Целостный анализ. Анализ как наука

В значительной мере под влиянием асафьевских идей и их реализации в некоторых его работах, была выдвинута кон­цепция целостного анализа, принадлежащая Л. В. Кулаковскому, В. А. Цуккерману, Л. А. Мазелю и И. Я. Рыжкину (на­чало 30-х гг.). Термин «целостный анализ», как об этом пишет Л. А. Мазель, принадлежит В. А. Цуккерману, хотя сам Цуккерман это отрицает[40]. Но, в конечном счете, вопрос приоритета в данном случае не столь важен. Важно другое: и Цуккерман, и Мазель на протяжении всей своей деятельности отстаивали, внедряли и собственными научными трудами пропагандирова­ли эту концепцию, усматривая в ней и метод, и конечную цель аналитического подхода к музыкальному искусству.

Суть такого подхода к исследованию музыкального произ­ведения заключается в том, что на каждой стадии анализа му­зыкальное произведение демонстрируется как целое, как уни-

кальный художественный объект. Более того, предполагается и выход за рамки данного сочинения: рассматриваются много­численные связи и его взаимоотношения с другими, в чем-то близкими ему, или — напротив — противопоставление по от­ношению к далеким от него, иными словами, взаимодействие сочинения с тем контекстом, в который оно погружено. Таким образом, целостный анализ в самом названии содержит про­тиворечие, поскольку в нем, прежде всего, отмечено тяготение к синтезу, к восстановлению целостности.

А потому задачи, которые ставит перед исследователем такой анализ, исключительно сложны. Он требует не только фундаментальных знаний и владения всем технологическим арсеналом музыковедения, не только бесспорного таланта музыканта-интерпретатора (Мазель пишет: «Целостный анализ представляет собой также и музыковедческую трактовку про­изведения»[41]), но и — что не менее важно — требует наличия бесспорного литературного таланта, поскольку рассказ о про­изведении искусства, по словам Цуккермана, «должен хоть в какой-то мере нести на себе отблеск художественности... и зрелые, опытные музыковеды не всегда достигают успеха в синтезе содержательности и литературности...»[42].

Лучшие образцы целостного анализа (некоторые из них по­явились еще до формулировки этой теоретической концепции) свидетельствуют о том, что передача музыкальных впечатлений на языке слов требует, по сути, волшебного владения язы­ком, точного попадания в выборе самих слов и их сочетаний, требует, следовательно, совмещения талантов слушателя, ин­терпретатора и подлинного таланта вещателя. К числу таких работ относятся книги Р. Роллана о Бетховене, книги Б. В. Аса­фьева («Симфонические этюды» и «Евгений Онегин. Лириче­ские сцены П. И. Чайковского. Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии»), книги Л. А. Мазеля («Фантазия f-moll Шопена. Опыт анализа») и В. А. Цуккерма­на («“Камаринская” Глинки и ее традиции в русской музыке» и «Соната си минор Ф. Листа») и ряд других. Все эти работы, бесспорно, привнесли много нового в наши представления об описанных сочинениях и выдвинули немало плодотворных идей, обогативших музыковедение в целом.

Однако концепция целостного анализа — музыковедческой интерпретации музыкального произведения, давшая обильные плоды как проявление индивидуального таланта отдельных исследователей, — показала, что ее использование — это не только научное осмысление уникального художественного тво­рения, но и одновременно — плод уникального же, художе­ственного его толкования, т. е. не совсем вписывается в рам­ки собственно науки.

Иной путь был намечен позднее. Во второй половине XX в. в отечественном музыкознании стали появляться работы, так­же вдохновленные идеями Асафьева, но направленные не на анализ отдельного художественного творения, а на постижение тех закономерностей, которыми в принципе отмечена вся об­ласть типических музыкальных структур. Этот путь был тем более не прост, что, возвращаясь к, казалось бы, давно изучен­ному материалу — типическим формам, нужно было отстоять и обосновать совершенно новый подход, новую позицию по от­ношению к ним. Основной вопрос анализа в таком его понима­нии может быть сформулирован следующим образом.

Если музыкальная форма — это результат процесса ста­новления музыкального произведения, а не его причина, как доказал Асафьев, если каждое подлинно художественное музы­кальное произведение уникально и неповторимо, то как и чем объяснить существование типических музыкальных струк­тур? Чем объяснить существование их как инвариантов?

Этот же вопрос можно задать по-другому.

На протяжении многих десятков лет сотни и тысячи сонат и симфоний, мелких и крупных инструментальных и вокаль­ных сочинений создавались по единому композиционному плану, по единым законам, долгое время неписаным и даже сейчас не в полной мере осознанным. И среди авторов этих творений — великих авторов! — было очень мало конформистов, покор­но следовавших за традицией, напротив — их уникальность заключалась в том, что они без конца нарушали так называемые школьные правила и вовсе не были склонны без достаточных на то оснований следовать каким бы то ни было заранее дан­ным установкам. Почему же, несмотря на то, что менялись эпо­хи, направления, стилистические модели, композиторы про­должали (и даже сейчас в какой-то мере продолжают) исполь­зовать все те же инварианты — типические структуры?

Задача, которая стоит перед анализом как наукой, следова­тельно, заключается не в том, чтобы просто описать с большей или меньшей подробностью и детализацией эти структуры,

а в том, чтобы вскрыть те закономерности, которые привели к их появлению, к их кристаллизации и к столь долгой исто­рической жизни.

Но всякая типическая структура — это свойство, которое принадлежит произведению как целому, а не какой-то отдель­ной его частности. И поэтому возможен еще один ответ на воп­рос, поставленный в заголовке предыдущего параграфа: ана­лиз музыкального произведения — это путь к открытию за­кономерностей, находящихся в основе типических структур, к их осмыслению и к проверке их действия на каждый раз но­вом, конкретном музыкальном материале.

На этом пути также имеются определенные достижения. Заметной вехой стали работы Л. А. Мазеля и В. А. Цуккермана, В. П. Бобровского, О. П. Соколова, Ю. Н. Холопова, Е. А. Ручьевской; именно таким научно-теоретическим подходом отме­чен и учебник «Музыкальная форма», созданный группой про­фессоров и преподавателей Санкт-Петербургской консервато­рии под редакцией профессора Ю. Н. Тюлина.

Рассмотрим основные научные идеи, составляющие в настоящий момент арсенал анализа как науки.