Раннее Средневековье сохранило подобное отношение к теории музыки как теории всех видов искусства. Однако чем далее, тем в большей степени «музыка», понимаемая как теоретическая система, не соответствовала представлениям о музицировании как таковом. Музыканты-исполнители, по воззрениям ученых того времени, воздействуют лишь на чувства слушателя, а «наука музыки» призвана развивать интеллект. И потому истинным музыкантом считался не тот, кто музицирует или сочиняет музыку, но именно теоретик музыки. Этот разрыв теории и практики сохранялся довольно долго, и его преодоление
оказалось одной из драматических страниц в истории музыкального искусства.
Первой ласточкой стал трактат выдающегося мыслителя, жившего на рубеже Античности и Средневековья, Аврелия Августина (354-430), который так и называется: «О музыке» («De musica»). Он был написан на рубеже IV-V вв. и включал 6 книг. И если в первых пяти книгах Августин излагает античные теории музыкального искусства, то в последней — шестой — уделяет большое внимание проблеме чувственного восприятия самой музыки. Весь же трактат пронизан мыслями о ритме, который у Августина синонимичен понятию числа (numeros).
Единица, с его точки зрения, это абсолютное начало, число 2 — тоже начало, но происходящее от первого; если их объединить, возникает первое совершенное число — 3, в котором есть начало, средина и конец. Наконец, 4 — это второе совершенное число, которое придает смысл трем предыдущим, поскольку в ряду 1, 2, 3 сумма двух крайних чисел равна удвоенному среднему — т. е. четырем. Таким образом, 3 — совершенное нечетное, 4 — совершенное четное числа.
В последующих книгах трактата Августин рассматривает метрические закономерности поэзии и музыки, опираясь на выведенные числовые закономерности. И если метр, по Августину, — определенное соединение согласующихся стоп (имеющих от одного до четырех слогов), ограниченное во времени, — характерен для поэзии, то ритм бесконечно повторяется во времени и распространен именно в музыке. В последней, шестой книге Августин говорит о ритмах (числах) как о свойствах, присущих и душе музыканта, и музыке, которая ими вызвана и которые музыка сама вызывает в душе, ее воспринимающей; и все эти ритмы приводят душу в состояние удовольствия — чувственного наслаждения (delectare sensu), из которого уже и проистекает разумная оценка (aestimare ratione) музыки.
В самом же законе организации ритмов он выделяет равенство, соразмерность, соответствие, пропорциональность (aequalitas), т. е. те свойства, которыми обусловлено чувство удовольствия, радости, наслаждения. Отсюда только шаг до глубочайшего суждения об «арифметических выкладках» нашего подсознания, высказанного гораздо позднее Г. В. Лейбницем (XVII-XVIII вв.): «Когда мы слушаем музыку, наша душа считает, но она не знает, что она считает» («Musica est exertium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi»).
В Средние века с развитием практики музицирования (которая, напомним, оставалась как бы на втором плане и тем не
менее вынуждала тех, кто писал и размышлял о музыке, к поискам решений все новых возникавших в связи с практикой проблем) внимание ученых, хотя и продолжало оставаться в круге исследований ладов, ритмов, этических и космических свойств музыки, поневоле переключалось на такие новые факторы, как многоголосие, нотная запись и т. п.
О многоголосии, по-видимому, впервые упоминает Исидор Севильский (VII в.): в одном из трактатов он рассуждает о соединениях голосов; позднее эта практика рассматривается в трактатах шотландца Иоанна Скотта Эриугены (IX в.), а далее она становится обычной темой теоретических исследований.
Растущая роль многоголосия вызвала к жизни развитую и точную систему нотной записи (ранее ноты записывались буквами). Решающую роль в ее становлении сыграл музыкант-практик Гвидо из Ареццо (Гвидо Аретинский) (ок. 992-1050?). Его имя и его нововведения (он, в частности, ввел практику записи нотных знаков на линейках и между ними) стали широко известными, и он даже излагал их папе Иоанну XIX. В XIII в. особым вниманием пользовались проблемы записи ритмических длительностей (здесь важную роль сыграли труды Иоанна де Гарландиа и Франко Кёльнского). Наиболее прогрессивные тенденции музыковедения в Средневековье, таким образом, можно охарактеризовать как направленные на практику музицирования, ориентированные на решение важных, но преимущественно технологических задач.