Общее представление. Контрапунктическая,

Имитационная и контрастная полифония

Слово «полифония» употребляется как минимум в трех значениях.

Во-первых, этим термином обозначается особый тип музыкального мышления и, соответственно, особый склад музыкальной ткани, основанный на сочетании горизонталей, т. е. звуковых (мелодических) линий, разворачивающихся во времени. Во-вторых, этим словом названа техника письма, основанно­го на сочетании горизонталей. И, наконец, словом «полифония» обозначена отрасль теоретического музыкознания, посвященная изучению полифонического многоголосия.

Собственно, термин «полифония» (греч. — πολυς – многочисленный и φωνη — звук) и переводится как «многоголосие», что неудивительно, поскольку полифония — это наиболее ранний вид многоголосия в профессиональной европейской музыке, т. е. другого многоголосия в тот момент просто не существовало. Представление о том, что полифоническая ткань — это непременное соединение равноправных и самостоятельных мелодических линий, не вполне оправданно. Они могут быть са­мостоятельны, но не всегда равноправны; могут быть равноправны, но не всегда самостоятельны; однако могут быть и равноправными, и самостоятельными одновременно. За более чем тысячу лет своего существования (первые образцы датируются IX в.) полифония прошла сложный путь и обрела несколько закрепившихся в истории типов реализации. К настоящему

моменту можно выделить четыре такие устойчивые формы по­лифонической ткани: контрапунктическая, имитационная, контрастная и подголосочная полифония.

Контрапунктическая полифония, или, как чаще говорят, контрапункт, считается наиболее ранней формой европейско­го многоголосия и, как явствует из названия (лат. punctum contra punctum— нота против ноты), первоначально представ­ляла собой соединение эквиритмичных (т. е. совершенно оди­наковых ритмически) голосов. Более того, первые образцы контрапункта, сохранившиеся в «Руководстве по изучению музыки», автором которого считается монах Гукбальд (IX в.), сви­детельствуют о том, что голоса были одинаковы и интонацион­но, двигаясь строго параллельными квартами (или квинтами):

Пример 28

Тем не менее, перед нами сочетание именно горизонталей, т. е. двух равноправных голосов, хотя их нельзя назвать ни са­мостоятельными, ни мелодиями (в современном понимании слова). С течением времени, естественно, многоголосие обога­щалось и интонационно и ритмически, и, скажем, к XVI в. — эпохе расцвета полифонии «строгого стиля» — контрапункти­ческая полифония характеризуется сочетанием гораздо более развитых во всех отношениях горизонталей, подчас действи­тельно приближающихся к представлениям о мелодической ли­нии. И все же и в этом случае трудно говорить об их самостоя­тельности

Пример 29

Этот фрагмент части «Sanctus» из мессы Жоскена де Пре являет собой достаточно характерный пример контрапункти­ческой полифонии. Как это ни покажется странным, наиболее самостоятельным является голос, помещенный в партию тенора и представляющий собой фрагмент григорианского хора­ла, существующего до и вне этого текста. Остальные голоса служат только его украшению. И все же каждый из них обладает |) разной мерой подчиненности или самостоятельности.

В первом такте самостоятелен бас, но довольно скоро становится ясно, что ему поручена роль как бы аккомпанирующего голоса. В его партии первые два такта без изменений повторя­ются (в т. 3 и 4), но к ним прибавляется еще один такт (5), и далее повторяются уже три такта (6-8), после чего следуют длинные ноты в кадансе. Иными словами, ему поручена фигура со­провождения. Местами самостоятельность проявляет верхний голос, но наиболее подвижен (хотя и не слишком разнообразен ритмически) альт, т. е. каждый из трех голосов, украшающих григорианский напев, вряд ли мог бы существовать самостоятельно — их зависимость друг от друга очевидна. Что же касается тенора, то его самостоятельность сугубо потенциальна: как голос, как горизонталь он в общем ансамбле ощутим в наимень­шей степени.

Однако развитие контрапунктического многоголосия в итоге действительно привело к возросшему равноправию голосов, которым отмечены имитационная и контрастная разновид­ности полифонии. Разница между ними в степени самостоятельности каждой из составляющих полифоническую ткань горизонталей, их интонационной независимости друг от друга.

В имитационной полифонии она минимальна, поскольку псе голоса, участвующие в многоголосии такого типа, имеют

как минимум своим начальным импульсом один и тот же инто­национный комплекс — тему. Темой, излагаемой весьма час­то одноголосно, открывается сочинение или его раздел. Голос, в котором тема звучит впервые, называется пропостой (итал. proposta — предложение), голоса, в которых тема имитирует­ся (т. е. излагается через некоторое время после первого появ­ления), называются риспостой (итал. risposta — ответ, возра­жение). Собственно темой считается тот участок пропосты, который звучит до вступления риспосты. Контрапункт, звуча­щий вместе с темой, называется противосложением.

Если имитируется только тема, то такая форма имитацион­ной полифонии так и называется — имитация. Если же ими­тируется не только тема, но и противосложение, тогда образу­ется канон. Рассмотрим пример четырехголосного канона, в ко­тором использованы две темы (фрагмент из сочинения Жоскена де Пре «Ave Maria»):

Пример 30

Пропоста с первой темой звучит в верхнем голосе два такта, после чего вступает риспоста в альте. В это время у сопрано зву­чит противосложение, которое имитируется в т. 5-6 у альта; одновременно в теноре (вторая риспоста) звучит тема, а через два такта она появляется и в басу (третья риспоста), у тенора в это время звучит противосложение. В т. 8, когда у баса завершается тема, а у тенора — противосложение, в сопрано вступает новая тема, тоже двухтактная по протяженности; она зву­чит на фоне окончания первых темы и противосложения в басу. Их окончание (т. 10) совпадает с началом имитации второй темы в альте и нового противосложения в сопрано. Далее все повто­ряется в том же порядке.

Очевидно, что голоса в предложенном фрагменте, безусловно, равноправны, но самостоятельными по интонационному облику они не являются.

И равноправие, и самостоятельность голосов одновременно достигаются в контрастной полифонии. Полифоническая ткань такого типа складывается из звучащих совместно само­стоятельных мелодических линий, т. е. таких, которые уже как бы завоевали право именоваться мелодиями и, вследствие этого, существующих самостоятельно и вн е данного полифони­ческого контекста.

С давних пор существовал, скорее как шуточный, жанр «кводлибет» (quodlibet — буквальный перевод: «кто что любит»), одна из разновидностей которого представляла собой со­четание в одновременности нескольких голосов с разными тек­стами. Ко времени И. С. Баха это уже было и сочетание различ­ных песенных мелодий, существовавших порознь, в рамках одного многоголосного сочинения. Такое сочинение в силу осо­бой сложности требовало поистине виртуозного мастерства его создателей. А поскольку такие звучащие в одновременности «попурри» различных мелодий сочинялись к тому же импровизационною, иногда в застолье, то всегда был шанс впасть в не­кую музыкальную «ересь» — не слишком удачное голосоведе­ние, фальшиво звучащие созвучия и пр. И, разумеется, всегда действовал фактор неожиданности в появлении той или иной мелодии. Все это вместе придавало кводлибету характер музы­кальной шутки, остроумной игры. Такой «шуткой» Бах завер­шает «Гольдберг-вариации», одно из наиболее ярких и вирту­озных сочинений для клавира. Вот фрагмент заключительного Quodlibet`а из этого цикла (пример 31).

Басовый голос — это нижний голос из Арии, который в пред­шествующих вариациях тоже выполняет функцию темы. В те-

Пример 31

норе в т. 1-2 звучит мелодия народной песни, которая уже во втором такте имитируется в сопрано. И в этом же втором такте в альте начинается мелодия другой народной песни (она звучит в т. 2-3), которая также имитируется в сопрано в следующих т. 3-4. Таким образом, на протяжении четырех тактов в соеди­нении звучат три совершенно разные, самостоятельные темы, существующие до и вне этого полифонического контекста.

Приемы контрастной полифонии часто используются в слу­чаях, когда сочетанию самостоятельных мелодий придается некий программный смысл: так, например, в финале увертю­ры «1812 год» П. И. Чайковского на фоне победного марша зву­чит мелодия российского гимна «Боже, царя храни». Опреде­ленным программным замыслом продиктовано соединение в среднем разделе Прелюдии к опере Верди «Аида» темы глав­ной героини как воплощение живого, трепетного, не знающего пределов и запретов чувства, и темы жрецов — олицетворения жесткого, не ведающего исключений, бесчеловечного надчеловеческого закона (до этого соединения обе темы звучат порознь; порознь они звучат и позднее — в опере):

Пример 32