Лады и звукоряды современной музыки. Целотонный лад

Если говорить о современной музыке, то сложность звуко­вого материала ее, среди прочего, обусловлена широчайшим использованием не только традиционных мажора и минора, ладов народной музыки, но и многочисленных так называемых искусственных ладов, а также индивидуальных ладовых сис­тем (например, «лады с ограниченной транспозицией» О. Мессиана).

Уже в XIX в. происходит активная диффузия мажора и ми­нора: в мажор проникают ступени и их сочетания — интерва­лы и аккорды — одноименного минора, и наоборот — в минор­ный лад проникают ступени и звуковые сочетания одноимен­ного мажора. Все это вместе образует 10-ступенный лад, а при наличии двух весьма часто употребляемых альтераций (т. е. хроматически видоизмененных) II и IV ступеней этот лад лег­ко преобразуется в 12-ступенный:

Пример 9

В современной музыке не являются редкостью лады, в ко­торых число ступеней более 12 (так называемые полидиатонические лады), когда один и тот же звук, будучи натуральным и видоизмененным, выступает в качестве разных ступеней лада. Такова, например, ладовая система в прелюдии для фортепиа­но op. 34, № 16 Д. Д. Шостаковича:

Примеры 10а и 10б

Своеобразие 14-ступенной ладовой структуры этой мелодии (пример 106) заключается в том, что звуки a и as, des и d, h и b, ges и g, es, eses и e представляют собой не хроматические разновидности одной и той же ступени, но разные диатонические ступени лада. Это обстоятельство подчеркивается тем, что перечисленные звуки внедрены в диатонический контекст, кото­рый исключает их восприятие как альтерированных. Да и вся мелодия, несмотря на полиладовость (здесь присутствуют, по сути, две ладовые системы — см. пример 10в), воспринимается как ладово и тонально определенная: ее тональность b-moll не вызывает ни малейшего сомнения.

Пример 10в

От таких многоступенных, но при этом диатонических ла­довых структур следует отличать хроматизированные звукоряды, т. е. такие, в которых наряду с диатоническими ступенями присутствуют и их хроматические преобразования. Основным критерием, принятым в музыковедении для различения диа­тонических и хроматизированных ладов, является наличие в их •звукорядах не менее трех полутонов подряд. При этом важно, что указанная особенность звукоряда должна проявиться в не­посредственной интонационной жизни лада, а не остаться только теоретической абстракцией.

Рассмотрим с этой точки зрения две мелодические линии: начало прелюдии op. 34, № 1 Д. Д. Шостаковича и фрагмент песни Г. В. Свиридова «Всю землю тьмой заволокло» из цикла «Песни на стихи Р. Бернса».

В первом же такте прелюдии следует ход из 5 полутонов под­ряд. Совершенно очевидно, что не все из звуков, входящих в этот ход, являются диатоническими ступенями этого лада. Во второй половине этого такта, а также в следующем в качестве самостоятельных ступеней выступают звуки e и d, что позволяет рассматривать es² и des как их хроматические преобразования. То же относится и к звуку b в этом же такте (линия скрытого голоса c-h-b-a¹); диатоничность звука h подтверждается в следующем и самом последнем такте фрагмента. Иначе обстоит дело в тактах 2 и 3: здесь звуки as² и es³ появляются как самостоятельные ступени, в отличие от des, который и здесь воспринимается как пониженный d. И точно такую же роль он выполняет и в предпоследнем такте начала прелюдии. Таким образом, звукоряд лада, составляющего основу этой мелодической

линии, имеет 9 диатонических ступеней и включает 3 хрома­тически измененные (es², des, b).

Примеры 11а и 11б

В песне Г. В. Свиридова также хорошо видна дифференциа­ция диатонических и хроматически видоизмененных ступеней лада: последние появляются только в тт. 13-14 фрагмента (в т. 13 три полутона подряд). Все остальные звуки этой мело­дии могут рассматриваться как диатонические, но выбор диа­тонических ступеней из хроматизированного звукоряда послед­них двух тактов требует внимания и вслушивания:

Пример 12

Из так называемых «искусственных» ладов наиболее дли­тельной в историческом времени жизнью отмечен целотонный лад. Его применение в качестве контекстной основы мелодичес­кой горизонтали впервые отмечено в опере М. И. Глинки «Рус­лан и Людмила», где он послужил яркой характеристикой зло­го волшебника Черномора. Лад в этой опере представлен не ка­кими-то особыми интонациями, но самим своим звукорядом, каждая ступень которого отстоит от соседней на 1 тон (в опере дан только нисходящий его вид):

Пример 13

Именно нисходящий звукоряд этого лада сохранил почти до конца XIX в. присущую ему семантику (т. е. комплекс смыс­лов) чего-то сверхъестественного и грозного.

Этот образный ряд не случайно оказался связан именно с целотонным ладом — последование только больших секунд делает невозможным его восприятие как системы тяготений: каж­дый звук в этом звукоряде может быть устоем и неустоем. Интересно, что в приведенном примере Глинка использует не октавную форму звукоряда, а более широкую: остановиться можно на любом звуке. На этом основании ему даже иногда отказывают в праве именоваться ладом: говорят — целотонная гамма. Однако в конкретном музыкальном тексте функция устоя применительно к той или иной ступени тем не менее возникает, будучи обусловлена дополнительными — гармонически­ми, ритмическими, метрическими — средствами; с другой стороны, не редкость, когда целотонный лад проявляется как основа многоголосия, т. е. реализуется не как звукоряд (гамма), а как звуковая система, и потому следует говорить имен­но о ладе. Но это свойство также резко отличает целотонный лад от всех иных, более привычных и естественных для человеческого уха. И если вернуться к фрагменту из «Руслана», то низкий регистр, мощная динамика придают его звукоряду чисто инструментальный, т. е. не певческий (а следовательно, также далекий от человеческой природы), характер.

Теоретическое исследование целотонного лада привело к интересным выводам. Крупный отечественный теоретик, профес­сор Ю. Г. Кон, в частности, доказал, что изложение звукоряда этого лада как последования больших секунд приводит к его фактической «бесконечности», т. е. количество диатонических ступеней этого лада не имеет границ и, следовательно, их конечного числа[10]:

Пример 14

С другой стороны, в интересном пособии Г. Виноградова и Е. Красовской «Занимательная теория музыки» проницатель­но замечено, что все звуки, образующие октавный звукоряд целотонного лада, входят и в обертоновый звукоряд (8, 9, 10, 11, 13 и 15)[11]. Это тоже заставляет задуматься, действительно ли этот лад является искусственным или его природа — пусть и резко отличающаяся от большинства ладов — все же коре­нится в естественных акустических свойствах музыкального звука.

Лад и тональность

Изучение лада, как уже говорилось, это не только выявле­ние его звукоряда, т.е. самого звукового состава ладовой сис­темы, но и вслушивание во взаимоотношения между отдельны­ми ступенями лада, которые строятся на основе тяготений неустоев в устои. Количество тех и других, сложность их внутренних связей зависят от конкретной ладовой системы. Но если, в принципе, ступени лада дифференцируются на устои и неустои (как мы видели в случае с целотонным ладом, это про­исходит не всегда), то среди устоев, как правило, выделяется некий основной, в который тяготеют и ступени, выполняющие функцию дополнительных, побочных устоев лада. Этот основ­ной устой получил название тоники. Высотой тоники опреде­ляется тональность данной ладовой системы. Сочетание обо­их понятий — лада и тональности — дает представление о еди­ной звуковой системе и определяется термином ладотональностъ. Этот термин громоздок и в реальной прак­тике часто подменяется более простым словом «тональность». Мы говорим: «тональность C-dur » или «тональность es-moll », подчас не задумываясь над тем, что наряду с тональностью, т.е. высотой тоники лада, мы называем и сам лад. Однако когда дело доходит до анализа свойств конкретного сочинения, такая подмена, простительная в одних случаях, может оказаться се­рьезной помехой в других. Поэтому, пользуясь термином «то­нальность», не следует забывать о его относительной точности.

Вплоть до XVIII в. смена высотных контекстных систем в рамках одного сочинения была сменой ладов (модусов), при которой менялся характер внутренних тяготений, менялось ощущение устоев и неустоев, но сам звуковой состав мог при этом оставаться неизменным или подвергаться незначительным изменениям. Некоторое представление о такой музыкальной ткани может дать фуга C-dur (№ 1) из цикла «24 прелюдии и фуги» для фортепиано op. 87 Шостаковича: она вся построена на«белых клавишах», т.е. звуковой состав ее не меняется на всем протяжении, но ладовая основа темы всякий раз иная.

Ситуация изменилась, когда из недр многоладовой звуковой системы возникла система двух полярно окрашенных ладов – мажора и минора. Стала важной и значимой не только смена самого лада, но прежде всего смена тоники лада, ее высотного положения. Смена лада – если речь идет о мажоре или миноре – это резкая перемена «освещения», эмоциональный контраст, не развитие, а перелом. Смена же тональностей может быть вначале неуловимой, но постепенно обретающей напряженность линией динамического развития, обладающей мощным энергетическим потенциалом. Именно этот потенциал реализован в большинстве так называемых классических музыкальных форм и в особенности в сонатной форме, наиболее яркой и драматургически насыщенной. Основа сонатной формы – именно тональное развитие, которое достигает в ней максимума.