Музыкальная эстетика как наука

До сих пор речь шла о научных дисциплинах, сосредоточен­ных либо на историческом развитии музыкального искусства, либо на изучении отдельных сторон музыки — первичных и вторичных контекстных системах, которые присутствуют в музыкальных произведениях и благодаря которым эти про­изведения существуют. Теперь необходимо бросить взгляд на музыку как на нечто целостное, как на единую систему более высокого уровня. Научной дисциплиной, нацеленной на такое обобщение и объектом исследования которой оказывается му­зыка как искусство, является философия музыки, и, прежде все­го ее основной компонент — музыкальная эстетика,

Эстетика (греч. αισθητικός — чувствующий, чувствен­ный) — учение о прекрасном, как оно проявляется в жизни и в искусстве. Среди прочего эстетика представляет собой фило­софский, т.е. наиболее обобщенный, взгляд на искусство в це­лом и на каждый вид художественного творчества в отдельно­сти. Хотя многое в отдельных видах искусства является общим, они все же сохраняют принципиальные различия и в том, о чем идет речь в их творениях, и в том, как происходит в них запе­чатление смысла. Следовательно, эстетический подход к ним также должен быть отмечен в каждом отдельном случае своей спецификой. Поэтому наряду с общей эстетикой искусства су­ществуют отдельные эстетические дисциплины, ориентирован­ные на тот или иной его вид. В их число входит музыкальная эстетика — наука, представляющая собой взгляд на музы­кальное искусство как целое в его внутренней структуре и в его отношениях с другими сферами человеческого бытия.

Хотя впервые название этой науки прозвучало в 1784 г. в од­ной из работ Х. Ф. Д. Шубарта, проблематика музыкальной эс­тетики и взгляд на музыкальное искусство как на систему ху­дожественных ценностей рассматривались на самой ранней ста­дии существования музыки как искусства.

«Если хочешь узнать, благополучно ли обстоят дела с прав­лением в какой-то стране и здоровы ли ее нравы, то прислушай-

ся к ее музыке», — писал древнекитайский мудрец и философ Конфуций (VI-V в. до н. э.), а его последователь Сюнь-цзы (IV-III в. до н. э.) раскрывает эту формулу более подробно: «Если музыка уравновешивающая и успокаивающая, то народ в та­ком случае счастлив и не разобщен; если музыка почтительна и исполнена достоинства, тогда народ любит порядок; если му­зыка обворожительно прекрасна и тем самым опасна, то народ становится непочтительным, безразличным, низменным и обы­денным...» «Музицируя, мы указываем народу дорогу. Поэто­му музыка — наиболее совершенный метод, чтобы управлять людьми»[50].

Ко времени Конфуция относится и деятельность Пифагора, о которой его последователь Ямвлих (III-IV в. н.э.) в трактате «О пифагорейской жизни» рассказывает, что Пифагор «уста­новил в качестве первого — воспитание при помощи музыки, тех или иных мелодий и ритмов, откуда происходит врачева­ние человеческих нравов и страстей и восстанавливается гар­мония душевных способностей...» Этот тезис Ямвлих иллюст­рирует рассказом о разбушевавшемся юноше, которого Пифа­гору удалось усмирить, сменив музыку во фригийском ладу на более размеренную—в дорийском[51].

Музыкальная эстетика как составная часть общей науки о музыке продолжала развиваться и в Античности (§ 4-6), и в эпохи Средневековья и Возрождения (§ 7-8). Но только в XVIII в., хотя эстетика и продолжала занимать свое место в работах исторического и теоретического характера (например, в «Истории музыки» Барделло-Бонне или в «Трактате о гармо­нии» Ж.-Ф. Рамо), появляются и труды, которые можно рас­сматривать как преимущественно эстетические. К числу тако­вых относится, например, сочинение Шарля Баттё «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746), третья часть которого посвящена эстетическим проблемам искусства музы­ки и танца. Работой музыкально-эстетического характера яв­ляется и статья Ж.-Ж. Руссо «Музыка» из его знаменитого «Музыкального словаря» (1767), в которой рассмотрены основ­ные выразительные средства музыкального искусства, способ­ность музыки отражать окружающий мир — природу и область человеческих чувств, дан анализ оперного жанра, и в связи с ним идет речь о специфических свойствах вокальной музыки как соединения музыки и слова.

 

Заметной вехой в развитии музыкально-эстетической мыс­ли стал памфлет Дени Дидро, названный им «Племянник Рамо» и построенный в форме диалога автора и героя. В этой беллетризованной работе Дидро высказывает существенные сообра­жения о декламационной природе музыкального искусства, и, прежде всего искусства пения, о взаимосвязи различных ви­дов искусства между собой, об основных принципах оперного жанра, включаясь в животрепещущую для того времени поле­мику об опере. В целом музыкальная эстетика французских эн­циклопедистов и примкнувших к ним деятелей музыки (поми­мо названных авторов, это и Б. Ласепед, и К. В. Глюк — в своих предисловиях к операм, и А. Гретри — в мемуарах) утвержда­ет примат поэзии над музыкой и требует от музыки передачи тех эмоциональных состояний, которыми насыщен поэтиче­ский текст, а также тесной связи музыки с выразительной де­кламацией.

В немецкой эстетике второй половины XVIII в. наиболее зна­чителен труд уже упомянутого Христиана Шубарта «Идеи к эс­тетике музыкального искусства», который по своей направлен­ности резко отличается от описанных выше работ. Шубарт, сам композитор и музыкальный критик, считает основой музыкаль­ного искусства и его сущностью не подражание, а выражение. В своем труде он касается и вопросов истории музыки, дает ха­рактеристику основным стилям (церковному, драматическому, танцевальному), характеризует отдельные танцевальные жан­ры, но главные разделы труда посвящены природе музыкаль­ного гения — творца великих произведений музыкального ис­кусства — и музыкальному выражению, «оси, вокруг которой вращается музыкальная эстетика», причем инструментальной музыке уделяется не меньше внимания, чем вокальной. Сочи­нение Шубарта появилось уже в преддверии XIX в. (1784) и, подобно труду французского композитора Мишеля Шабанона «О музыке в собственном смысле слова» (1785), демонстрирует характерную для романтической эстетики позицию: централь­ным видом искусства становится именно музыка как искусст­во выражать невыразимое в словах.

В XIX в. число музыкально-эстетических работ лавинооб­разно возрастает, причем на первом месте и по количеству и по значимости оказывается немецкая эстетическая литература, в которой наиболее ярко проявились тенденции романтическо­го мировоззрения. С одной стороны, в музыке видели наиболее действенный и заражающий вид поэзии и стремились к посто­янному «олитературиванию» музыкальных произведений. Это,

в частности, проявилось и в нарождающейся традиции давать сочинениям поэтические названия (так, соната Бетховена для фортепиано № 14 поэтом Г. Ф. Рельштабом была названа «Лун­ной» — видимо, потому, что он в ее I части усмотрел предвос­хищение шопеновских ноктюрнов). Эта же тенденция поддер­живалась и многими композиторами — создателями программ­ных инструментальных сочинений.

Вероятно, стремление словесно «романизировать» инстру­ментальные сочинения порой приобретало поистине карикатур­ные формы, о чем не без юмора пишет, например, А. В. Амброс в своем знаменитом труде «Границы музыки и поэзии». Он рас­сказывает о собрании новелл прусского офицера, агронома и беллетриста Кейделя «В гору» (1848), в котором «cis-moll`ная соната (имеется в виду та же 14-я соната Бетховена. — М. Б.), чисто по кузнецки, перекована в любовный дуэт с точеными болванчиками „его" и „ее", обменивающимися пошлыми лю­бовными стихами какого-то кожаного свойства»[52].

Вполне естественно, что такой подход к музыкальному ис­кусству вызвал отторжение и у ряда композиторов (например, у Шопена, который так и не дал ни одному своему сочинению программы или даже заголовка), и у эстетиков. К числу после­дних принадлежал Эдуард Ганслик, известный музыковед и му­зыкальный критик, прославившийся своим трудом «О музы­кально-прекрасном», в котором отстаивал независимость чис­то музыкального выражения от его словесных истолкований (далее разговор об этой книге будет продолжен).

Сформировалось две группы эстетиков, стоявших на прин­ципиально различных позициях. Одна (она получила название контекстной, референциалъной) исповедовала безусловную связь музыкального искусства с определенным содержанием, которое можно выразить обычным словесным языком. Музы­ка, с этой точки зрения, отличается от других видов искусства только способом передачи содержания, что же касается самого содержания, то его специфика как музыкального опровергает­ся или, в лучшем случае, игнорируется. Другая группа эстети­ков (автономисты) считала, что музыкальное искусство на­столько специфично, что оно выражает прежде всего самоё себя, т.е. музыка выражает музыку и ничего, кроме музыки. Эти споры перешли и в XX в., причем в нашей стране они обостри­лись в связи с определенной позицией марксистско-ленинской

 

философии, считавшей идеологическое наполнение непремен­ным условием существования любого вида искусства. Поэтому позиция автономистов, безусловно, и безоговорочно осуждалась, а их родоначальник Э. Ганслик «подвергался анафеме» в каж­дой книге или брошюре, так или иначе затрагивавшей пробле­му содержания музыкального искусства.

Современная музыкальная эстетика, в значительной мере вобравшая в себя достижения теории информации и семиоти­ки (науки о знаках и знаковых системах), находит зерна исти­ны в обеих эстетических концепциях. Подробнее эта проблема рассматривается в следующем параграфе.

§44. О чем говорит музыка?

Вопрос не всегда стоял именно так. В древние времена и ан­тичную эпоху он, скорее, звучал иначе: зачем нужна музыка? каково ее назначение? Ответы на эти вопросы давали рассуж­дения о влиянии музыки на нравы или теория этоса, о которых уже неоднократно шла речь (§6, §43).

Вопрос «о чем?» возник в тот момент, когда музыка вступи­ла в новые отношения со своим неизменным дотоле спутни­ком — словом и, одновременно, когда о себе достаточно явствен­но заявила инструментальная музыка, предназначенная уже не для организации коллективного действа (танец, марш), но му­зыка, предназначенная именно для слушания. Вместе с тем и поэтическое слово, с течением времени далеко вышедшее за рамки канонических текстов христианского культа, потребова­ло от музыки определенного соответствия новым образным сфе­рам, которые каждый раз нес с собой новый поэтический текст. Инструментальная музыка также поставила совершенно иные задачи перед воспринимающими ее слушателями —они долж­ны были не просто поддаваться влиянию, воздействию слу­шаемого, но, лишенные реально звучащего вместе с музыкой поэтического слова, как бы воссоздавать, «домысливать» его.

Следовательно, понадобились определенные средства, кото­рые могли бы помочь достижению и той, и другой цели. Этими средствами стали некоторые приемы музыкальной выразитель­ности, которые, как правило, будучи опробованы и закрепле­ны в вокальной музыке, затем становились достоянием музы­ки инструментальной: музыка, таким образом, как бы несла слово в его «немой» ипостаси — оно «звучало», не будучи про­изнесенным. В XVII — первой половине XVIII в. такие отноше­ния музыки и словесной речи музыкознание закрепило в кон-

цепции музыкальной риторики. Характерно, что, в отличие от многих других музыковедческих штудий, которые являлись обобщением и итогом композиторской практики, теоретичес­кое изложение этой концепции И. Бурмейстером (1606), А. Кирхером (1650), И. Вальтером (1708) и др. предшествовало прак­тике и считалось обязательным для ее усвоения и использова­ния композиторами. А музыкальная критика подчас весьма сурово отчитывала тех, кто, как ей казалось, пренебрегает эти­ми ораторско-риторическими приемами[53].

Теория музыкальной риторики развивалась в двух направ­лениях. Одно из них касалось общего построения произведе­ния, структура которого должна была соответствовать форме ораторской речи. Из этого раздела теории впоследствии вырас­тают представления о музыкальных формах (периоде), трехфазности в подаче материала (отсюда заимствовано знаменитое асафьевское i: m: t — imtium-medium-terminus — начало, сере­дина, окончание) и т. д. Изучение этого направления — одна из проблем истории анализа музыкальных произведений.

Второе направление было сосредоточено на взаимоотношени­ях конкретных черт мелодики, ритма, фактуры со словом, как они проявлялись в конкретных интонационных фигурах (отсю­да — название «теория риторических фигур»). Это направление не утратило своего значения для эстетики, поскольку, с одной стороны, теория и практика употребления риторических фигур сохранили преимущественно исторический интерес и в этом ка­честве не входят в современные учебные курсы; с другой сторо­ны, использование риторических фигур вышло далеко за преде­лы какого-то одного исторического периода, проявляясь вплоть до сегодняшнего дня (о причинах этого будет идти речь далее).

Рассмотрим поэтому несколько риторических фигур в их проявлениях в разных исторических обстоятельствах и у раз­ных композиторов.

Одна из самых распространенных в музыке — фигура вздоха (suspiratio) — интонации секунды, прерываемые паузами; ха­рактерно, что в случае нисходящей интонации паузы не столь обязательны, но они становятся важными в случае интонации восходящей или движения более широкими интервалами. Вот звучание этой фигуры в опере Пёрселла «Дидона и Эней» (1689), в оратории Генделя «Самсон» (1741), в «Реквиеме» Моцарта (1791), в «Риголетто» Верди (1851), в «Борисе Годунове» Мусорг­ского (1872) и «Агоне» Стравинского (1957) (пример 51а-е):

142–145

Пример 51а-е

 

Столь же характерны две другие родственные фигуры — passus duriusculus и saltus duriusculus.

Passus duriusculus (жестковатый ход) — движение (пре­имущественно нисходящее) по полутонам в объеме кварты. Обычно связано с трагическими образами. В приведенном фраг­менте из оперы Пёрселла (пример 51 а) эта фигура помещена в басовом голосе — теме пассакальи; вот пример более позднего ее употребления и также в басу (Бетховен. 32 вариации c-moll для фортепиано):

 

 

Пример 52

Saltus duriusculus (жестковатый скачок) характеризует сферу драматизма, жестокости, «злости». Эта фигура исполь­зована в начале разработки финала симфонии g-moll № 40 Мо­царта и связана с «разрушением» (как бы под воздействием «злых сил») основной его темы:

 

Пример 53

 

B теме бетховенских 32 вариаций (пример 52), в т. 2, 4, 6 использована еще одна риторическая фигура — активное гаммообразное движение к какой-то высшей точке, тирата, на­звание которой происходит от итальянского tirare (тащить, вытягивать, стрелять). В быстром темпе эта фигура действи­тельно напоминает стремительное движение пули или ядра.

Количество риторических фигур исчислялось десятками, и они были весьма распространены в указанные полтора века. Однако уже ко второй половине XVIII в. их роль существенно изменилась. И. Маттезон, один из активных апологетов музы­кальной риторики, «отвергал необходимость осознанного ис-

пользования музыкально-риторических приемов» (курсив мой. — М. Б.)[54], поскольку считал, что их появление должно быть обусловлено естественным стремлением композитора до­стичь нужного эмоционального наполнения музыки. Так происходит постепенное перерождение музыкальной риторики в теорию аффектов [55].

Собственно, идея этой теории восходит еще к Дж. Царлино, а начало такого подхода к нормам выражения в музыке прак­тически совпадает с теорией музыкальной риторики. Уже в на­чале XVII в. были составлены «списки слов», которые, как счи­тали музыканты, должны были привлекать особое внимание композиторов, и среди них, в частности, были помещены «сло­ва аффектов»[56]. Однако, в отличие от музыкальной риторики, теория аффектов предполагала не столько передачу с помощью риторических фигур смысла и значения того или иного (пусть даже ключевого) слова путем «изображениям, сколько созда­ние целостной картины того чувства, той страсти, того аффек­та, который должен характеризовать данную (в опере — сце­ническую) ситуацию. Если риторика в значительно степени строилась на эстетике подражания, то теория аффектов опира­ется на способность музыки к выражению.

Характерными соображениями, находящимися в русле те­ории аффектов, делится со своими читателями Ф.Э. Бах в ра­боте «Опыт истинного искусства игры на клавире»; эти сообра­жения тем более интересны, что касаются инструментальной, а не оперной музыки. «Музыка..., — пишет он, — может воз­буждать множество самых разнообразных аффектов, поэтому первоклассный музыкант должен обладать особым даровани­ем и пользоваться им с большим искусством, чтобы донести содержание произведения до слушателей в соответствии с их душевным строем, местом, где происходит концерт, и разны­ми прочими условиями»[57].

Иными словами, согласно этой теории музыка призвана пе­редавать человеческие переживания и страсти, возбуждая в слу­шателях соответствующие аффектированные состояния (при этом как существенные отмечаются те условия, в которых про­исходит музыкальная коммуникация). В каждом произведении

 

или его части усматривалось выражение отдельного аффекта; аффекты классифицировались; создавались «словари» аффек­тов. В русской музыкальной эстетике XVIII в. теория аффек­тов также нашла своих сторонников, о чем свидетельствует опубликованное в 1756 г. «Письмо о производимом действии музыкою в сердце человеческом», по-видимому, принадлежащее воспитателю Павла I Семену Порошину[58].

Ко второй половине XIX в. теория аффектов уже рассмат­ривалась как анахронизм, особенно в ее жестком, «словарном» варианте. Но ее следы тянутся через столетие к идеям музы­кальной герменевтики[59] и попыткам создания «словарей музы­кального выражения».

На этом пути в XIX в. предстояла полемика, о которой уже шла речь: полемика референциалистов и автономистов (§ 43). Правда, полемика эта была сосредоточена не столько на вопросе «о чем говорит музыка», сколько на другом: «го­ворит ли музыка о чем-либо, кроме самой себя?» Нужно, од­нако, заметить, что, как это теперь очевидно, полемика была во многом следствием недоразумения и, в частности, недо­статочного понимания оппонентами друг друга; кроме того, она была обострена идеологическими наслоениями (о чем уже шла речь).

Книга Э. Ганслика «О музыкально-прекрасном», давшая, по сути, старт этой полемике, появилась в 1854 г. и менее чем за 30 лет (до 1881 г.) выдержала шесть изданий. В предисловии к шестому изданию автор, убежденный сторонник инструмен­тальной непрограммной музыки, горячий поклонник Брамса, отстаивает свое право на радикально-полемический тон. По его мнению, процессы, происходящие в современном ему музы­кальном искусстве (он называет, в частности, «листовские про­граммные симфонии»), «решительнее, чем это делалось преж­де, упраздняют самостоятельное значение музыки и предлага­ют ее слушателю как средство, вызывающее образы» (т.е. некие внемузыкальные представления); в этом же ряду он го­ворит и об операх Вагнера как о «бесформенности, возведенной в принцип». «В виду таких явлений, — продолжает автор, — я не чувствовал никакого расположения сократить или ослабить полемическую часть моего сочинения...»[60].

 

В этой полемически заостренной работе Ганслик протесту­ет «против распространенного повсюду мнения, будто музыка имеет целью изображать чувство», и отстаивает мысль, что «красота музыкального произведения есть нечто чисто музы­кальное, то есть заключается в сочетаниях звуков без отноше­ния к какой-нибудь чуждой внемузыкальной сфере мыслей»[61]. Этот тезис и вызвал жесткую критику противников Ганслика, считавших, что он отстаивает «бессодержательность» музы­кального искусства, сведение его к неким прекрасным, самоценным, замкнутым самим в себе формам. Ганслик писал впо­следствии: «Я очень хорошо понимаю, что говорить вообще о „бессодержательности" инструментальной музыки значит со­здавать множество недоразумений, а именно этот момент в моей книге породил столько критиков... Как научно определить в му­зыке форму живую и форму пустую? Я имел в виду первую, мои критики утверждают, что вторую»[62]. И в этом случае Ганслик не хитрит: его оппоненты действительно не заметили важней­шего утверждения, содержащегося в критикуемой книге:

«...Будучи творением мыслящего и чувствующего духа, музы­кальная композиция в высшей степени обладает сама способ­ностью быть исполненной духа и чувства. Такого духовного со­держания мы потребуем от всякого музыкального произведе­ния, но следует искать дух в самих звуковых формациях, а не в каком-либо другом моменте произведения» (курсив мой. — М.Б.)[63]. Но ведь в музыкальном произведении нет ничего, кро­ме самих «звуковых формаций»! Что же имеет в виду Ганслик, говоря о «других моментах произведения»? Совершенно оче­видно: заголовок, программу, любые иные словесные поясне­ния, связанные с жизнью композитора, его душевным состоя­нием, обстоятельствами, которые сопутствовали созданию про­изведения. То есть, строго говоря, — факты, выходящие за рамки музыкального искусства.

Конечно, такое полное отрицание всех словесных указаний, заголовков, ремарок, комментариев, особенно если они принад­лежат самому композитору, представляет собой полемическое преувеличение, некую крайность, едва ли оправданную во всех без исключения случаях. Есть сочинения, полноценное воспри­ятие которых просто требует знания и учета каких-то внему-

 

зыкальных фактов и указаний (например, тот же «Карнавал» Шумана; при том, что названия пьес и целого появились после написания музыки[64], стремление композитора так, а не иначе ориентировать слушателей само по себе достаточно красноре­чиво). Но и преувеличивать роль этих факторов, а тем более, сводить к ним самую суть смысла той или иной музыки, вряд ли оправданно, хотя до сих пор «есть тьма охотников» посту­пать именно таким образом. Этим объясняется и достаточно ха­рактерная реакция-отповедь И. Ф. Стравинского в связи с глу­боко трагическим эпизодом из жизни композитора, похоронив­шего за полгода дочь, жену и мать, когда он сам выжил, по собственным словам, «только благодаря работе над Симфони­ей... (имеется в виду Симфония C-dur, 1940. — М.Б.). Одна­ко, — добавляет композитор, — я не пытался преодолеть свое личное горе „выражая" или „изображая" его в музыке, и слу­шатель, желающий найти подобного рода „использования", бу­дет тщетно искать их не только в этом произведении, но и в моем творчестве вообще" [65].

Как об этом было сказано в предыдущем параграфе, дости­жения теории информации и семиотики, с одной стороны, и смягчение, а затем и отмена жестких идеологических уста­новок, с другой, привели к тому, что проблема «говорит ли о чем-то музыка, помимо самой себя» стала в значительной мере неактуальной. Позицию эстетики сегодняшнего дня мож­но выразить следующим образом: музыка, безусловно, не сво­дится к чисто звуковым, акустическим явлениям, но, как и каждый вид художественного творчества, транслирует не­кий духовный смысл, который и является ее содержанием. Од­нако это содержание без принципиальных, ощутимых потерь непереводимо ни в какую иную языковую систему. В лучшем случае оно может трансформироваться в новое художествен­ное творение (например, балет на музыку какой-то симфонии), обладающее своим, новым смыслом. Но точно так же, заме­тим, непереводимо в иную языковую систему и содержание любого художественного творения, в каком бы виде творче­ства оно ни было создано: попробуйте «своими словами» — без потерь — пересказать «Я помню чудное мгновенье», рассказать, «о чем» здание Зимнего дворца или картина Рафаэ­ля. То есть музыка никоим образом не составляет здесь ис­ключения.

 

Но остался все же вопрос: о чем говорит музыка? Попыткой ответить на него была уже упоминавшаяся выше музыкальная герменевтика, наука о толковании музыки (ее название свя­зано с древнегреческим богом Гермесом — вестником верхов­ных богов, толкователем их воли). Рождение герменевтики было предопределено процессом демократизации музыкально­го искусства. Разумеется, этот процесс был фактором прогрес­сивным, но одновременно углублялась пропасть между музы­кой широкой аудитории и музыкой, требующей углубленного вслушивания и, можно сказать, определенного слушательского профессионализма, сколь ни парадоксальным выглядит та­кое словосочетание.

«...Чем ярче проявляется индивидуальность автора, тем реже полное взаимопонимание между ним и публикой. Чем более он устраняет все, что приходит извне, что не является им, что не содержится в нем, тем более он рискует обмануть ожида­ния широких масс», — пишет Стравинский. И в этом расхож­дении между художником и публикой он видит трагедию, ис­пытание, которое художнику приходится выдерживать ради со­хранения внутренней свободы и достоинства: «А между тем искусство требует общения, и для художника это является на­сущной потребностью: разделять свою радость с другими. Од­нако, невзирая на эту потребность, он все же предпочитает пря­мую и открытую оппозицию согласию, которое зиждется на недоразумении»[66], — заявляет композитор.

Музыкальная герменевтика и была предназначена вытес­нить пространство непонимания из сферы отношений музыки и слушателя. Формирование музыкальной герменевтики про­изошло в начале XX в. и связано с именами Германа Кречмара и Арнольда Шеринга. Именно первый из них — Г. Кречмар, крупный немецкий музыковед, ввел термин «музыкальная гер­меневтика» и тем самым обозначил новую область приобщения к музыке. В середине XX в. был создан «словарь музыкальных слов» английским музыковедом и композитором Дерриком Куком в книге «Язык музыки». Начиная с «комбинации двух и более нот» и опираясь на достаточно широкий (но, конечно, не всеохватный) круг музыкальных сочинений, он попытался закрепить за этими короткими мотивами и фразами («основ­ными ядрами музыкального словаря», как он их называл) оп­ределенные значения[67]. Эта попытка, осуществленная безуслов-

 

но очень талантливым музыкантом, глубоко и тонко слышащим музыку, тем не менее, осталась, как писали даже сочувствую­щие ему музыковеды, иллюзорной, поскольку одни и те же ком­бинации в зависимости от контекста могут нести принципиаль­но противоположные смыслы (а могут, заметим, не нести осо­бого смысла вообще; см. об этом ниже).

Поиски ответа на этот вопрос, как это показала современ­ная музыкальная эстетика, следовало направить в совершенно иную сторону.

О музыкальной семантике

В XX в. бурное развитие получила семиотика (греч. σημέιον— знак) — наука о знаках и знаковых системах. Ока­залось, что человечество живет в мире знаков, что знаки сопут­ствуют ему и в повседневной, и в профессиональной жизни, что знаком, то есть сообщающим нечто иное, чем является сам зна­чащий объект, может быть что угодно. Например, светофор — это фонарь, но, кроме того, он сообщает, когда переход через улицу возможен, а когда нет. Костюм или платье — это одежда, но она одновременно сообщает и о том, в каком историческом времени живет (или жил) человек в этой одежде, о его достат­ке, о его амбициях, о круге общения или профессии (например, шахтерская или матросская роба), о занимаемой должности или звании (форменная одежда) и т.п. Все знаки и знаковые систе­мы имеют некие общие свойства, существуют определенные закономерности в их отношениях к тому, что они обозначают, к связям друг с другом и к тем, кто их воспринимает.

Стало совершенно очевидно, что искусство — это тоже пусть и очень специфическая, но все же знаковая система. Ведь и сти­хотворение, и кинокартина, и симфония, и живописное полот­но, и архитектурное сооружение, помимо того, что это — сло­ва, двигающиеся на экране фигуры и предметы, холст с нане­сенными красками, здание, это еще и «музыка слов», и мощный эмоциональный заряд, и захватывающий сюжет, и впечатле­ние от организованного пространства или времени, и многое другое, что оставляет след в нашей душе.

Но каждый вид искусства пользуется своими путями доне­сения этого духовного (душевного) смысла до воспринимающе­го, до слушателя, читателя, зрителя. В любой из разновиднос­тей художественного творчества есть некий первоначальный смысловой слой, восприятие которого является необходимым (но отнюдь не достаточным) условием постижения этого смыс-

ла. Чтобы понять стихи, например, нужно все же знать язык, на котором они написаны (хотя их смысл отнюдь не сводится к смыслу слов, из которых они состоят, — тогда поэзию в равной степени понимали бы и чувствовали все знающие язык; но это­го, как мы знаем, не происходит[68]). Есть такой смысловой слой и в музыке. Его изучением занимается семантика — наука, изучающая отношения знаков к тому, что они обозначают.

Однако прежде чем начать разговор о музыкальной семан­тике, следует обратить внимание на два принципиально важ­ных обстоятельства, которые играют решающую роль в пони­мании всего дальнейшего. Оба эти обстоятельства касаются не только музыки, но и любого другого вида искусства, в том чис­ле и литературы.

Первое из них заключается в том, что в обычном языке сло­во является знаком, оно, взятое само по себе, может иметь не­сколько значений, но эти значения четко зафиксированы в тол­ковых словарях данного языка. В художественном произведе­нии знаком является только само произведение в целом, составляющие же его компоненты оказываются субзнаками, т.е. некими компонентами знака, его элементами, частями. Примерно так, как в слове-знаке можно выделить корень, при­ставку, суффикс, окончание и т. д. Эти части знака (как и час­ти слова), в отличие от знака, не обладают фиксированными зна­чениями, но полем значений, имеющим, конечно, границы, но гораздо более широкие, чем у значения слова-знака. Так, напри­мер, понятно, что в словах «тварь» и «творец» использован один и тот же корень, хотя значение этих слов противоположно. То есть свое четкое значение корень (как и любой иной субзнак) при­обретает, только уже, будучи помещенным в конкретное слово.

Второе обстоятельство связано с ответом на вопрос: как же возможно, чтобы в обыденной речи слова являлись знаками, а в художественной речи (в литературе) те же слова представ­ляли собой субзнаки? Ответ на него помогает получить изме­нившаяся роль слова в закрепившихся традицией поговорках, пословицах, речениях, которые представляют собой художе­ственную речь в миниатюре. Так, например, значение поговор­ки «хоть пруд пруди» можно обозначить словом «много», хотя ни одно из слов-субзнаков, входящих в эту поговорку, само по

 

себе не имеет отношения к этому значению. То же самое можно сказать о речениях «ломать копья», «высосать из пальца» и т.д. Понятно, что каждое слово, входящее в них изначаль­но, обладает неким значением. Но это значение изменяется, ли­шается словарной определенности и конкретизируется только в речении-знаке, по отношению к которому эти слова уже вы­полняют роль субзнаков.

В музыке это второе обстоятельство усугубляется еще и тем, что один и тот же элемент, в зависимости от контекста, может выполнять функцию субзнака, т.е. быть наделенным неким — пусть и предельно широким — смыслом, а может быть и лишен этой функции.

Это хорошо видно на следующем примере. Протяженный уни­сонный звук, помещенный в начало произведения, воспринима­ется как некий самостоятельный элемент, смысл которого — скон­центрировать внимание слушателей, настроить на определенный лад (здесь, конечно, играют роль и качества этого звука: его тембр, динамика, напряженность). Таково его воздействие в начале увер­тюры Бетховена из музыки к трагедии «Эгмонт»:

 

Пример 54

Однако роль протяженного звука, которым завершается даже не произведение, а только его некий раздел, совершенно иная: он просто не воспринимается отдельно от предшествую­щего материала и потому не выполняет роль хоть сколько-ни­будь самостоятельного субзнака; именно так это происходит в I части бетховенской сонаты № 7 для фортепиано:

 

Пример 55

 

С учетом этих двух обстоятельств, суть которых в акценти­ровании решающей роли контекста, можно перейти к разгово-

ру о музыкальной семантике, т. е. о том, каким образом музы­ка в состоянии отражать некие внемузыкальные реалии, каким значением могут быть насыщены субзнаки музыкальной речи.

С этой точки зрения, всю действительность, которая, так или иначе, оказывается связанной со значениями музыкальных суб­знаков, можно разделить на две принципиально разные облас­ти. Первую область можно назвать экстрамузыкальной, по­скольку в ней группируются источники значений, никаким образом не связанные с музыкальными звучаниями; вторую область, соответственно, можно обозначить как интрамузыкальную, поскольку, хотя она сама к музыкальному искусству отношения не имеет, тем не менее, связана изначально с музы­кальными звуками. С обеими этими областями связан еще один источник значений — синестетическая [69] способность музыки к передаче пространства-времени, силы тяжести или, напро­тив, легкость, воздушность и т. п.

Экстрамузыкальная область включает в себя такие источ­ники музыкальной семантики, как интонация человеческой речи и, в особенности, междометия, крики, стоны, плач, а так­же «немые интонации» жеста, мимики, танца, пластики че­ловеческого тела. Разделять все эти источники не имеет смыс­ла, поскольку в реальной жизни интонация сливается со сло­вом и жестом воедино и очень часто одно подменяется другим.

Теоретически проблема взаимодействия речевой интонации и музыки рассматривалась еще в XVIII в. Дидро, Рамо и Руссо. Последний приводит интересную гипотезу, согласно которой язык первоначально был предназначен для передачи эмоций и только потом превратился в язык словесный, «страстный» ха­рактер которого сохранился в «угасшей форме», музыка же высвобождает это его чувственное содержание[70]. Многочислен­ные эксперименты и наблюдения показывают, насколько ре­чевая интонация может быть выразительной и красноречивой сама по себе, минуя даже содержание слов. У К. Чапека есть рассказ «Случай с дирижером», герой которого, не зная язы­ка, только по интонации догадался о замышляемом убийстве; или другой пример — у всех на памяти мультфильмы, герои которых только интонируют, не произнося ни единого слова, — тем не менее, все понятно.

Интонация становится в особенности внятной, когда это не просто размеренная речь, лишенная яркой эмоции, а речь, в ко­торой интонация, жест, пластика ярко передают отношение к сказанному — радость, ужас, негодование и пр. Ведь это от­ношение существует не само по себе — оно вызвано к жизни неким объектом реальной действительности и, следовательно, является его характеристикой. Понятно, что радость, ужас, негодование могут вызвать разные объекты, но все же их круг ограничен и благодаря контексту может быть сужен весьма ощутимо. Предельно выразительны, например, интонации-жесты отторжения и радости во вступлении к финалу Девятой симфонии Бетховена, направленные на музыку предшествую­щих частей (отторжение, сомнение, неприятие) и на основную тему финала (горячее одобрение).