Основные и переменные функции аккордов

Таким образом, основные функции аккордов определяются их отношением к ладотональному центру: быть тоникой — это значит восприниматься в качестве такого центра, в который устремлены тяготения; быть доминантой — означает сосредо­точить непосредственно тяготеющие в тонику элементы лада; наконец, быть субдоминантой — это способность на какой-то момент оказаться альтернативой тональному центру и тяготеть в него, как правило, опосредованно — через доминанту.

Перечисленные основные функции распространяются на все без исключения аккорды мажора и минора, причем некоторые из них могут выполнять только одну функцию, независимо от контекста, в котором они оказываются, функция же других обусловлена именно контекстом. Учитывая, что септаккорды, как правило, выполняют те же функции, что и трезвучия, на основе которых они выстроены, достаточно охарактеризовать с этой точки зрения трезвучия, чтобы представить себе распре­деление основных функций между аккордами мажора и минора.

Наиболее исчерпывающе эта задача была выполнена профес­сором Ю. Н. Тюлиным в созданной им схеме, называемой «терцовый ряд трезвучий» (пример 41).

Каждый сектор обеих схем охватывает функциональную группу, в которую входят три аккорда. Центральные аккорды каждого сектора всегда, без исключений, выполняют только функцию данной группы: I — тоники (T), IV — субдоминанты (S), V — доминанты (D); на них не распространяется действие других функциональных групп. Они называются главными трезвучиями. Столь же определенна функция крайних представителей субдоминантовой (II ступень) и доминантовой (VII ступень) групп.

 

 

Пример 41

 

Сложнее с аккордами, которые получили название медиант (лат. mediantis — делящий пополам, находящийся в средине). Нижняя медианта — VI ступень — может выполнять функ­цию тоники в том случае, если звучит после аккордов доминан­товой группы, либо субдоминанты, коль скоро звучит после аккордов тоники. Верхняя медианта — III ступень (в миноре — натуральная), напротив, выполняет функцию тоники, если пе­ред ней тоническое трезвучие или секстаккорд, либо функцию доминанты, если она звучит после аккордов субдоминантовой группы. Естественно, что восприятие каждого аккорда как представителя той или иной функциональной группы обостря­ется, если он оказывается на основном функциональном басу (нижняя строка обеих схем).

Наряду с основными функциями в гармоническом движе­нии могут возникать и переменные функции. Их существование было обнаружено и теоретически обосновано также Ю. Н. Тю­линым в 1937 г. в его труде «Учение о гармонии». Если основ­ные функции аккордов определяются их отношением к тональ-

 

ному центру, то переменные функции возникают в том случае, когда аккорды вступают в определенные функциональные со­отношения между собой. Такое случается далеко не всегда, и потому переменные функции — результат особого контекста, в котором побочные трезвучия (II, III, VI, VII ступеней) приоб­ретают на какой-то момент особые, не свойственные им в обыч­ном контексте функции. При этом, однако, модуляции как та­ковой не происходит: переменные функции сосуществуют с ос­новными.

Наиболее характерные переменно-функциональные отно­шения представлены на созданной автором теории схеме, на­званной «квинтовый ряд трезвучий»:

 

Пример 42

 

Схема наглядно демонстрирует то обстоятельство, что, наря­ду с главной группой трезвучий, которые осуществляют основ­ные функции, существует и побочная группа аккордов. В условиях благоприятного контекста между ними также возникают кварто-квинтовые гармонические тяготения, обеспечивающие трезвучиям этой группы их восприятие как тоники, субдоминанты, доминанты. При этом следует иметь в виду, что функ­ция тоники далеко не всегда закреплена именно за VI ступенью в мажоре или IIIн в миноре: способность оказаться тони­кой (Тюлин называет это свойство тоникальностью) может принадлежать и любому другому представителю побочной группы (вне схемы остаются только уменьшенные трезвучия). Так,

 

 

например, в Менуэте из Первой симфонии Бетховена благода­ря соответствующему контексту функцию тоники выполняет трезвучие II ступени, а доминанты — VI:

 

Пример 43

 

Полный квинтовый круг трезвучий, отраженный Тюлиным на следующей схеме, показывает, как сам факт наличия кварто-квинтовых соотношений в состоянии любое мажорное или минорное трезвучие наделить тоникальностью, доминантностью (при движении на квинту вниз) или субдоминантностью (при движении на квинту вверх):

 

Пример 44

Теория модуляций

Переменные функции, как уже говорилось, сосуществуют с основными, ни в коем случае не отменяя их. Если же основ­ные функции аккордов меняются, происходит модуляция.

Модуляция — это смена тоники, и, соответственно, основ­ные функции всех остальных аккордов меняются применитель­но к этой новой тонике. Таким образом, модуляция — это, прежде всего фактор тонального развития: смена тональности мо­жет сопровождаться сменой лада, но лад может остаться и прежним — важна смена тонального центра. И напротив, смена лада без смены тонального центра, т. е. смена мажора од­ноименным минором и наоборот, строго говоря, не является модуляцией, так как не является фактором тонального развития. Этот процесс получил наименование ладовой модуляции и может быть рассмотрен как частный случай проявления мажоро-минора.

Общая теория модуляций в ее наиболее стройной и четкой форме изложена также Ю. Н. Тюлиным в первом издании «Учебника гармонии»[31].

Все модуляции классифицируются по следующим параметрам: а) по степени устойчивости модуляционного перехода; б) по способу перехода из тональности в тональность.

По степени устойчивости различаются модуляции совершенная и несовершенная.

Совершенной называется такая модуляция, в которой первоначальная тональность закреплена менее основательно, чем конечная; в случае несовершенной модуляции конечная тональ­ность менее устойчива, чем первоначальная. В зависимости от характера тонального развития несовершенные модуляции могут представлять собой либо отклонение, если после него сле­дует возвращение в первоначальную тональность, либо проходящую модуляцию, коль скоро за этой модуляцией следует дальнейшее движение в новую тональность.

 

По способу перехода существуют модуляции функциональная, энгармоническая, мелодико-гармоническая, мелодическая и сопоставление.

Функциональная модуляция основана на перемене функции общего для первоначальной и конечной тональностей аккорда (трезвучия), чем обеспечивается функциональная связь этих тональностей между собой. В зависимости от характера этого общего аккорда устанавливаются три степени родства тональ­ностей.

Ближайшее родство тональностей (первая степень родства) возникает, если общими аккордами являются тоники этих то­нальностей. Иными словами, если звуки, образующие тоничес­кое трезвучие конечной тональности, входят в звукоряд перво­начальной, то эти тональности находятся между собою в пер­вой степени родства.

Вторая степень родства возникает между тональностями в том случае, если между ними в принципе существуют общие аккорды (но не тоники).

И, наконец, самыми отдаленными друг от друга тональнос­тями — третья степень родства — оказываются те, между ко­торыми общих трезвучий нет.

Процесс модуляции совершается, как правило, следующим образом: после общего аккорда звучит модулирующий аккорд (т. е. такой, который присутствует только в конечной тональ­ности) и тоника этой конечной тональности (с разным уровнем ее закрепления).

Энгармоническая модуляция также основана на наличии общего, но, как правило, диссонирующего аккорда, причем один или несколько звуков его (но не все) в обязательном по­рядке должны быть энгармонически приравнены. Таким об­разом, общий аккорд после энгармонического приравнения меняет свою структуру. Затем, как и в функциональной мо­дуляции, следует модулирующий аккорд и тоника новой то­нальности.

Мелодико-гармоническая модуляция основана только на мелодической связи аккордов, принадлежащих разным тональ­ностям. Последний аккорд начальной тональности называется подводящим, а первый аккорд новой тональности — это тоже, как правило, модулирующий аккорд, после чего следует тони­ка новой тональности.

Таким образом, относительно модуляций, совершаемых как переход с помощью средств гармонии, можно сделать следую­щий общий вывод: для того чтобы модуляция (т. е. смена то­

 

нального центра) совершилась, необходимо наличие как мини­мум двух аккордов: модулирующего и тоники новой тональ­ности. Отсутствие первого из них делает невозможным ощу­щение модуляционного процесса, отсутствие второго не позво­ляет возникнуть фактору конечной тональности, остается только чувство неосуществившегося намерения.

Существуют также две разновидности модуляций, в кото­рых собственно гармоническое движение отсутствует.

Мелодическая модуляция осуществляется только ходом од­ного (мелодического) голоса, который уводит из первоначаль­ной и приводит в конечную тональность.

Сопоставление тональностей представляет собой введение новой тоники и, соответственно, новой тональности без какой-либо предварительной подготовки. Чаще всего это происходит на стыке разделов формы: закончился один раздел, и сразу же без перехода начался другой в новой тональности.

Рассмотрим несколько примеров.

В приведенном фрагменте финала Третьей симфонии Бет­ховена тональное развитие осуществляется следующим обра­зом: вначале звучит d-moll, затем происходит энгармоническая модуляция в h-moll, причем по месту в форме она является про­ходящей, так как после нее следует функциональная модуля­ция в D-dur, который закрепляется наиболее основательно (это происходит уже за рамками фрагмента); таким образом, пос­леднюю модуляцию можно считать совершенной.

Функциональная модуляция (т. 10-12 фрагмента) осуще­ствляется в тональность первой степени родства, так как тони­ческое трезвучие тональности h-moll входит в звукоряд конеч­ной тональности (D-dur) в качестве VI ступени. Именно оно в т. 10 является общим аккордом, после которого следует мо­дулирующий — D₆, а затем D₆₅ конечной тональности (т. 11), а в т. 12 появляется и тоника D-dur, которая и закрепляется в последних тактах фрагмента.

Перед ней, как уже отмечено, возникает энгармоническая модуляция из a-moll в h-moll. После тоники первоначальной тональности (т. 1-2) появляется уменьшенный септаккорд, который можно трактовать по-разному, но если придерживать­ся бетховенской нотации, то это — аккорд побочной доминан­ты к VII_н ступени (VII₂/VII_н, затем V₇/VII_н т. 4-6). Последний из этих аккордов (общий) энгармонически приравнивается к альтерированной субдоминанте h-moll (IV₆₅⁺⁸: g-h-d-eis), пос­ле чего следуют модулирующий аккорд (I₆₄), доминанта и то­ника конечной тональности h-moll (т. 7-10):

Пример 45

 

Следующий пример продемонстрирует образцы мелодико-гармонических модуляций (пример 46).

Это начало Седьмой симфонии Бетховена. Тональное разви­тие включает начальную тональность — A-dur, затем две проме­жуточных (сложное отклонение) — D-dur и C-dur и, наконец, возвращение в первоначальную тональность. Первые две моду­ляции — мелодико-гармонические, третья — функциональная.

Модуляция из A-dur в D-dur совершается в т. 4-6, причем в т. 4 звучит доминантовый квинтсекстаккорд первоначальной тональности (подводящий), который не может быть общим ак­кордом с конечной. Однако уже в следующем такте появляется модулирующий аккорд — D₂ конечной тональности, а далее в т. 6 — тоника конечной тональности. Связь между последним аккордом A-dur (подводящим) и модулирующим сугубо мело-

109 ­

 

Пример 46

дическая — голосоведение преимущественно плавное. Теми же параметрами характеризуется и вторая модуляция — из D-dur в C-dur (т. 7-8): подводящий аккорд — T6 начальной тонально­сти, который переходит плавно в модулирующий D2 конечной, после чего звучит T6 C-dur.

Последняя модуляция — функциональная в тональность второй степени родства: из C-dur в A-dur. Она основана на фун­кциональной связи через общий аккорд мажоро-минора: IV=VIm (т. е. субдоминантовое трезвучие первоначальной то­нальности равно VI ступени одноименного минора конечной). А затем звучит модулирующая доминанта и в последнем такте фрагмента появляется тоника конечной тональности.

Пример мелодической модуляции мы находим в медленной части сонаты для фортепиано № 4 Бетховена. Раздел завершается четким кадансом в C-dur, после чего мелодическое движе­ние (без участия гармонии) переводит действие в As-dur:

 

Пример 47

Сопоставление тональностей — это, по сути, смена тональ­ности вне модуляционного процесса-перехода. Находясь на сты­ке разделов формы, такая перемена тональности подчеркива­ет, как правило, факт сопоставления и по другим параметрам:

интонационно-тематическому материалу, фактуре, иногда тем­пу, регистру и т. п. Примеров подобных сопоставлений доволь­но много в цикле П. И. Чайковского «Времена года»: ими обыч­но начинаются средние разделы сложных трехчастных форм.