он разоблачает чудовищную легенду о кровосмесительном увечье, нанесенном сыну его родным отцом.
Еще одна находка Дали: ар-нуво, которое своей «психопатологической» сущностью доводило его бред до высшей точки. Он первый рассказал мне о Гауди, архитекторе Саграда Фамилия, незаконченного храма искупления в Барселоне. Его восхищение каталонским творцом ар-нуво было беспредельным. Еще ребенком Дали часто водили гулять в парк Гюэль – еще одно творение Гауди, – и он рассказывал мне, какое сильное впечатление эта безумная архитектурная феерия на него производила, какой отпечаток она наложила на всю его жизнь.[16]
Дали был убежден, что пейзажи Коста Брава и особенно мыс Креус – этот «геологический бред», что постоянно находился у него перед глазами в Кадакесе, – должны были вдохновлять и Гауди. Отзвуки их судорожных рельефов, яростных волн океана камней, полуразрушенных гротов и изглоданных ветром скал он находил в спастических изгибах его творений из кованого железа. Дома Гауди, «построенные для сумасшедших и эротоманов» производили впечатление выточенных из цельного куска сахара, и Дали сравнивал их с пирожными, с «эксгибиционистскими тортами, украшенными сладостями». Все искусство 1900-х, весьма далекое от утилитарной и рациональной архитектуры, которую Дали ненавидел, представлялось ему в высшей степени антипластическим, как «выражение самых смутных желаний, постыдных и преступных». В эссе под названием «Ужасающая и съедобная красота ар-нуво, написанном для «Минотавра» (это один из его лучших текстов), Дали до такой степени отождествлял себя с этим искусством, что, «психоанализируя» его, он на самом деле выставлял на обозрение свое собственное «нутро».[17]
Чтобы проиллюстрировать этот текст, часть работы взял на себя Ман Рэй. Он фотографировал архитектуру Гауди в Барселоне, а я – ар-нуво в Париже. Я начал с бюстов и ваз 1900-х, купленных Дали на блошином рынке вкупе с женщинами-нимфеями и женщинами-кувшинками, чьи тела выступают из воды среди буйной растительности, а шевелюра перепуталась с водорослями. «Изваяния всего, что невозможно изваять, – писал Дали, – воды, дыма, радужных переливов начальной стадии туберкулеза и ночного семяизвержения, женщины-цветка-кожи-галлюциногенного эхинокактуса-прелести-дыма-бабочки-зеркала». Он полагал, что лица этих «истеричных» скульптур были теми же самыми, что и лица женщин, которых в больнице Сальпетриер примерно в то же время Шарко лечил от истерии гипнозом, дав тем самым Фрейду богатый материал для его сенсационных открытий… Потом я снял несколько домов 1900-х с их перекрученными фасадами, «колоннами из горячечной плоти» и входы в метро, щедро украшенные орнаментом, вызывавшем у Дали восхищение.[18]
Я сотрудничал с Дали также и в момент издания «Феномена экстаза» и «Невольных скульптур»: автобусные билеты, билеты в метро – судорожно смятые, скрученные пальцами; кусочки мыла, бумажные салфетки, произвольно и живописно слипшиеся в «скульптуры»… Мне доводилось фотографировать кукол для текста «Рай для привидений» Бенжамена Пере, возможно самого цельного, самого бескомпромиссного из поэтов-сюрреалистов. Мне нравилось его остроумие, щедрое на смешные сюрпризы, любопытное ко всему в жизни. Однажды он повел меня на выставку «Конкурс Лепин», настоящий питомник фантастических выдумок, детских грез и затей, в том числе и самых сумасбродных. Мы прошлись вдоль стендов «изобретателей» (встретив там однажды Марселя Дюшана с его вращающимися графическими дисками, буравящими пространство по спирали и названными «рото-рельефами»), где, среди неизменных самораскачивающихся колыбелей, приспособлений, помогающих вдевать нитку в иголку, мазей для сведения мозолей, счетчиков петель для любительниц вязания, обнаружили десятка два уж вовсе безумных штук, по своему неожиданному юмору и простоте достойных встать в один ряд с самыми нелепыми произведениями сюрреализма…[19]
Эта серия была напечатана в журнале с подписями Бенжамена Пере. Для «Минотавра» я фотографировал также скульптуры Альберто Джакометти в его ателье на улице Ипполит-Мэндрон: в ту пору оно уже начинало походить на гипсовую пещеру, загроможденную сталагмитами. Джакометти присоединился к сюрреалистам двумя годами ранее, его «Дворец в 4 часа утра», «Час следов», известный также под названием «Висящий шар», фигурируют среди прочих объектов «символического действия», стремящихся предстать в качестве отражения снов, неосознанных чувств, подавляемых желаний…
И несколько текстов Андре Бретона, напечатанных в «Минотавре», тоже иллюстрировал я. Среди самых известных – «Автоматическое послание» с рисунками медиумов, «Красота будет судорожной», «Звездный замок» и другие – оказалась и «Ночь подсолнуха». Одно из стихотворений 1923 года, почти забытое, очень смутное, сразу преисполнилось для автора глубоким смыслом, поскольку он усмотрел в нем явный намек на главную в его жизни любовную историю, случившуюся одиннадцать лет спустя после написания стихотворения. Бретон с волнением обнаружил, что в нем таинственным образом оказались описаны – временами вплоть до мельчайших деталей – объект его любви и ночная прогулка с нею к месту, где продавались цветы и овощи. Женщина с «длинными пепельными волосами» исполняла роль наяды в мюзик-холле, а прогулка влюбленных привела их к наядам Фонтана Невинных Жана Гужона на рыночной площади в Ле-Аль, как было указано в стихотворении. Текст «Подсолнуха» (название навеяно башней Сен-Жак, поднимающейся над городом как солнце) воспроизводит одну за другой строфы того стихотворения – провозвестника и предшественника, – сталкивая их скрытый смысл с пережитыми событиями, оказавшимися, по мнению Бретона, их позднейшим осуществлением. В соответствии с основной идеей «сообщающихся сосудов», весьма близкой к идее об «избирательном сродстве» Гёте, наше бессознательное властвует не только над нашими снами, но и над реальной жизнью, зачастую предвосхищая события и нечаянные встречи, которые нам выпадают, подменяя наши случайности «судьбоносной объективностью». «Самоанализ, – размышляет Бретон, – мог иногда исчерпывать суть реальных событий до такой степени, что они представлялись лишь вторичным продуктом от предыдущей, вполне произвольной работы мозга».
Чтобы проиллюстрировать «Ночь подсолнечника», Бретон попросил меня сделать фотографию рыночной площади в Ле-Аль ночью, еще одну – на цветочном рынке и третью – с башней Сен-Жак. Текст с моими снимками появился в «Минотавре», а позже – в эссе «Безумная любовь». Однако, в противоположность тому, что думал в ту пору автор «Нади», эти фотографии не были сделаны специально для него. Они у меня уже были, включая и ту, с башней Сен-Жак, причем именно в том виде, как он ее описывал – «в бледной паутине строительных лесов…».[20]
В августе война казалась неотвратимой. Никто больше не верил, что катастрофы можно избежать. Все предчувствовали самое худшее… Между тем 15 ноября того самого года в Музее современного искусства в Нью-Йорке должна была открыться самая большая ретроспективная выставка произведений Пикассо, обозначившая пору высшего расцвета его творчества. Она называлась Forty years of his art.[21]Пикассо собирался провести лето в Антибе, однако в июле, едва он там появился, пришло сообщение о скоропостижной смерти Амбруаза Воллара. Для Пикассо это был удар. В последние годы знаменитый торговец картинами уже не покупал его полотен и рисунков, зато он продолжал выпускать множество дорогих изданий с его иллюстрациями. Еще в июне Воллар несколько раз приходил к нему, чтобы обсудить новые проекты… В частности, Пикассо вынашивал идею объединить в одной книге все, написанное им, проиллюстрировав издание своими цветными эстампами. И Воллар горячо одобрил этот план… Его внезапная кончина положила конец их сотрудничеству. Пикассо пришлось вернуться в Париж, но после похорон Воллара он снова уехал в Антиб и принялся за работу… Он был тогда весьма увлечен ночной рыбной ловлей с гарпуном при фонарях, заставляющих воду искриться и сверкать, и теперь заканчивал большое полотно «Ночная рыбалка на Антибах». За этим занятием его и застала всеобщая мобилизация. Неотвратимость войны, тревога за судьбу своих творений заставила его срочно вернуться в Париж – неузнаваемый Париж, опустевший на три четверти, брошенный на произвол судьбы бегущими из него жителями… Мы встретились с ним тогда в Сен-Жермен-де-Пре. Он был встревожен, растерян, не знал, что делать… Заказал ящики, начал упаковывать картины, связывать в стопки тысячи книг, складывать в коробки другие предметы – все это происходило на улице Боеси и в его новой мастерской, на улице Гранд-Огюстен. Но его произведения были рассредоточены по разным местам: множество картин и скульптур находилось в Буажелу, в Трамблее и в той мастерской, которую Воллар снял для него в 1936-м, когда Пикассо, разъехавшись с женой, был вынужден оставить Ольге свой маленький замок. Спасать, укрывать от опасностей ему надо было слишком многое… Впав в уныние от этой непосильной, изнуряющей работы, которая представлялась столь же трудоемкой, как и эвакуация музеев Лувра, он внезапно все бросил. Художник, который всегда так заботился о судьбе своих произведений, в иные моменты выказывал совершенное к ним равнодушие. «В конце концов, гораздо важнее оказывается легенда, которую создает картина, а не она сама…» – сказал он однажды. Видимо, Пикассо и вправду так думал, когда, бросив ящики и картины, которым угрожали бомбардировки, уехал из Парижа в Руайян, куда прибыл 2 сентября. 3-го последовало объявление войны, на Европу обрушился свирепый ураган, а Германия тем временем при содействии Советской России уничтожала Польшу.
В этот момент журнал «Лайф» попросил срочно отправить им серию фотографий Пикассо, которые были необходимы для организации выставки, открывавшейся через два месяца. Но как это сделать? Как добраться до Пикассо? Я узнал от друзей, что 7 сентября он снова приехал в Париж, но пробыл там всего один день. Чтобы жить в Руайяне, ему, как иностранному подданному, нужно было разрешение. На мое счастье, у торговцев Руайяна не нашлось для него достаточно холста, поэтому Пикассо пришлось вторично ехать в Париж, куда он прибыл 12 сентября и где оставался две недели.
Как-то утром я приехал к нему на улицу Гранд-Огюстен. Он был в прекрасном настроении. Разумеется, Париж уже принял печальный облик столицы воюющего государства: по ночам, укутанный темной пеленой, он стоял с погашенными огнями, с маскировкой на окнах, с улицами, освещенными лишь голубоватым светом фонарей… Но тот оборот, который придала событиям «странная война», слегка успокоил умы… Угроза бомбардировок, казалось, на время отступила… Днем город выглядел почти нормально. Кинотеатры, магазины, кафе, включая и «Кафе де Флор», закрывшие свои двери в момент первого всплеска панических настроений, понемногу возобновляли работу. Хотя Пикассо был очень занят (пользуясь тем, что находится в столице, он снова попытался собрать картины и рисунки, чтобы поместить их в надежное место: самые ценные предметы его коллекции были действительно спрятаны в банковские сейфы, где заняли место по соседству с золотыми слитками), он согласился посвятить мне целый день.
Я хотел снять его в новой мастерской, где Пикассо еще не жил, и в кафе на Сен-Жермен-де-Пре, завсегдатаем которого он был уже пять лет – с того момента, как разъехался с женой… Великосветская жизнь улицы Боеси, тогдашние знакомства и его популярность, должно быть, развлекали и забавляли Пикассо, но со временем все это стало надоедать… Те, кто полагал, что светские развлечения навсегда отвратили его от воспоминаний юности, от молодого смеха и тогдашних шуток, от безбрежной свободы, от радости быть с друзьями, те, кто был уверен, что он «остепенился» и это навсегда, ошибались. Богемная стихия снова возобладала… Уже поживший, истерзанный семейными распрями, успевший испытать отвращение даже к живописи, оставшись в одиночестве в своих двух квартирах, он призвал к себе самого близкого друга юности – Хайме Сабартеса, долго жившего с женой в Монтевидео, а затем переехавшего в Соединенные Штаты. Пикассо попросил его вернуться в Европу и поселиться у него, с ним… Это был крик о помощи… Пикассо переживал самый жестокий кризис в своей жизни. И в ноябре Сабартес приехал, остановился у своего друга на улице Боеси и начал разбирать его бумаги, книги, расшифровывать его стихи и перепечатывать их на машинке… С тех пор их почти всегда видели вместе, как путешественника и его тень – человек с чрезвычайно живыми глазами в сопровождении другого, смотревшего на мир близоруким взглядом. Они появлялись в пивной Липп, кафе «Дё Маго» и «Флор» – трех основных центрах притяжения Сен-Жермен-де-Пре, который понемногу стал заменять собой Монпарнас…
Для Сабартеса было настоящей пыткой проводить долгие часы в битком набитых залах, насквозь прокуренных и плохо проветриваемых. А сидели они там обычно до полуночи. Однако чего не сделаешь ради друга? Сопровождаемый Сабартесом Пикассо добирался туда на такси или пешком до перекрестка Сен-Жермен-де-Пре в сопровождении Эльфта, его пса «эпохи посиделок в кафе», а потом, после всеми замеченного появления друзей у «Липа» или в «Дё Маго», они усаживались за один и тот же столик в «Кафе Флор» в компании Кристиана и Ивонны Зервос, Поля Элюара и его жены Нюш, супругов Брак и других… Церемония была всегда одна и та же: официанты Жан или Паскаль подбегали, чтобы забрать у Пикассо его плащ, который тот, впрочем, никогда не снимал; г-н Бубаль, овернец, хозяин кафе, приветствовал клиента, поднося ему огоньку, чтобы раскурить сигарету «Голуаз»; Пикассо перекидывался любезным словцом со светловолосой улыбающейся г-жой Бубаль, сидящей на своем обычном наблюдательном пункте – высоком табурете за кассой, – и заказывал себе пол-литровую бутылку эвиан, которую всегда оставлял нетронутой. Сабартес обсуждал последние новости с испанскими друзьями, по-матерински заботливо поглядывая на Пикассо; собака бродила между столиками, клянча у посетителей сахар; ее хозяин этого не одобрял, опасаясь, что это плохо повлияет на ее зрение…
Но с Дорой Маар Пикассо познакомился не в «Кафе Флор», а в «Дё Маго» – это случилось осенью 1935-го, как раз в тот момент, когда Мария-Тереза Вальтер родила ему дочь Майю… Еще накануне он обратил внимание на сидевшую за соседним столиком девушку со строгим, напряженным лицом и светлыми глазами, внимательный и неподвижный взгляд которых иногда смущал и тревожил. Она посещала места, где с 1934-го собирались сюрреалисты. Когда в следующий раз он увидел ее в том же кафе, она была с Полем Элюаром, и тот их познакомил. Так в жизнь Пикассо вошла Дора Маар… Я сам знал Дору уже лет пять или шесть. Как и я, она в ту пору занималась фотографией. Тогда у нас еще не было лаборатории, и в течение некоторого времени мы проявляли снимки в одной и той же темной комнате на Монпарнасе, которую некий американец, наш общий приятель, предоставил в наше распоряжение. Отец Доры, то ли хорват, то ли серб, был архитектором, мать – француженка из Турени. Дора долго жила с родителями в Аргентине и бегло говорила по-испански. Иногда мы с ней организовывали совместные выставки. Но с момента их знакомства ее присутствие рядом с Пикассо сделало мое положение весьма щекотливым. Фотографировать Пикассо и его работы Доре было удобнее, чем кому бы то ни было. И в начале их отношений она очень ревниво к этому относилась, расценивая свою роль как исключительную прерогативу и исполняя ее старательно и не без таланта. Это она снимала фигурки из гальки, кое-что из скульптуры, помогала ему в фотографических опытах с камерой-обскура. Серия ее снимков, запечатлевших разные фазы рождения «Герники», безусловно представляет собой ценное свидетельство творческого процесса Пикассо. Чтобы лишний раз не провоцировать взрыва эмоций, к которым у Доры была склонность, я старался не вторгаться в сферу ее интересов. Наши отношения оставались дружескими, хотя и довольно сдержанными – так продолжалось почти все время, пока шла гражданская война в Испании. Но – странным образом – по мере того, как Дора оставляла фотографию, переключаясь на живопись (она увлеклась ею еще до того, как начала фотографировать), настроение ее менялось: профессиональная ревность уходила, и наших отношений больше ничто не омрачало…