В значительной мере под влиянием асафьевских идей и их реализации в некоторых его работах, была выдвинута концепция целостного анализа, принадлежащая Л. В. Кулаковскому, В. А. Цуккерману, Л. А. Мазелю и И. Я. Рыжкину (начало 30-х гг.). Термин «целостный анализ», как об этом пишет Л. А. Мазель, принадлежит В. А. Цуккерману, хотя сам Цуккерман это отрицает[40]. Но, в конечном счете, вопрос приоритета в данном случае не столь важен. Важно другое: и Цуккерман, и Мазель на протяжении всей своей деятельности отстаивали, внедряли и собственными научными трудами пропагандировали эту концепцию, усматривая в ней и метод, и конечную цель аналитического подхода к музыкальному искусству.
Суть такого подхода к исследованию музыкального произведения заключается в том, что на каждой стадии анализа музыкальное произведение демонстрируется как целое, как уни-
кальный художественный объект. Более того, предполагается и выход за рамки данного сочинения: рассматриваются многочисленные связи и его взаимоотношения с другими, в чем-то близкими ему, или — напротив — противопоставление по отношению к далеким от него, иными словами, взаимодействие сочинения с тем контекстом, в который оно погружено. Таким образом, целостный анализ в самом названии содержит противоречие, поскольку в нем, прежде всего, отмечено тяготение к синтезу, к восстановлению целостности.
А потому задачи, которые ставит перед исследователем такой анализ, исключительно сложны. Он требует не только фундаментальных знаний и владения всем технологическим арсеналом музыковедения, не только бесспорного таланта музыканта-интерпретатора (Мазель пишет: «Целостный анализ представляет собой также и музыковедческую трактовку произведения»[41]), но и — что не менее важно — требует наличия бесспорного литературного таланта, поскольку рассказ о произведении искусства, по словам Цуккермана, «должен хоть в какой-то мере нести на себе отблеск художественности... и зрелые, опытные музыковеды не всегда достигают успеха в синтезе содержательности и литературности...»[42].
Лучшие образцы целостного анализа (некоторые из них появились еще до формулировки этой теоретической концепции) свидетельствуют о том, что передача музыкальных впечатлений на языке слов требует, по сути, волшебного владения языком, точного попадания в выборе самих слов и их сочетаний, требует, следовательно, совмещения талантов слушателя, интерпретатора и подлинного таланта вещателя. К числу таких работ относятся книги Р. Роллана о Бетховене, книги Б. В. Асафьева («Симфонические этюды» и «Евгений Онегин. Лирические сцены П. И. Чайковского. Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии»), книги Л. А. Мазеля («Фантазия f-moll Шопена. Опыт анализа») и В. А. Цуккермана («“Камаринская” Глинки и ее традиции в русской музыке» и «Соната си минор Ф. Листа») и ряд других. Все эти работы, бесспорно, привнесли много нового в наши представления об описанных сочинениях и выдвинули немало плодотворных идей, обогативших музыковедение в целом.
Однако концепция целостного анализа — музыковедческой интерпретации музыкального произведения, давшая обильные плоды как проявление индивидуального таланта отдельных исследователей, — показала, что ее использование — это не только научное осмысление уникального художественного творения, но и одновременно — плод уникального же, художественного его толкования, т. е. не совсем вписывается в рамки собственно науки.
Иной путь был намечен позднее. Во второй половине XX в. в отечественном музыкознании стали появляться работы, также вдохновленные идеями Асафьева, но направленные не на анализ отдельного художественного творения, а на постижение тех закономерностей, которыми в принципе отмечена вся область типических музыкальных структур. Этот путь был тем более не прост, что, возвращаясь к, казалось бы, давно изученному материалу — типическим формам, нужно было отстоять и обосновать совершенно новый подход, новую позицию по отношению к ним. Основной вопрос анализа в таком его понимании может быть сформулирован следующим образом.
Если музыкальная форма — это результат процесса становления музыкального произведения, а не его причина, как доказал Асафьев, если каждое подлинно художественное музыкальное произведение уникально и неповторимо, то как и чем объяснить существование типических музыкальных структур? Чем объяснить существование их как инвариантов?
Этот же вопрос можно задать по-другому.
На протяжении многих десятков лет сотни и тысячи сонат и симфоний, мелких и крупных инструментальных и вокальных сочинений создавались по единому композиционному плану, по единым законам, долгое время неписаным и даже сейчас не в полной мере осознанным. И среди авторов этих творений — великих авторов! — было очень мало конформистов, покорно следовавших за традицией, напротив — их уникальность заключалась в том, что они без конца нарушали так называемые школьные правила и вовсе не были склонны без достаточных на то оснований следовать каким бы то ни было заранее данным установкам. Почему же, несмотря на то, что менялись эпохи, направления, стилистические модели, композиторы продолжали (и даже сейчас в какой-то мере продолжают) использовать все те же инварианты — типические структуры?
Задача, которая стоит перед анализом как наукой, следовательно, заключается не в том, чтобы просто описать с большей или меньшей подробностью и детализацией эти структуры,
а в том, чтобы вскрыть те закономерности, которые привели к их появлению, к их кристаллизации и к столь долгой исторической жизни.
Но всякая типическая структура — это свойство, которое принадлежит произведению как целому, а не какой-то отдельной его частности. И поэтому возможен еще один ответ на вопрос, поставленный в заголовке предыдущего параграфа: анализ музыкального произведения — это путь к открытию закономерностей, находящихся в основе типических структур, к их осмыслению и к проверке их действия на каждый раз новом, конкретном музыкальном материале.
На этом пути также имеются определенные достижения. Заметной вехой стали работы Л. А. Мазеля и В. А. Цуккермана, В. П. Бобровского, О. П. Соколова, Ю. Н. Холопова, Е. А. Ручьевской; именно таким научно-теоретическим подходом отмечен и учебник «Музыкальная форма», созданный группой профессоров и преподавателей Санкт-Петербургской консерватории под редакцией профессора Ю. Н. Тюлина.
Рассмотрим основные научные идеи, составляющие в настоящий момент арсенал анализа как науки.