Сильное (тяжелое) и слабое (легкое) время

В последнем из приведенных примеров шла речь о метрически самой слабой четверти каждого второго такта. Действительно, если начало такта — это место наиболее активной, силь­ной доли, то конец такта характеризуется, как правило, наиболее легким, слабым временем. Но в приведенном примере создается еще и метр высшего порядка, т. е. метрическая закономерность, которая преодолевает тактовую черту и распространяется одновременно на два такта. Первый такт, будучи началом, в принципе ощущается при этом как более сильный, тяжелый, второй — это продолжение и потому воспринимает­ся как более легкий, слабый. И если учесть это обстоятельство,

становится очевидным, что реальный ритмический рисунок обретает черты Парадоксальности: на самом сильном времени (начало каждого первого такта в двутакте) стоит пауза, а ак­цент, соответственно, возникает на самом слабом времени каж­дого второго такта. Именно такая — «опрокинутая» — систе­ма взаимоотношений метрического и реального ритма делает тему совершенно уникальной, неповторимой, сразу врезающей­ся в память.

В связи с этими наблюдениями была затронута проблема метроритма высшего порядка, проявляющегося уже не на уров­не соотношения звуковых длительностей или долей такта, но распространяющегося за эти пределы, охватывающего гораздо более протяженные по времени фрагменты музыкальной тка­ни — такты и их соединения.

Ритмо-метрическое объединение тактов диктуется иногда самим сочинением и проявляется в том, что какой-то такт ока­зывается центром ритмического тяготения в силу определен­ных условий, а другой или другие устремлены в него, подобно тому, как это происходит внутри такта. В примере 26, как уже говорилось, сильная позиция каждого первого такта в двутакте обусловлена тем, что с него начинается движение. В приме­ре 1а дело обстоит противоположным образом. Здесь сильное время ощущается в такте 3 каждого представленного четырехтакта, поскольку именно туда устремлено мелодическое дви­жение предыдущих двух тактов и именно в нем находится звук наибольшей длительности (отмечено скобкой). Иногда даже сам автор обращает внимание исполнителя на такое объединение тактов, как, например, это делает Бетховен во II части Девятой симфонии: когда в фугато синтаксически объединяются трехтактовые структуры, он пишет в партитуре указание — Ritmo di tre battute (Трехтактовый ритм), а как только это объедине­ние сменяется тем, которое было с самого начала, т. е. четырехтактовым, Бетховен тут же отменяет это указание словами Ritmo (di quattro buttute (Четырехтактовый ритм). Показатель­но, что во всех случаях речь идет именно о ритме.

Ритмом, однако, охватываются не только значительные по протяженности фрагменты музыкальной ткани, но и совершен­но иные ее компоненты, вообще не связанные непосредственно с длительностью звуков. Существуют такие понятия, как гар­монический ритм, тональный ритм, структурный ритм и т. п. Иными словами, ритм проявляет себя во всех пластах музыкальной ткани, где, в принципе, можно говорить о повто­рениях или об изменениях, т. е. практически везде. И посколь-

ку в данном случае категория «акцент» уже не может служить и качестве определяющей собой системность действия ритма, се место занимает другая — пульс, пульсация.

Речь идет о том, что повторения или изменения, которые становятся факторами ритма, могут осуществляться с разной степенью частоты, т. е. оказывается различной их пульсация. Так, например, можно говорить о статике гармонии (останов­ленном пульсе гармонических перемен) во Вступлении к «Зо­лоту Рейна» Р. Вагнера или, напротив, о лихорадочном пульсе гармонического движения в середине аналогичного раздела из его же «Тристана и Изольды»; о сравнительно спокойном пульсе тематических изменений в экспозиции сонатной формы и гораздо более учащенном — в разработке (имея в виду типичес­кие образцы) и т. п. Во всех случаях это проявления ритма на разных уровнях организации музыкальной ткани.

Музыка XX в., с точки зрения проявления в ней ритма, характеризуется двумя противоположными тенденциями.

В первой половине века заметна четкая тенденция к обострению ритмических комбинаций, к усложнению их взаимоотно­шений с другими факторами, которыми обусловлены ритмичес­кие тяготения и разрешения. Немалую роль в этом сыграло ис­кусство джаза, который, хотя и существовал и существует как особая ветвь музыкальной культуры, отнюдь не превратился в некий обособленный архипелаг различных стилей и течений, но сумел органически войти и в «высокую» академическую музыкальную жизнь. Творчество многих композиторов, начиная с Равеля, Стравинского и Прокофьева, и вплоть до сегодняшне­го дня и оплодотворяется джазом, и вносит в него много нового.

Во второй половине века в связи с появлением таких течений в музыке, как алеаторика, сонористика, минимализм, ритмические тяготения, ритмическая напряженность если и проявляют свое воздействие, то только на уровне ритма высшего порядка — в соотношениях разделов, характерных звучностей и т. п. В более непосредственной форме ритм в этом случае, подобно остальным средствам выражения, приобретает функцию красочную, становясь характерным фоническим (со­норным) свойством данного раздела, которым он отличается от предыдущего и последующего.

Примером такого чисто красочного, не функционального взаимодействия различных по характеру ритмических рисун­ков — застывшего на одном звуке в крайних разделах представленного фрагмента и «ожившего» в ритмически организованной дроби литавр в его средине — может служить небольшой

отрывок из сочинения К. Пендерецкого для симфонического оркестра « De natura sonoris» (пример 27а).

Совершенно иная роль ритма во фрагменте из начала «Сим­фонии псалмов» Стравинского. Здесь в полной мере проявилось изощренно-виртуозное использование ритма, присущее, в принципе, этому мастеру (пример 276).

«Удар» - акцентированный аккорд, с которого начинается сочинение и который в дальнейшем именно в этом качестве приобретает значение одного из основных мотивов I части симфонии, появляется на слабую долю такта, хотя до него ни­чего не происходит. Иными словами, слабая доля — это, каза­лось бы, указание только для дирижера — слушатель просто «не знает» о существовании паузы на сильной доле. И все же, если сочинение звучит в концерте и слушатель может не толь­ко слышать, но и лицезреть исполнение (сам Стравинский придавал этому фактору очень важное значение), то в дирижер­ском взмахе он «увидит» эту сильную долю и оценит перенос акцента на слабую.

Далее звучит такт в три четверти, что создает дальнейшие противоречия в ритмо-интонационном рисунке. Начальная группа из восьми шестнадцатых воспринимается как подтвер­ждение метрической двухдольной сетки, однако дополнитель­ная группа (еще четыре шестнадцатых), которая к тому же на­чинается с высокого звука, создает эффект сильной доли, т. е. начала следующего такта. Однако это ощущение тут же «опро­вергается» истинным началом третьего такта, которое не вы­зывает никаких сомнений, ибо оно в точности повторяет пер­вые две четверти предшествующего такта. Таким образом, с од­ной стороны, вырисовывается довольно четкая метрическая сетка, но с другой — вторжение лишней четверти не дает инер­ции закрепиться безраздельно.

Пауза на первой доле следующего такта уже ощущается очень сильно и придает ярко индивидуальный характер мотиву-удару. Следующие три такта закрепляют метрическую сет­ку, хотя все они совершенно различны по взаимодействию мет­рических и естественных мелодических и фразировочных ак­центов. Далее опять следует мотив-удар, который мы по инерции ждем на слабую долю. Но Стравинский преодолевает инерцию, и этот мотив звучит на сильную долю, но — одновре­менно — композитор уходит и от метрической сетки, посколь­ку в этом такте (¹/₄) вообще нет слабой доли. А сильная доля следующего такта (чтобы не оставалось никаких сомнений) под­черкнута мелодическим акцентом.

73–74

Пример 27а

75–77

Пример 27б

Метрически пять последующих тактов не содержат ника­ких неожиданностей. Однако естественные акценты мелодичес­ких групп не совпадают с метрическими. Три группы шестнад­цатых строятся совершенно одинаково, начинаясь с мелодиче­ской вершины, и звучат в октаву у гобоя и фагота. Учитывая, что движение нисходящее, третья группа воспринимается не началом нового такта, а скорее как завершающая последняя доля в трехчетвертном такте. Четвертая группа (последняя во втором из этих тактов) вносит новое качество: у фагота появля­ется своя мелодическая линия, что делает эту последнюю долю «легкого» такта отнюдь не самой слабой. А следующие три так­та объединяются общей направленностью движения: сначала нисходящего (как бы продолжающего начатое ранее), а затем восходящего. При этом самым слабым по звучанию и по есте­ственным акцентам воспринимается начало такта 4 из этой группы. Восходящее движение, подчеркнутое вступившим фортепиано, охватывает эти последние два такта, но останавлива­ется не на сильной доле следующего такта 6 (как это сделал бы композитор более ранней эпохи), а на предпоследней восьмой такта 5, последняя же восьмая — пауза — она стоит, по сути, на самом сильном времени. Но реальный акцент, оказывается, наступает действительно в начале такта 6, опять-таки одночетвертного, и это — мотив- «удар». То есть композитор дважды «обманул» инерцию, отказавшись сначала от простейшего решения, заставив поверить в иное, неординарное, а затем все-таки обозначив и следующую сильную долю.

Таким образом, естественность и вместе с тем привлекатель­ность музыкального произведения во многом обусловлена ажур­ной вязью различных проявлений ритма, которые в целом должны обладать определенной мерой разнообразия и в то же время складываться в единую, целостную и, как правило, уникальную систему их взаимодействий.

ВОПРОСЫ

1. Выявите естественные акценты в дальнейшем течении григорианского напева (пример 18).

2. Найдите примеры из музыкальных произведений, в которых взаи­модействуют разнообразные естественные акценты.

3. Приведите примеры искусственных акцентов.

4. Проанализируйте проявления различных ритмов в приведенных фрагментах из Четвертой симфонии Чайковского (пример21}и «Лунной» сонаты Бетховена (пример 26).

5. Проанализируйте тональный план первых частей сонат Гайдна, Мо­царта или Бетховена (по выбору). Какие выводы можно сделать о тональном ритме в этих сочинениях?

ЛИТЕРАТУРА

Виноградов Г., Красовская Е. Занимательная теория музыки. — М., 1991.—С. 39-55.

Харлап М. Г. Тактовая основа музыкальной ритмики // Пробле­мы музыкального ритма: Сб. статей. — М., 1978. — С. 48-104.

Холопова В. Н. Музыкальный ритм. — М., 1980.

Глава 7. ПОЛИФОНИЯ