Интонация. У границ тайны творчества

До сих пор рассматривались контекстные системы, которы­ми обеспечена жизнь музыкальных произведений и которые, как уже говорилось, являются проявлением типических свойств, присущих каждому из них. Однако художественное

произведение не может существовать только как воплощение типических свойств: оно есть продукт творчества, т.е. созда­ния новой художественной ценности. Следовательно, непре­менным условием творчества является переход через установ­ленные ранее границы, нарушение запретов, выход за пределы типического.

Правда, никогда не происходит нарушение всех сразу гра­ниц и запретов, что-то типическое всегда остается: отказ от всех контекстных систем мог бы привести к полной герметичности, «немоте», закрытости музыкального смысла для слушателей (нужно сказать, что художники во всех областях творчества очень близко подошли к этой грани в XX в.; «заумная поэзия», «абстрактная живопись», сонористика и минимализм в музы­ке — все эти течения в свое время ставили искусство перед угро­зой разрыва между его продуктами и его потребителями; ка­кие-то сочинения не утеряли свою связь с аудиторией, но лишь в той мере, в какой они, невзирая на все новации, все же смогли сохранить нечто типическое, а следовательно, «внятность» при­сущего им смысла). Но и так называемые художники-традици­оналисты также смогли создать нечто художественно ценное только в той мере, в какой им удалось совместить следование традициям и насыщение их совершенно новым, индивидуаль­ным смыслом. Несомненны, например, художественные дости­жения Г.В. Свиридова — художника, всю жизнь сохранявше­го связь с традициями и, на первый взгляд, чуждого радикаль­ному новаторству. И все же, хотя он пользуется классической гармонией, трезвучие у Свиридова — это нечто иное, чем трез­вучие у Моцарта или Чайковского.

Взаимоотношения индивидуального и типического не остава­лись неизменными на протяжении уже более чем тысячелетней истории развития новой европейской музыки. Если в начале ее истории, в эпоху Средневековья, чаша весов (глядя с современ­ных позиций) явно перевешивала в пользу типического, то чем ближе к нашим дням, тем значительнее становилась роль инди­видуального (в XVIII в., например, даже заимствование чужого тематического материала еще не воспринималось как нечто за­зорное). Что же касается XX столетия, то многие художники не просто стремились к индивидуализации своей музыкальной речи, но более того — их усилия часто были направлены к тому, чтобы каждое их произведение оказывалось в своих основах не похожим на все предшествующие, т.е. говорило на своем «языке».

Но поскольку речь идет о подлинно художественных произ­ведениях, какая бы то ни было абсолютизация того или иного

начала в них немыслима: немыслима типизация вне освещаю­щей ее и индивидуализирующей художественной мысли; одна­ко сочинение не может оказаться и «записью исключительной психической ситуации», явлением «одноразовым», поскольку художественное мышление — это человеческое в человеке и по­тому не может не нести и общих для человечества смыслов.

Показательно, как эта проблема по отношению к творчеству Бетховена решается двумя музыковедами, между жизнью и ра­ботами которых пролегло более ста лет: уже упоминавшимся А. В. Амбросом (1816-1876) и современным петербургским му­зыковедом, профессором А. И. Климовицким. Первому из них пришлось защищать Бетховена от нападок критиков — совре­менников и ближайших потомков, которые, по словам Амбро­са, мерили Бетховена «длиною своих носов или косичек» и бра­нили его за отступление от традиционных структурных схем:

«...Критика, совершенно законно, должна требовать от про­изведений ясной конструкции, но отождествлять ясность с шаб­лонностью фактуры и требовать всюду этого шаблона может только одна ограниченность художественного ремесленника»[94]. Климовицкий размышляет на ту же тему — об особенностях структурного мышления Бетховена как сочетающего традицию и тот новый импульс, который порожден собственной художе­ственной мыслью композитора. «“Органическая форма” Бетхо­вена... оказалась... нерасторжимо сопряженной с предельной индивидуализацией замысла и воплощения. Она выковывалась в единоборстве с собственной фантазией композитора, с им же вызванной стихией звучания, наконец, с традицией музыкаль­ного искусства как резервуаром типовых, отшлифованных са­мой историей культуры — ив этом смысле “органических”! — моделей целого. Пройдя сквозь горнило титанической волевой целеустремленности, стимулируемая сознательной оппозици­ей к “органике” эстетических канонов, “органическая форма” оказалась в итоге реализацией того, “чего я хочу”»[95].

Понятно, что черты индивидуализации, того нового, что несет с собой художественная мысль композитора, — это осо­бая грань смысла-содержания произведения, которую никак нельзя игнорировать, ибо при этом будет упущено нечто, быть может, самое важное, то, что, собственно, и составляет квинт-

эссенцию художественности в данном творении. С другой стороны, эти черты нового могут быть реализованы на любом уровне, в любой контекстной системе — от звукового состава и вплоть до невероятного, парадоксального смешения родов. Чтобы каким-то образом проследить, как новое, индивидуаль­ное сочетается с типическим, необходимо прежде всего отыс­кать единую территорию, на которой происходят все эти про­цессы. И в отечественном музыкознании действительно суще­ствует категория, на пространстве которой можно рассмотреть, как, каким образом это новое формируется и действует. Ины­ми словами, подойти совсем близко к той черте, за которой на­чинаются уже непостижимые тайны творчества.

Речь идет о понятии, названном «интонация», естествен­но, в его широком употреблении (т.е. не просто в качестве характеристики чистоты пения или его отсутствия). Ввели эту категорию в обиход два крупнейших отечественных музыкове­да — Б. Л. Яворский и Б. В. Асафьев. Оба они отдавали себе от­чет в значимости этой категории, в предельной связанности ее с музыкальным смыслом, а также в широте диапазона явлений, которые охватываются этой категорией. У Яворского интона­ция определена двояко. С одной стороны, он подразумевает под этим термином нечто вроде мотива: «В музыкальной, как и в словесной, речи мысли состоят из ряда отдельных слов... Такое законченное по форме слово в музыкальной речи, выраженное большим или меньшим числом звуков, называется интонаци­ей». Но, одновременно, Яворский указывает, что «все произве­дение по-своему есть одна большая интонация»[96].

Для Асафьева же вся музыка — это «искусство интонируе­мого смысла» [97]. И потому ученый посвящает этой категории всю вторую книгу своего исследования «Музыкальная форма как процесс»: она так и названа — «Интонация». При том, что книга эта необычайно интересна, познавательна, отмечена остротой и глубиной мышления о музыке, ее автора часто критиковали и критикуют за то, что им так и не было дано исчерпывающего определения интонации и что поэтому изначальные представ­ления об этой категории оказываются нечеткими, лишенными ясных очертаний. Действительно, единого определения нет. Но, во-первых, в науке существует немало фундаментальных кате­горий, дать которым исчерпывающие определения просто не-

возможно: например, такие, как «знак», «язык», «информа­ция» и т.п. А во-вторых, будучи собранными воедино, много­численные определения, взятые из этой книги, дают тем не менее весьма целостную картину представлений о том, что же такое интонация.

Этот труд — собрать и сопоставить все определения интона­ции из асафьевского исследования — взяла на себя профессор Е. А. Ручьевская в статье «Интонационный кризис и проблема переинтонирования»[98]. Таких определений оказалось восемь, и они касаются следующих аспектов музицирования: исполни­тельской реализации музыкального произведения, формы (в широком смысле слова), структуры, гармонии, тембра, рит­ма, жанра, мелодии. По сути, ими затронуты абсолютно все измерения музыкальной ткани и даже исполнительская реали­зация (т.е., собственно, процесс интонирования). А это значит, что интонация действительно характеризуется охватом всего пространства музицирования, причем в его наиболее важном в данном случае — смысловом — аспекте.

Что же объединяет все эти определения, что именно вкла­дывается в понятие «интонация» применительно ко всем этим сторонам музыкального искусства? Оказывается, это общее есть, и касается оно двух обстоятельств: во-первых, интонация во всех случаях представлена как носитель смысла, а во вто­рых, во всех этих определениях интонация как нечто живое, найденное здесь и сейчас, противопоставлена всему инертно­му, механическому, формально заимствованному. В итоге можно утверждать, что в основе каждого определения лежит убеждение, что интонация — это преодоление инерции в любом аспекте музыкальной ткани или в процессе исполнения, т.е. в любом компоненте музицирования и на сколь угодно большом или малом пространстве — от мотива или даже звука до произ­ведения в целом.

Так, понимаемый интонационный процесс вполне согласу­ется с утверждениями теории информации, согласно которым всякое преодоление инерции есть некая новизна, т.е. собствен­но информация. Однако в теории информации, наряду с поня­тием степени новизны как эквивалента количества инфор­мации, используется и понятие истинности как качественной характеристики информационного потока. Так, например, ут­верждение барона Мюнхгаузена о том, что поверхность Луны состоит из голландского сыра, содержало значительную степень

новизны, но информировало не столько о свойствах лунной поверхности, сколько о фантазии и чувстве юмора автора этого персонажа. Но если в обыденной жизни или в науке истинность утверждений можно тем или иным способом проверить, то при­менительно к искусству все обстоит значительно сложнее: даже в словесных видах творчества критерий внешнего правдоподо­бия не срабатывает. Повесть «Нос» Гоголя мало правдоподоб­на, но ее художественная истинность несомненна. Тем слож­нее говорить об истине применительно к музыке.

Представьте себе сочинение, в котором не останется ничего инертного — это приведет к разрушению всех контекстных си­стем, что, как уже говорилось, несет полную «немоту» музыки для слушателя. И это понятно: отсутствие инерции приводит к тому, что нечего преодолевать, а стало быть, не возникает ин­тонации, т.е. смысла. В каком же случае преодоление инер­ции будет ощущаться не просто как некая новизна, непредска­зуемость, но как такая, которая будет нести в себе черты ис­тинности? Ответить на этот вопрос можно просто: в том случае, если эта новизна будет художественно убедительна, т. е. ее по­явление будет воспринято как неизбежное. Но вот критерием такой убедительности иногда оказывается только историческое время: для очень многих современников творческие решения Баха, Бетховена, Шуберта, Бизе, Вагнера, Верди, Чайковско­го и многих других гениальных художников отнюдь не пред­ставлялись столь же убедительными, каковыми воспринима­ем их сейчас мы, спустя десятилетия и столетия.

Асафьев, в сущности, написал об этом сочетании новизны и убедительности, только не связал его с самим термином «ин­тонация»: «Логическое развертывание музыки влечет слух, и при этом каждая неожиданность, торможение или просто техническая неловкость воспринимаются как нарушение смыс­ла. Но если эта неожиданность закономерна, осознана компо­зитором и является лишь неожиданностью в сопоследовании и в дальнейшем движении оправдывается тем или иным свой­ственным музыке логическим ходом, — настороженный слух чутко реагирует на подобный „скачок мысли"»[99].

Таким образом, интонация, о каком бы аспекте ее проявле­ний ни шла речь, — это всегда сочетание непредсказуемого с не­избежным. Но непредсказуемость возникает только в том слу­чае, когда есть возможность и нечто предсказать, т.е. когда уже накопилась некая инерция. А неизбежность — это, следо-

вательно, такое преодоление инерции, убедительность которо­го становится понятной не раньше, чем оно состоялось.

На первый взгляд, ситуация очень напоминает сюжетную схему классического детектива. Совершено преступление, есть определенный круг лиц, каждое из которых было в состоянии его совершить, если учесть инерцию их чувств или поступков, предшествовавших расследуемому преступлению. Тем не ме­нее, обнаружение истинного преступника воспринимается как неожиданность, так как в действие вступают факторы, либо не­известные читателю, либо (если автор выстроил сюжет доброт­но), известные, но которые читатель — по замыслу автора — должен «прозевать», проигнорировать.

Накопление и преодоление инерции в художественном про­изведении, однако, бесконечно сложнее этой схемы, и можно сказать, что реализация этого двуединого процесса есть вели­кая тайна творчества.

Первое свойство накопления, формирования инерции, т.е. предвидение (предслышание) дальнейшего движения после уже состоявшегося, ощущение большей вероятности дальнейших шагов, которые могут охватывать любую сторону музыкальной ткани, от частной, касающейся отдельного средства выраже­ния, и до концепции, заключается в том, что оно не может быть особо точным, должно отличаться некоторой неопределеннос­тью. Как пишет литературовед Д.П. Ильин, «мы ожидаем не рифму, а неизвестно какую рифму» [100]. Л.А. Мазель приводит слова Шумана, который «иронизировал по поводу пьес, в кото­рых “едва мелодия началась, уже знаешь, как она кончится”»[101], Следовательно, ожидание, создаваемое процессом накопления инерции, должно быть такого рода, чтобы сохранялась извест­ная неопределенность, вариантность ожидаемого.

Второе свойство процесса накопления инерции еще более важно, но, в отличие от неопределенности, которую можно рас­считать, оно абсолютно неподвластно рациональной, калькуля­ции. Дело в том, что сила инерции должна быть настолько ин­тенсивной, а способ ее накопления столь «завораживающим», что эффект ее воздействия (ожидания в условиях неопределен­ности) не исчезает и при повторных приобщениях к данному сочинению (т.е. когда слушатель уже заранее «знает», что про­изойдет дальше). Можно спорить, существует ли «порог исчер-

паемости» этого эффекта при многократном прослушивании музыкального произведения, регенерируется ли свежесть вос­приятия после некоторого отвлечения от него, или такого по­рога нет. Можно сомневаться— не нарушает ли инерции вос­приятия даже для опытного слушателя «ожидаемость неожи­данности» и справедлива ли закономерность, согласно которой публика проявляет интерес, как правило, только к уже знако­мым произведениям.

Но бесспорно другое: слушатель с радостью идет по знако­мому пути, отдаваясь во власть инерции, коль скоро этот путь и процесс накопления инерции — итог художественной мыс­ли, способствующий возникновению эффекта катарсиса[102]. И хотя Д. П. Ильин пишет об ожидании (т.е. о сформирован­ной инерции) в поэтической лирике, его слова точно обрисовы­вают специфику этого процесса и в музыкальной речи: «Ожи­дание... — тонкая ювелирная работа сознания, высшая интел­лектуально-чувственная сосредоточенность, граничащая с гипнозом. Чем же оно достигается? Звуковой и семантической пластикой, ясностью, простотой и завершенностью мысли, пре­дельной волевой концентрацией звукоряда, создающей внуша­емость. При этом ни единый знак, ни одна смысловая или зву­чащая молекула не должны фиксировать на себе внимание. Напротив, каждая единица должна быть “заряжена” на слия­ние с другой, на растворимость самой себя в созидаемом обра­зе»[103]. Можно добавить еще много слов к этому замечательному описанию процесса формирования инерции-ожидания, но не­возможно создать его алгоритм. В каждом конкретном худо­жественном произведении эта проблема решена своим индиви­дуальным, неповторимым способом. Можно проанализиро­вать, каким способом, например, добивается Чайковский истаивания звучания перед началом разработки в I части Шес­той симфонии (пример 2), но невозможно понять, почему мы каждый раз поддаемся этой инерции, почему мы каждый раз как бы «забываем», что нас ждет далее!

Второй процесс — преодоление инерции — как раз и включает в себя парадоксальное сочетание неизбежного с непредсказуемым и потому также неотделим от конкретной, зафиксированной толь­ко в данном произведении художественной мысли. Очень часто

в связи с таким преодолением инерции возникает ощущение ис­тинности и вместе с тем парадоксальности — великий физик Эйн­штейн усматривал парадоксальность в логике нежно любимого им Моцарта, композитор А. Шнитке пишет о парадоксальной ло­гике И. Стравинского, музыковед А. Климовицкий убедитель­но доказывает, что не менее парадоксальна музыкальная логи­ка Чайковского[104]. Как говорила А. Ахматова, главное — «что­бы каждое слово в строке стояло на своем месте, как будто оно там уже тысячу лет стоит, но читатель слышит его вообще в пер­вый раз в жизни. Это очень трудный путь... » [105].

И в данном случае эти, уже найденные решения остаются уникальными и неповторимыми. Их поиски и находки — это и есть тайна творчества, которая вряд ли когда-нибудь будет раскрыта. Более того, ее и не пытаются раскрыть сами худож­ники, для которых творчество — естественный процесс, но мно­гое в нем остается закрытым даже для них. Понятно, что компо­зиторы-романтики часто окружали творческий процесс неким флёром таинственности и даже мистики либо вообще отказыва­лись углубляться в эти сферы (отсюда, например, характерное для своего времени убеждение, что Шуберт писал музыку «wie ein Vogel singt» («как птичка поет»), т.е. совершенно бессозна­тельно). Но вот утверждения композиторов XX столетия, кото­рых многие считали воплощением рационализма (иногда даже добавляя прилагательное «сухого»), причем творческих анти­подов — Шёнберга и Стравинского. «Художественное творче­ство инстинктивно. Сознание мало влияет на него. У художни­ка ощущение, будто ему диктуют... Будто поступает по воле, от него скрытой, следуя своему инстинкту... В его инстинкте, в его бессознательном спрятан клад накопленного знания» — это Шёнберг. А вот Стравинский: «Я хочу, чтобы в творчестве мне разрешили элемент бессознательного. Это так иногда пре­красно идти вслепую, но с чувством собственной правоты»[106].

Видимо, именно так — неожиданно для самого себя, но с соз­нанием собственной правоты — Пушкин «выдал замуж» Татья-

ну Ларину (он писал об этом «странном поступке» своей героини Вяземскому). И «удар» первого аккорда в разработке Шестой симфонии Чайковского каждый раз воспринимается как нео­жиданность, каждый раз заставляет вздрагивать — сколько бы ни слушать это сочинение. Как, каким образом это достигну­то— тайна и пребудет ею.