Дворцовые галереи создавались не в просветительных, а в репрезентативных целях. В них не только хранились и экспонировались художественные коллекции, но и проходили приемы важных особ, устраивались празднества и торжества. Главная цель экспозиции дворцовой галереи состояла в том, чтобы прежде всего создать ощущение богатства и великолепия. Поэтому полы в залах обычно выкладывали мрамором, потолки украшали живописными росписями, стены обивали дорогим деревом, декорируя их лепниной, зеркалами и позолоченными консолями. Роскошь интерьера сочеталась с чрезмерным изобилием и даже излишеством демонстрируемых картин, скульп-туры, мебели, ювелирных изделий. При этом отдельное произведение не имело самостоятельного значения, а рассматривалось как декоративный элемент общего убранства галереи.
Такая исходная позиция нередко вела к варварскому обращению с картинами. Иногда их вставляли в качестве живописных панно в деревянную обшивку стен, и, чтобы они соответст-вовали определенным контурам, их обрезали, надставляли, делали из прямоугольника овал, а из овала – многоугольник. Полотна нередко подгоняли и под размер или форму дорогих рам.
Следуя исключительно декоративному принципу, картины располагали на стене без наклона, рама к раме, несколькими рядами от потолка до пола. Подобно коврам они полностью закрывали стены, поэтому такая развеска живописи получила название «ковровая», или «шпалерная». Произведения подбиралась по своим декоративным качествам. Поэтому рядом с шедеврами могли находиться и посредственные полотна, если они удачно «вписывались» в интерьер.
В наши дни возможность заглянуть в давно ушедший мир дворцовых галерей и получить зримое представление о достоинствах и недостатках их экспозиций дает Палатинская галерея
(ит. Palatino – дворцовый) во Флоренции. Ее чаще называют галереей Питти, по имени богатого флорентийца Луки Питти, первого владельца дворца, в котором расположена галерея. Медичи создавали ее в 1637–1647 гг., и на протяжении всех последующих столетий, а галерея перешла в собственность государства только в 1911 г., владельцы дворца ревностно сохраняли ее изначаль-ный облик. Поэтому галерея Питти так не похожа на многие художественные музеи мира.
Явственный отпечаток дворцовой галереи несет на себе прежде всего состав ее коллекций. По количеству живописных шедевров она является одним из наиболее богатых музеев мира, но полнотой и цельностью собрание не отличается. Несмотря на то, что Медичи в XVI–XVII вв. обладали самым обширным в Европе собранием флорентийской живописи, и в их коллекциях были представлены почти все крупные мастера, для своей личной дворцовой галереи они отбирали лишь те произведения, которые наиболее удачно вписывались в ансамбль парадных апартаментов. Особое пристрастие к портретному жанру также свидетельствует о дворцовом происхождении галереи.
Каждый из залов великолепной барочной анфилады украшает занимающее центральную часть стены монументальное полотно, вокруг которого группируются одинаковые по размеру картины художников самых разных эпох и школ. Рядом с портретами Рафаэля и Тициана висят картины Веласкеса, а полотна Мурильо экспонируются рядом с работами Рубенса и Ван Дейка. Галерее Питти принадлежит одно из лучших в мире собраний произведений Рафаэля, в том числе такие шедевры, как «Мадонна дель Грандука», «Мадонна делла Седиа», «Донна Велата». Но, чтобы познакомиться с работами художника, нужно пройти все залы галереи, разыскивая их среди полотен мастеров других эпох и национальных школ. Однако в облике дворцовой галереи, несомненно, есть то очарование, которого нет в строгой и несколько аскетической обстановке современного музея. Драгоценные шедевры, вставленные в золоченые оправы, в сочетании с эффектными фресками потолков и богатством лепнины создают непривычную атмосферу праздника и великолепия.
Рождение музеографии
Исходя из этимологии слова, под музеографией в отечественной традиции понимают отрасль музееведения, задачи которой состоят в описании музеев, их экспозиций и коллекций. В зарубежной литературе термин «музеография » употребляется в качестве синонима музейной практики в отличие от музеологии как теоретической дисциплины.
Труды, посвященные описанию и философскому осмыслению музейных учреждений, появились уже в эпоху Возрождения. Первой такой работой музеографического характера принято считать опубликованный в Мюнхене в 1565 г. трактат фламандского врача Самуэля Квиккеберга «Заглавия или заголовки обширнейшего театра вселенной». Квиккеберг рассказал в своем сочинении о методике коллекционирования, классифицировал различные типы кабинетов и изложил теоретические рассуждения о кунсткамере как зеркале мира, которые впоследствии стали общим местом в сочинениях аналогичного характера.
Квиккеберг предложил проект «идеального музея», в котором на основе произведений искусства, различного рода редкостей и курьезов преподносились бы все накопленные к тому времени исторические, географические, естественнонаучные, технические и прочие сведения о мире, а также эстетические представления.
В XVII в. стали появляться и специальные пособия для начинающих коллекционеров. Наиболее известное сочинение вышло из-под пера Джулио Манчини, коллекционера и врача папы Урбана VII. В своем трактате «Размышление о живописи», опубликованном в 1620 г., он описал все известные ему методы распознания подделок и определения твердой рыночной цены произведения, дал советы о том, как лучше экспонировать и реставрировать полотна.
Вершиной теоретического осмысления феномена музея в рассматриваемый период стал фундаментальный трактат гамбургского дилера Каспара Найкеля, известный под сокращенным названием «Музеография» и опубликованный в Лейпциге в 1727 г. Термин «музеография», вынесенный в заголовок труда, впервые вводился автором в научный оборот.
«Музеография» содержала краткое описание и историю создания известных к тому времени музеев, в том числе и Петербургской кунсткамеры. Найкель изложил в своей работе разрабо-танную им классификацию немецких музеев, а также дал практические рекомендации начинаю-щим коллекционерам по уходу за собранием, рассказал о возможных источниках его пополнения, изложил основные принципы классификации и экспонирования собранного материала.
В истории европейского коллекционирования XVI век стал поворотной вехой, поскольку ознаменовался рождением первых учреждений, ныне называемых музеями. Их облик и назначение не вполне соответствовали современным канонам музейного учреждения.
Вместе с тем в галереях и кабинетах XVI–XVII вв. присутствовали черты, которые характе-ризуют музейное учреждение. Их собрания составлялись с учетом определенной концепции, а экспозиции строились в расчете на восприятие сторонним зрителем. Подобно современным музеям, кабинеты естествоиспытателей служили источниковой базой для исследовательской работы, а галереи – для постижения художниками мастерства своих предшественников. Они не ставили перед собой просветительных задач в масштабах общества, поскольку в ту историческую эпоху с ее сословно-корпоративными представлениями этого просто не могло произойти. Но независимо от целей, которыми руководствовались владельцы при создании галерей и кабинетов, их собрания, тем не менее, объективно способствовали расширению кругозора, интеллек-туальному развитию и формированию эстетических вкусов определенной части общества.