Как уже отмечалось, в центре «карты», представленной на схеме 1, находится собственно музыкознание, разделенное на четыре сферы, каждую из которых составляет некоторое количество самостоятельных территорий-дисциплин. Не всегда, однако, такое разграничение имело место. Начиналось все совершенно иначе.
В древних культурах в первом тысячелетии до новой эры были даны числовые описания вначале 5-ступенной, а затем и 7-ступенной музыкальной системы (Древний Китай). В Древней Индии были созданы трактаты, в которых обосновывалась связь между отдельными состояниями человеческой души (раса) и определенными мелодическими (ладовыми) формулами. Та же закономерность постулируется в труде древнекитайского историка Сыма Цяня (11-1 вв. до н. э.): «Все мелодии возникают, рождаясь в сердце человека... Тронутое внешним миром, сердце приходит в движение, и это выражается в звуках. Звуки же, откликаясь друг на друга, порождают разные комбинации, а комбинации эти, будучи оформленными, называются ынь-мелодиями».
Так наметились два пути постижения музыкального искусства — освоение логики самой музыкальной системы, с одной стороны, и попытка заглянуть в «святая святых» — взаимодействие музыки и душевной жизни человека, с другой.
Эти две тенденции сошлись воедино и были весьма основательно разработаны примерно 2500 лет тому назад в Древней Греции, которую не напрасно назвали «колыбелью европейской цивилизации». Основой для их разработки послужили труды пифагорейцев, т. е. самого Пифагора, его учеников и последователей.
Философским фундаментом для такого двуединого подхода к музыкальному искусству оказалось понятие калокагатия (от греч — прекрасное и — добро), которое тоже сформировалось в пифагорейском кругу и передавало греческий идеал — сочетание эстетического (прекрасное) и этического (добро) начал, т. е. гармонии физической и душевной. Отсюда, по-видимому, и направленность исследовательского взгляда, позволившего пифагорейцам и в музыке усмотреть подобные качества.
Звук и число
Гармония физическая была обнаружена, прежде всего, в удивительных отношениях, в которые вступали звуки так называемого натурального звукоряда. Эти отношения были названы целочисленными и повергли в изумление и восхищение их первооткрывателя (по преданию, самого Пифагора): именно здесь, в музыке, была обнаружена таинственная направляющая роль чисел в природе.
Изучая высоту звуков с помощью монохорда — простейшего инструмента древних греков, состоявшего из одной струны, резонаторного ящика и передвижной подставки, с помощью которой можно было изменять длину натянутой струны, Пифагор обнаружил поразительные вещи. Выяснилось, что приятные слуху созвучия — консонансы (в то время таковыми считались октава, квинта и кварта) — получаются лишь в том случае, когда длины струн, издающих эти звуки, соотносятся как целые числа первой четверки, т. е. 1: 2, 2: 3, 3: 4. Это открытие, вероятно, потрясло Пифагора: оказалось, что столь неуловимые физические явления, как звук или приятное созвучие, могут быть описаны простыми числами. Это означало, ни много ни мало, что в физической природе существуют числовые закономерности. Именно поэтому много столетий спустя немецкий физик Арнольд Зоммерфельд (1868-1951) назвал день, когда было совершено это открытие, днем рождения математической физики.
На этом музыкально-численные представления о физической гармонии отнюдь не завершаются. Пифагор перенес эти числовые соотношения на гармонию Вселенной. Согласно его учению Земля, Солнце, Луна и планеты располагались на небесных сферах и совершали вместе с ними круговое вращение. Вследствие трения об эфир они издавали музыкальные звуки, которые объединялись в созвучия. Так возникала чудесная мировая музыка (Musica Mundana), или «гармония сфер», без которой мир бы не мог существовать как единое целое. Земная же, человеческая музыка (Musica Humana), считал Пифагор, — это слабый отголосок музыки небесных сфер; она дана человечеству в утешение, и создает ее тот, кто способен услышать в себе мировую музыку, а действует она на человечество именно потому, что оно, будучи частицей Мироздания, способно откликаться на этот отголосок. Но мало того, Пифагор был уверен, что музыка эта звучит совершенными консонансами: тон, издаваемый Землей (она тогда «размещалась» в центре Вселен
ной), принимался за тонику (1), сфера Луны звучала квартой (3: 4), Солнца — квинтой (2: 3), а звезд и планет — октавой (1: 2).
Эта идея «звучала» и много позднее, на рубеже Средневековья и Возрождения. Маркетто Падуанский — ученый-музыкант XIII-XIV вв. — даже произнес афоризм: «Законы Вселенной — законы музыки». Впоследствии это представление было «усовершенствовано» Иоганном Кеплером (1571-1630). Изучая экстремальные угловые скорости планет, он установил, что соотношения этих скоростей близки к гармоническим: для Марса — квинта (2: 3), для Юпитера — малая терция (5: 6), для Сатурна — большая терция (4: 5)[2].
Современная наука разрушила эти красивые фантазии о музыкальности вращения планет. Но гармония целочисленных соотношений продолжает увлекать физиков, обнаруживаясь не только в макро-, но и в микромире. В частности, как отмечал Альберт Эйнштейн, было открыто некоторое подобие между колебанием струны и ее частей и атомами, испускающими излучение.
Численные закономерности, открытые пифагорейцами, относились не только к взаимоотношениям музыкальных звуков: ими были описаны также и удивительные свойства некоторых пропорций, которые касались, конечно, прежде всего, пространственных соотношений, но, как впоследствии выяснилось, они вполне адекватны и для соотношений временных. Среди них наиболее увлекательным оказалось открытие пропорции (иногда говорят — точки) «золотого сечения» («золотой пропорции»).
В Древней Греции, где, как известно, было высокоразвито искусство архитектуры, осваивающей пространство, пропорция «золотого сечения» играла громадную роль. Она формулируется самым общим образом так: если отрезок поделить на две неравные части, то отношения целого отрезка к большей части должно быть пропорционально отношению его большей части к меньшей, т. е. и отрезок и все его части оказываются в непрерывной пропорциональной зависимости, утверждая знаменитый принцип гармонии Гераклита: «Из всего - единое и из единого - все». Пропорция «золотого сечения» вплоть до сегодняшнего дня играет в искусстве важнейшую роль, определяя собой в музыке наиболее точное место кульминации, смены разделов и т. п.
Как об этом пишет Э. К. Розенов — музыкант, наиболее полно исследовавший «золотое сечение», этот закон «является
одним из материальных воплощений психической закономерности и результатом безотчетной потребности творящего духа, то есть его бессознательного подчинения законам природного творчества...»[3]. К сказанному Розеновым можно добавить, что математическое описание эффекта «золотого сечения» совпадает с так называемыми «числами Фибоначчи», с параметрами движения небесных тел, и т. д. и т. п.
Таким образом, уже на ранней стадии музыкознания было открыто, что законы, по которым существует музыкальное искусство, начиная с его «строительного материала» — звуков и вплоть до органичных проявлений музыкальной логики, поразительно совпадают с описанными математикой законами физического мира, что, вероятно, и дало основание великому композитору XX в. Антону Веберну произнести знаменательную фразу: «Музыка есть закономерность природы, воспринятая слухом».
Звук и душа
В представлениях древних греков музыка была теснейшим образом связана и с гармонией душевной, психической. Эта связь проявилась исключительно ярко в теории этоса (греч; — обычай, нрав, характер), возникшей также в среде пифагорейцев и развитой впоследствии в трудах Платона и Аристотеля.
Из многих достоинств, которыми обладала музыка, на первое место была поставлена ее способность быть средством воспитания добродетельного, мужественного, мудрого и уравновешенного человека-гражданина. Во всем комплексе свойств музыкального сочинения решающую роль, по мнению Платона, приобретает лад, в котором сочинение написано (названия ладов, как и архитектурных стилей, связаны с наименованиями греческих провинций и используются и по сей день в теории музыки; однако звукоряды их в современном понимании не совпадают с древнегреческими).
Платон выделяет дорийский лад как в наибольшей мере соответствующий представлениям о греческом гражданине, мужественном, способном на подвиг и на смерть во имя родины. В случае событий чрезвычайных он допускает звучание музыки во фригийском ладу как наиболее страстном и возбуждаю-
щем. Лидийский лад связан в его представлениях с женской природой, является в какой-то мере носителем эротических эмоций и потому не может быть использован в процессе воспитания мужчины. Остальные лады, как слишком сложные и утонченные, непригодны, с его точки зрения, для воспитания. Аристотель же вообще рассматривает как пригодный для воспитательных целей только дорийский лад.
Интересно то обстоятельство, что дорийский лад (в древнегреческом его понимании) представляет собой «омрачненный» натуральный минор (со второй низкой ступенью). И этот лад называется воинственным, бодрым, жизнерадостным?! Но вот что по этому поводу пишет один из наиболее глубоких знатоков древнегреческой культуры, эстетики и философии А. Ф. Лосев: «Греческое искусство — неизменное жизнеутверждение. Благородная печаль и даже сдержанность не оставляют грека и тогда, когда он веселится, когда он бодро строит жизнь, когда он воюет и погибает. „Веселые" же лады, так или иначе, тяготеют к этому прекрасному, благородному, бодрому, важному и в то же время величественно-печальному ладу — дорийскому. Дорийский лад — это скульптурный стиль греческой музыки... Так задумчива, печальна и благородна вся греческая скульптура».
Остается добавить, что в Древней Греции под музыкой понимали не столько практику музицирования, сколько особую теоретическую дисциплину, законы которой распространялись не только на собственно музыкальное искусство, но и на поэзию, танец, театральное действо, скульптуру, риторику. Платон относил к мусическим искусствам даже философию, ибо мудрость для него «прекрасное и величайшее созвучие» — симфония.