История и теория музыки: общее и раздельное

Как это видно из предшествующего изложения, вопросы истории так или иначе входили во все разделы теоретического музыкознания: и в те, которые были посвящены первичным контекстным системам музыкальной речи (ладу, ритму), и в те, которые были посвящены вторичным системам (полифонии, гармонии, анализу музыкальных произведений). Это легко объяснимо — каждая из этих систем не являлась вечной и не­изменной. Они появлялись как следствие определенных про­цессов в развитии европейского музыкального искусства, пре­терпевали за время своего существования какие-то метаморфо­зы, и все эти события так или иначе становились фактами из области истории музыки. Более того, вне исследования исто­рического процесса развития музыкального искусства иногда невозможно осмыслить глубокие перемены, которые произо­шли в музыкальном мышлении в ту или иную эпоху, и, соот­ветственно, осознать причины, которые привели к смене кон­текстных систем.

Рассмотрим, к примеру, одну из них, наиболее радикаль­ную — эволюцию музыкального мышления, которая привела на грани XVI и XVII вв. к появлению, а позднее к доминирова­нию гомофонно-гармонического стиля, следствием чего оказа­лись биполярная ладовая система мажора и минора, смена мо­дального (ладового) мышления тональным, полифонического многоголосия — гармоническим, безакцентной ритмики — ритмикой акцентной, чем, в свою очередь, было обусловлено возникновение оперы и новых инструментальных жанров и структур. Все эти перемены можно понять и осмыслить, толь­ко изучив весь комплекс исторических обстоятельств, которые сопутствовали этим переменам и в значительной степени повли­яли на них.

Причем среди этих обстоятельств необходимо назвать не только факты, специфические для музыки, как то: осознание

аккорда в качестве вертикального комплекса, развитие инст­рументализма, с одной стороны, и виртуозного вокального исполнительства, с другой, и т. п., но и иные — подчас далеко выходящие за пределы собственно музыкального искусства.

В частности, обращение к гомофонии (греч. όμοφονία — однозвучие, унисон) было следствием общих устремлений эпохи, которая не случайно получила наименование эпохи Возрожде­ния — возрождалось не что-нибудь, но античная культура. Именно для древнегреческой музыки, пристальный интерес к которой проявляется в эту эпоху (в числе музыкантов, для которых это стало насущной проблемой, уже знакомый нам В. Галилей), была в высшей степени характерна монодия как ведущий музыкальный склад, когда все голоса — вокальные и инструментальные — звучали преимущественно в унисон. И первая опера — dramma per musica, созданная в кружке «Флорентийская камерата» (§ 8), появилась опять-таки как воз­рождение древнегреческой трагедии, которая также строилась на музыкальном произнесении текста.

Гомофонно-гармонический стиль, однако, не был простым повторением античных образцов, но его претворением на но­вой основе и в новом качестве. До его появления в полифони­ческой хоровой музыке главным голосом считался тенор, ок­руженный гораздо более развитыми остальными голосами, и потому его ведущая роль оставалась чисто номинальной и для слуха неощутимой (см. пример 29). В гомофонно-гармоничес­ком стиле, наследнике греческой гомофонии, главный голос — это верхний голос, самый развитый и самый слышный, при­влекающий к себе внимание. Именно это обстоятельство стало причиной появления мелодии — оригинальной осмысленной горизонтали. Остальные голоса складываются в вертикальные комплексы-аккорды, т. е. начинают жить по законам гармо­нического многоголосия.

Такая метаморфоза в музыкальном мышлении не может быть объяснена причинами, специфическими только для данного вида искусства. Не следует забывать, что именно в эпоху Возрождения искусство в значительной мере становится светским, появ­ляется интерес к индивидуальности, личности, к миру присущих человеку духовных ценностей, миру его чувств. Отсюда и стрем­ление выразить их не только в хоровом, как это было принято ранее, но и в сольном исполнении, что, прежде всего и привнесла опера. Конечно, такое стало возможным и благодаря новым ве­яниям в литературе, в поэзии, которые создали основу для появления музыкальных произведений, подобных опере.

Таким образом, появление оперы, которое отечественный музыковед С. С. Скребков считает источником радикального перелома стиля, настолько радикального, что «более резкого, более стремительного... музыкальное искусство не знает и до сих пор»[48], было подготовлено многими не только собственно музыкальными свершениями, но и целым рядом культурно-исторических и просто исторических событий (разумеется, здесь упомянуты далеко не все).

У теории и истории музыки действительно много общего, и, прежде всего таковым является объект изучения — музы­кальное искусство в различных его проявлениях: от музыкаль­ного произведения и творческого наследия отдельного компо­зитора вплоть до исторического стиля или направления целой эпохи. Но историка этот объект интересует, как правило, не сам по себе, как данность, но в качестве звена в некоей историче­ской цепи развития музыкального искусства, т. е. как веха на оси исторического времени. А в связи с этим историку посто­янно приходится выходить за пределы музыкального искусст­ва, оценивать и интерпретировать его факты, усматривая в них компоненты общего культурного процесса, т. е. как типичные либо — напротив — уникальные для своего времени, как от­ставшие от общего состояния своей эпохи либо опередившие его. И если теоретик, интерпретируя музыкальное произведе­ние, стиль, направление, опирается прежде всего на музыкаль­ный текст/тексты как основной (а часто и единственный) ис­точник наблюдений и обобщений, на взаимосвязи этого текста/ текстов с другими музыкальными произведениями того же ав­тора либо других композиторов, то историк рассматривает эту музыку в связи с творческой личностью художника или их группы, возможно, какими-то событиями его/их жизненного пути, с теми контактами, которые сложились с окружением, и, прежде всего — творческим окружением, с интересом к смеж­ным видам художественного творчества, даже с какими-то об­щественными веяниями или движениями, иными словами — в контексте эпохи, конкретной культуры, конкретного социума. Труд историка — это, часто, работа в архивах, библиотеках в по­исках новых источников сведений, в изучении зафиксирован­ных свидетельств тех или иных исторических процессов, в проникновении в дух и образ мышления и чувствования эпохи.

Понятно, что когда речь идет о значительных работах, то в них, как правило, теоретический и исторический ракурсы мо­гут сочетаться и образовывать нерасторжимый сплав (что чаще всего и случается). Нет и не может быть ощутимого барьера между этими двумя подходами к проблемам музыкального ис­кусства. И все же есть некая граница, которая соблюдается в определенного рода исследованиях, но которая при необхо­димости легко преодолевается.