Музыкознание в начальный период

Как уже отмечалось, в центре «карты», представленной на схеме 1, находится собственно музыкознание, разделенное на четыре сферы, каждую из которых составляет некоторое коли­чество самостоятельных территорий-дисциплин. Не всегда, однако, такое разграничение имело место. Начиналось все со­вершенно иначе.

В древних культурах в первом тысячелетии до новой эры были даны числовые описания вначале 5-ступенной, а затем и 7-ступенной музыкальной системы (Древний Китай). В Древ­ней Индии были созданы трактаты, в которых обосновывалась связь между отдельными состояниями человеческой души (раса) и определенными мелодическими (ладовыми) формула­ми. Та же закономерность постулируется в труде древнекитай­ского историка Сыма Цяня (11-1 вв. до н. э.): «Все мелодии воз­никают, рождаясь в сердце человека... Тронутое внешним ми­ром, сердце приходит в движение, и это выражается в звуках. Звуки же, откликаясь друг на друга, порождают разные ком­бинации, а комбинации эти, будучи оформленными, называ­ются ынь-мелодиями».

Так наметились два пути постижения музыкального искус­ства — освоение логики самой музыкальной системы, с одной стороны, и попытка заглянуть в «святая святых» — взаимодей­ствие музыки и душевной жизни человека, с другой.

Эти две тенденции сошлись воедино и были весьма основа­тельно разработаны примерно 2500 лет тому назад в Древней Греции, которую не напрасно назвали «колыбелью европейс­кой цивилизации». Основой для их разработки послужили тру­ды пифагорейцев, т. е. самого Пифагора, его учеников и после­дователей.

Философским фундаментом для такого двуединого подхода к музыкальному искусству оказалось понятие калокагатия (от греч — прекрасное и — добро), которое тоже сфор­мировалось в пифагорейском кругу и передавало греческий идеал — сочетание эстетического (прекрасное) и этического (добро) начал, т. е. гармонии физической и душевной. Отсюда, по-видимому, и направленность исследовательского взгляда, позволившего пифагорейцам и в музыке усмотреть подобные качества.

Звук и число

Гармония физическая была обнаружена, прежде всего, в уди­вительных отношениях, в которые вступали звуки так называ­емого натурального звукоряда. Эти отношения были названы целочисленными и повергли в изумление и восхищение их пер­вооткрывателя (по преданию, самого Пифагора): именно здесь, в музыке, была обнаружена таинственная направляющая роль чисел в природе.

Изучая высоту звуков с помощью монохорда — простейше­го инструмента древних греков, состоявшего из одной струны, резонаторного ящика и передвижной подставки, с помощью которой можно было изменять длину натянутой струны, Пи­фагор обнаружил поразительные вещи. Выяснилось, что при­ятные слуху созвучия — консонансы (в то время таковыми счи­тались октава, квинта и кварта) — получаются лишь в том слу­чае, когда длины струн, издающих эти звуки, соотносятся как целые числа первой четверки, т. е. 1: 2, 2: 3, 3: 4. Это открытие, вероятно, потрясло Пифагора: оказалось, что столь неуловимые физические явления, как звук или приятное созвучие, могут быть описаны простыми числами. Это означало, ни много ни мало, что в физической природе существуют числовые законо­мерности. Именно поэтому много столетий спустя немецкий физик Арнольд Зоммерфельд (1868-1951) назвал день, когда было совершено это открытие, днем рождения математичес­кой физики.

На этом музыкально-численные представления о физиче­ской гармонии отнюдь не завершаются. Пифагор перенес эти числовые соотношения на гармонию Вселенной. Согласно его учению Земля, Солнце, Луна и планеты располагались на небесных сферах и совершали вместе с ними круговое вращение. Вследствие трения об эфир они издавали музыкальные звуки, которые объединялись в созвучия. Так возникала чудесная мировая музыка (Musica Mundana), или «гармония сфер», без которой мир бы не мог существовать как единое целое. Земная же, человеческая музыка (Musica Humana), считал Пифагор, — это слабый отголосок музыки небесных сфер; она дана челове­честву в утешение, и создает ее тот, кто способен услышать в се­бе мировую музыку, а действует она на человечество именно потому, что оно, будучи частицей Мироздания, способно откли­каться на этот отголосок. Но мало того, Пифагор был уверен, что музыка эта звучит совершенными консонансами: тон, из­даваемый Землей (она тогда «размещалась» в центре Вселен­

ной), принимался за тонику (1), сфера Луны звучала квартой (3: 4), Солнца — квинтой (2: 3), а звезд и планет — октавой (1: 2).

Эта идея «звучала» и много позднее, на рубеже Средневе­ковья и Возрождения. Маркетто Падуанский — ученый-музыкант XIII-XIV вв. — даже произнес афоризм: «Законы Вселен­ной — законы музыки». Впоследствии это представление было «усовершенствовано» Иоганном Кеплером (1571-1630). Изучая экстремальные угловые скорости планет, он установил, что со­отношения этих скоростей близки к гармоническим: для Мар­са — квинта (2: 3), для Юпитера — малая терция (5: 6), для Са­турна — большая терция (4: 5)[2].

Современная наука разрушила эти красивые фантазии о му­зыкальности вращения планет. Но гармония целочисленных соотношений продолжает увлекать физиков, обнаруживаясь не только в макро-, но и в микромире. В частности, как отмечал Альберт Эйнштейн, было открыто некоторое подобие между колебанием струны и ее частей и атомами, испускающими из­лучение.

Численные закономерности, открытые пифагорейцами, относились не только к взаимоотношениям музыкальных зву­ков: ими были описаны также и удивительные свойства неко­торых пропорций, которые касались, конечно, прежде всего, пространственных соотношений, но, как впоследствии выясни­лось, они вполне адекватны и для соотношений временных. Среди них наиболее увлекательным оказалось открытие пропорции (иногда говорят — точки) «золотого сечения» («золотой пропорции»).

В Древней Греции, где, как известно, было высокоразвито ис­кусство архитектуры, осваивающей пространство, пропорция «зо­лотого сечения» играла громадную роль. Она формулируется са­мым общим образом так: если отрезок поделить на две неравные части, то отношения целого отрезка к большей части должно быть пропорционально отношению его большей части к меньшей, т. е. и отрезок и все его части оказываются в непрерывной пропор­циональной зависимости, утверждая знаменитый принцип гармонии Гераклита: «Из всего - единое и из единого - все». Про­порция «золотого сечения» вплоть до сегодняшнего дня играет в искусстве важнейшую роль, определяя собой в музыке наи­более точное место кульминации, смены разделов и т. п.

Как об этом пишет Э. К. Розенов — музыкант, наиболее полно исследовавший «золотое сечение», этот закон «является

одним из материальных воплощений психической закономер­ности и результатом безотчетной потребности творящего духа, то есть его бессознательного подчинения законам природного творчества...»[3]. К сказанному Розеновым можно добавить, что математическое описание эффекта «золотого сечения» совпадает с так называемыми «числами Фибоначчи», с параметра­ми движения небесных тел, и т. д. и т. п.

Таким образом, уже на ранней стадии музыкознания было открыто, что законы, по которым существует музыкальное ис­кусство, начиная с его «строительного материала» — звуков и вплоть до органичных проявлений музыкальной логики, по­разительно совпадают с описанными математикой законами физического мира, что, вероятно, и дало основание великому композитору XX в. Антону Веберну произнести знаменатель­ную фразу: «Музыка есть закономерность природы, восприня­тая слухом».

Звук и душа

В представлениях древних греков музыка была теснейшим образом связана и с гармонией душевной, психической. Эта связь проявилась исключительно ярко в теории этоса (греч; — обычай, нрав, характер), возникшей также в среде пи­фагорейцев и развитой впоследствии в трудах Платона и Арис­тотеля.

Из многих достоинств, которыми обладала музыка, на пер­вое место была поставлена ее способность быть средством вос­питания добродетельного, мужественного, мудрого и уравно­вешенного человека-гражданина. Во всем комплексе свойств музыкального сочинения решающую роль, по мнению Плато­на, приобретает лад, в котором сочинение написано (названия ладов, как и архитектурных стилей, связаны с наименования­ми греческих провинций и используются и по сей день в тео­рии музыки; однако звукоряды их в современном понимании не совпадают с древнегреческими).

Платон выделяет дорийский лад как в наибольшей мере со­ответствующий представлениям о греческом гражданине, му­жественном, способном на подвиг и на смерть во имя родины. В случае событий чрезвычайных он допускает звучание музы­ки во фригийском ладу как наиболее страстном и возбуждаю-

щем. Лидийский лад связан в его представлениях с женской природой, является в какой-то мере носителем эротических эмоций и потому не может быть использован в процессе вос­питания мужчины. Остальные лады, как слишком сложные и утонченные, непригодны, с его точки зрения, для воспитания. Аристотель же вообще рассматривает как пригодный для воспитательных целей только дорийский лад.

Интересно то обстоятельство, что дорийский лад (в древне­греческом его понимании) представляет собой «омрачненный» натуральный минор (со второй низкой ступенью). И этот лад называется воинственным, бодрым, жизнерадостным?! Но вот что по этому поводу пишет один из наиболее глубоких знато­ков древнегреческой культуры, эстетики и философии А. Ф. Ло­сев: «Греческое искусство — неизменное жизнеутверждение. Благородная печаль и даже сдержанность не оставляют грека и тогда, когда он веселится, когда он бодро строит жизнь, ког­да он воюет и погибает. „Веселые" же лады, так или иначе, тяго­теют к этому прекрасному, благородному, бодрому, важному и в то же время величественно-печальному ладу — дорийскому. Дорийский лад — это скульптурный стиль греческой музыки... Так задумчива, печальна и благородна вся греческая скульптура».

Остается добавить, что в Древней Греции под музыкой по­нимали не столько практику музицирования, сколько особую теоретическую дисциплину, законы которой распространялись не только на собственно музыкальное искусство, но и на поэзию, танец, театральное действо, скульптуру, риторику. Платон от­носил к мусическим искусствам даже философию, ибо мудрость для него «прекрасное и величайшее созвучие» — симфония.