Звук. Эстетические свойства

Возникает, однако, другой вопрос: чем обусловлены эстети­ческие свойства звуков, образующих музыкальную ткань, что именно в природе звучащей материи обеспечивает столь мощ­ную силу воздействия, которой характеризуется музыка как искусство?

Для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно довольно глубоко заглянуть в историю человека как биологического вида, ибо именно на этой стадии закладывалось особое отноше­ние его к звучащему миру. Еще в то время, когда только фор­мировалось человеческое сообщество, когда человек был совер­шенно незащищен среди враждебного ему окружающего мира, когда в нем было много «звериного», он при малейшей опасно­сти «весь превращался в слух». Зрению нужно освещение, слу-

ху — нет; видеть можно только в доступном для наблюдения секторе, слышать — отовсюду. Даже во сне можно сохранять чуткость к определенного рода звукам (мать просыпается при малейшем движении ребенка; остальные звуки ее не будят) — зрение же здесь бессильно. Слуховое восприятие обострено еще и потому, что, в отличие от зрительных впечатлений, к кото­рым можно возвращаться, слуховые исчезают бесследно.

Поэтому звуковые сигналы не только всегда обладают неким смыслом, но они эмоциональны и требовательны. Не слу­чайно так близки по смыслу слова «слышу» и «слушаю» (т. е. «повинуюсь», «подчиняюсь»). И эта синонимичность слов «слу­шаться» и «повиноваться» характерна не только для русского языка.

Можно сказать, что человеческая психика изначально «оз­вучена», ориентирована на звук как важнейший фактор окру­жающего мира, что она приучена реагировать на звуковую сре­ду чисто эмоционально, непосредственно, спонтанно, иногда молниеносно, минуя даже осознанный интеллект. И такими же чертами характеризуется голосовая реакция самого человека, причем на самой ранней стадии — в младенчестве. Детский смех и детский плач обозначают эмоциональное состояние ребенка задолго до того, как он сам способен его осознать. Как говорил крупнейший отечественный психолог Л. С. Выготский, «пер­вая функция голосовой реакции — эмоциональная». Естествен­но, что особая чуткость человеческой психики к слуховым впе­чатлениям, эмоциональный на них отклик, с одной стороны, и взаимозависимость звуковых и эмоциональных реакций са­мого человека, с другой, и становятся основой для восприятия организованной особым способом звуковой атмосферы в каче­стве самостоятельного вида искусства.

Центром этой звуковой атмосферы являются музыкальные звуки, т. е. такие, которые обладают устойчивыми акустичес­кими параметрами, воспроизводимыми с близкой к абсолют­ной (если речь идет о высоте и тембре) или относительной (ди­намика, темп) точностью при многочисленных повторениях, независимо от места, времени и обстоятельств. Однако вместе и наряду с ними уже на ранних стадиях существования новой европейской музыки (т. е. уже в Средневековье) используются различные ударные инструменты, издающие звуки с неопреде­ленной высотой звучания.

Звуки с определенной высотой настолько срослись с пред­ставлениями о музыкальном искусстве, что складывается впечатление, будто они неотделимы от музыкального искусства

и, следовательно, сами имеют характер искусственных. Однако это не так. Определенная высота звучания присуща и многим природным звукам, она также характеризует возможности че­ловеческого голоса. Будучи выделенной в качестве основного показателя эмоционального тонуса и его колебаний, определен­ная высота звука способна выполнить (и часто выполняет) в му­зыке роль индикатора психических состояний. Об этом очень убедительно пишет в своих работах современный музыковед, активно занимающийся проблемами психологии музыкально­го искусства, профессор Е. В. Назайкинский (см. список лите­ратуры).

Что же касается музыкальных звуков без определенной высоты, то в течение длительного времени они, хотя и могли играть заметную роль в ансамблевой и, позднее, в оркестровой музыке, становясь подчас важным фактором драматургии, од­нако никогда не выступали на первый план как самостоятель­ная сила. Можно заметить определенную динамику в исполь­зовании ударных инструментов с неопределенной высотой зву­чания: если в оркестре барокко (XVII — начало XVIII в.) их роль относительно невелика, то уже у классиков (Гайдн, Бетховен) и в еще большей степени у романтиков активность в их употреб­лении возрастает.

Внедрение в музыкальное искусство звуков, порожденных вообще внемузыкальной реальностью, осуществляется, начиная со второй половины XIX в., когда различные шумы, пение птиц, различные скрипы, визг и т. п. звучания включаются в ткань музыкального произведения. Первые примеры такого рода — пушечные и пистолетные выстрелы в партитурах «Битвы при Виттории» Бетховена, галопа Й. Штрауса «Охота» и некоторых других.

Наблюдается даже следующий процесс: сближение музы­кальных и внемузыкальных звучаний. Во многих сочинениях XX в., особенно относящихся к сонористическому направле­нию, звуки, издаваемые музыкальными инструментами, транс­формируются таким образом, что начинают напоминать те же природные немузыкальные шумы, скрипы, хрипы и т. п.Ины­ми словами, в какой-то момент и в определенных стилистичес­ких границах внемузыкальные звучания оказываются домини­рующими, и их созданию служат как естественные звуковые источники, так и традиционные музыкальные.

С точки зрения эстетической, немузыкальные звуки также несут с собой и определенную эмоциональную ауру — они мо­гут быть приятными и неприятными, успокаивающими и воз­-

буждающими, но, с другой стороны, они теснее связаны с той внемузыкальной реальностью, которая их породила, и таким образом содержат информацию о своих источниках, придавая музыке черты конкретности. Существует даже направление, которое так и называется — конкретная музыка, и эта музыка строится исключительно на внемузыкальном звуковом материале.

Можно, следовательно, утверждать, что звуковая атмосфе­ра музыкального искусства в историческом времени неуклон­но расширяет свои границы, охватывая к сегодняшнему дню практически все источники звука.