Вместо заключения. Музыка: наслаждение и понимание

Говоря о психологической ценности искусства как таково­го, крупнейший отечественный психолог Л.С. Выготский вы­делил тот главный эффект, который, по его мнению, необходи­мо должен присутствовать при восприятии любого произведе­ния художественного творчества, вне которого оно как факт искусства просто не существует. Произведение искусства, как он считал, «вносит... строй и порядок в наши расходы души, в наши чувства». А становится это возможным благодаря реа­лизации закона эстетической реакции, выведенного Выготским для искусства всех времен и народов. Суть эстетической реакции, по его мнению, «заключает в себе эффект, развиваю­щийся в двух противоположных направлениях, который в за­вершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение. <...> Этот процесс мы хотели бы определить словом „катарсис"» [116].

Собственно, о катарсисе в применении к искусству говори­ли многие столетия и даже тысячелетия, но Выготский впер­вые попытался определить психологический механизм его воз­никновения. Катарсисом изначально была названа мощная психологическая реакция на воздействие художественного про­изведения, в которой сочетаются наслаждение от соприкосно­вения с высокой трагедией и скорбь по поводу гибели ее героев. О катарсисе замечательно сказал литературовед и философ, знаток античности С.С. Аверинцев, который так описал это со­стояние: «Глаза плачут и сердце уязвлено, однако и согрето, на душу сходит умиротворение, а мысль яснеет и твердеет»[117]. Ра­зумеется, не всякое произведение искусства — трагедия, подоб­ная «Ромео и Джульетте» Шекспира или «Кармен» Бизе, одна­ко соединение наслаждения с потрясением — непременное ус­ловие полноценного приобщения к произведению искусства, о каком бы виде художественного творчества ни шла речь. Не будем забывать об этом, переходя к разговору о том, что такое понимание музыки.

Понимание музыки — сложный процесс. Ее восприятие, как это, очевидно, оказывается лишь необходимым условием этого процесса. Но столь же очевидным представляется факт, что собственно восприятием процесс понимания музыки никак не может быть ограничен. Постижение музыкального смысла продолжается и в течение многократного прослушивания, и воспоминаний о прослушивании, и подробного изучения му­зыкального текста, его исполнительского прочтения или музы­коведческого его освоения. Очевидно, что музыку понимают и композиторы, и исполнители, и слушатели, и музыковеды — ученые, критики, преподаватели, лекторы; соприкасаясь с му­зыкальным текстом, они, подобно исполнителю, делают его смысл доступным для других. Бесспорным представляется, однако, тот факт, что каждый раз речь идет о разных уровнях понимания, причем, разных не только глубиной постижения, но и самим характером проникновения в музыкальные глубины.

Смысл художественного текста, как об этом уже говори­лось, неисчерпаем, и потому понимание его тоже никогда не может быть исчерпывающе полным — даже композитор, со-

здавший данное сочинение, бывает иногда изумлен и восхи­щен тем неожиданным его прочтением, которое предлагает выдающийся исполнитель. То есть и для него в произведении остаются «нехоженые тропы», которыми призван пройти ка­кой-то другой музыкант (устная молва, в частности, сохрани­ла рассказ о реакции Шостаковича на исполнение его Деся­той симфонии дирижером Гербертом фон Караяном: компо­зитор говорил, что даже не подозревал о возможности такой интерпретации).

Таким образом, глубина постижения музыкального сочине­ния не имеет предела. Возникает вопрос: есть ли предел тому минимуму глубины, ниже которого вообще нельзя говорить о понимании?

Вероятно, следует допустить, что если впечатление от му­зыкального произведения может быть охарактеризовано как наслаждение, т.е. как мощная положительная эмоция, имею­щая много общего с ощущением радости, связанная с эффек­том катарсиса, то — совершенно независимо от наличия дру­гих факторов — можно говорить и о наличии определенного уровня понимания музыкального творения. Возможно, имен­но этим понимание музыки отличается от аналогичных процес­сов, связанных с иными видами искусства, для которых гедо­нистический [118] фактор процесса восприятия не столь очевиден. Возникает даже вопрос — можно ли вообще говорить о каком бы то ни было понимании музыки (пусть и профессиональны­ми музыкантами и в процессе углубленного постижения тек­ста), коль скоро отсутствует эффект наслаждения? В дальней­шем мы еще его коснемся.

Таким образом, наслаждение — обязательное условие по­нимания музыкального текста. Какими же стадиями отмечен процесс понимания? Необходимо изначально отграничить те уровни понимания, которые исключаются для «непросвещен­ной» публики, т.е. для тех слушателей, которые, не владея нотной грамотой, в состоянии воспринимать музыку только на слух и только в процессе ее реального звучания.

Позволительно думать, что в этом случае процесс постиже­ния музыкального произведения будет протекать преимуще­ственно на правополушарной основе, т.е. на основе комплекс-

ного, обобщенного, образно-эмоционального слышания, в ко­тором элементы различения, выделения отдельных деталей (т.е. дифференцирования) будут нарастать лишь по мере вклю­чения левополушарного интеллекта.

Наименее дифференцированным будет этот процесс, если он может быть описан термином «пребывание».

Слушатель (ибо в данном случае речь идет, прежде всего, о нем) «пребывает» в звучащей ткани, погружается в нее, и само звучание пробуждает его собственное мышление и, минуя ста­дию осознанности, дает возможность приобщения к художе­ственной мысли, заключенной в творении искусства. Можно ли говорить в таком случае о понимании? Думается, ответ должен быть утвердительным: если, в принципе, происходит контакт с заложенной в сочинении художественной мыслью — это в любом случае есть ее постижение, пусть и на преимущественно неосознаваемом уровне.

Следующую стадию можно охарактеризовать как созерца­ние. В этом случае восприятие не ограничивается неосознавае­мым «пребыванием» в звучащей атмосфере, но в состоянии, пусть и в самом общем виде, проникнуть в музыкальный текст, усмотреть («созерцать») в нем некие компоненты структуры, фактуры — выделить семантически «сгущенные» области. Иными словами, включается некий механизм восприятия, при котором текст существует не только как интегрированная це­лостность, но подлежит — пусть и самой поверхностной — диф­ференциации. Понимание продолжает оставаться правополушарным, ибо дифференциация осуществляется на том же эмоционально-симультанном уровне. Однако художественная мысль при этом постигается с некоторой степенью осознаннос­ти, хотя и не достигает «светлого поля сознания». Главное — и в пребывании, и в созерцании — это отклик внутреннего ощу­щения на энергетические «вибрации», исходящие из музыкаль­ного произведения, обусловленные им.

Еще более осознанный тип слияния с континуальной мыс­лью, заложенной в музыкальном произведении, представляет собой переживание. Обычно такой тип понимания характери­зует слушателей с определенным опытом посещения концер­тов, имеющих какие-то сведения из сферы музыкального ис­кусства, у которых есть представление об авторе, эпохе, в кото­рую он жил и творил, о неких импульсах, предопределивших создание данного конкретного сочинения и т. п. Иногда, даже не отдавая себе в этом отчет, они, тем не менее, при восприятии ассоциируют конкретные компоненты звучащей музыкальной

ткани с более или менее определенными, очерченными образа­ми и ситуациями. И их постижение художественной мысли осу­ществляется не просто на неосознаваемом уровне, они «пере­живают» не только музыку, но и эти — вызванные (обусловлен­ные) ею — образы и ситуации.

Таковы, как представляется, первоначальные стадии по­стижения музыкальной мысли, приобщения к ней и, следова­тельно, стадии понимания музыкального смысла. Как уже го­ворилось, такие стадии характеризуют, прежде всего, процесс слушательского восприятия, причем речь идет о таких слу­шателях, которые не имеют возможности непосредственного соприкосновения с музыкальным текстом в его письменной или печатной форме.

Постижение музыкального смысла музыкантами-професси­оналами или любителями характеризуют иные этапы, которые связаны с речевым, логическим левополушарным мышлением. Здесь также можно выделить три стадии приобщения к музы­кальному смыслу, глубина освоения которого по мере перехо­да от первой к последней возрастает.

Первая стадия — слежение: слушатель (исполнитель — ре­альный или воображаемый) не просто воспринимает звучащую ткань, но получает возможность визуального (или мысленно-визуального) с ней контакта, который помогает осознать ос­новные особенности структуры произведения, его «сюжета» и «фабулы». Это, естественно, операция интеллектуальная, ко­торая, однако, не служит помехой восприятию художествен­ной мысли, но делает его более осознанным.

Следующая стадия — вслушивание, когда при восприятии происходит углубленное постижение музыкального смысла, когда оно направлено не только «по горизонтали»: от мотива к мотиву, от темы к теме, от раздела к разделу, но и «по верти­кали», пронизывая всю «толщу» пластов музыкальной ткани. Это также возможно при визуальном либо мысленно-визуаль­ном контакте с музыкальным текстом: музыкант может мыс­ленно «прослушать» лежащие перед ним ноты или — напро­тив — мысленно представить себе нотный текст при реальном прослушивании произведения; такое «вслушивание» и «вглядывание» могут также совпадать по времени, если музыка зву­чит, а нотный текст перед глазами.

И, наконец, высшая стадия — анализ — осуществляется, как правило, только при мысленном или реальном собственном озвучивании музыкального текста, когда его компоненты рас­сматриваются уже не в совокупности, т. е. в задуманной и реа-

лизованной автором, звучащей во времени музыкальной тка­ни, но и по отдельности, будучи извлеченными из контекста. И, с другой стороны, для вящего углубления в смысл сочине­ния в этом случае широко используется привлечение иных тек­стов, т.е. сочинение погружается в более или менее широкий контекст из других произведений этого же композитора или этого же жанра в творчестве других композиторов, либо раз­вернутого по «оси времени» и т. п.

Если правополушарное постижение (первые три стадии) можно в целом охарактеризовать как наслаждение, то такое — левополушарное — понимание (последующие три стадии) мо­жет быть определено как познание.

В целом весь спектр постижения музыки можно изобразить графически следующим образом:

Схема 3

Здесь исключительно важен следующий аспект: всякая по­следующая стадия неизбежно должна включать в себя преды­дущую как бы в «свернутом» виде: созерцание представляет собой надстройку по отношению к пребыванию, а переживание имеет в качестве основы и созерцание и пребывание, вне кото­рых не произошло бы никакой дифференциации музыкально­го текста. На первый взгляд, может сложиться впечатление, что

стадии, зафиксированные в области познания, не столь связа­ны между собой, хотя их преемственность несомненна: вслуши­вание осуществляется только в процессе слежения, а анализ в качестве необходимой основы также требует совмещения двух предыдущих стадий.

Однако, если вдруг возникает разрыв между областями на­слаждения и познания (он отмечен на схеме затененной поло­сой), это чревато потерей постижения художественной, т.е. самой важной стороны музыкального смысла. Такой разрыв в реальной практике действительно иногда имеет место. И коль скоро он фигурирует в процессе исполнения музыкального текста, то исполнительская интерпретация, фигурально гово­ря, становится творением «механического пианино»; для му­зыковедов же отрыв от целостности, от непосредственного му­зыкального переживания превращает их музыковедческие выкладки в «поверку алгеброй гармонии», в лишенную непос­редственной связи с художественным смыслом «счетную рабо­ту». Возможен такой разрыв и в процессе обучения, и здесь он также чреват потерей общения с искусством и мощной дозой схоластики.

Этот разрыв оставляет в поле зрения только дискретное, то, что может быть осознано и сформулировано. Но в том-то и дело, что смысл художественного музыкального текста никоим об­разом не исчерпывается этими рамками и, напомним, вне на­слаждения — т.е. вне деятельности правого полушария — этот смысл существовать как смысл постигнутый не может. Иными словами, как бы ни было опосредовано в исполнительском или музыковедческом прочтении понимание музыки, оно должно непременно сочетаться с непреходящим ощущением непосред­ственного, целостного, симультанного восприятия музыкаль­ной речи, с переживанием катарсиса.

Поэтому приобщение к художественному смыслу всегда есть некое деяние. Оно не может быть обычным пассивным присвое­нием чего-то заранее данного, бытие которого автономно по от­ношению к воспринимающему и независимо от него. Так, на­пример, тот факт, что Волга впадает в Каспийское море, что рекам свойственно течь на основании закона тяготения, равно как и сам закон всемирного тяготения — все эти явления, их понимание и усвоение не требуют личной вовлеченности, но только некоторых усилий памяти и интеллекта. Понимание музыкального (и всякого иного художественного) текста тре­бует шага навстречу, предварительной расположенности и уси­лий для погружения в художественный смысл.

Такое погружение, такая вовлеченность, такое «сотрудни­чество» с текстом в значительной мере предопределяются са­мим художественным произведением. Представим себе самую обычную фразу: «Дверь распахнулась, и вошел человек в ушан­ке и сапогах». Вполне обычное описание, дающее достаточно полное представление о вошедшем: ушанка и сапоги означа­ют — либо служивый, либо охотник, либо человек, работаю­щий в особых, специфических условиях. Но ведь никому даже в голову не приходит, что на человеке были только ушанка и сапоги, т. е. вся остальная одежда была нами, читателями, тут же примыслена, «дорисована» на основали начального им­пульса, исходящего из самого текста. И таким образом, даже в рамках одной-единственной фразы, ее автор апеллирует к на­шему воображению, к нашей мыслительной деятельности, ак­тивно включая ее в качестве необходимого компонента в свое сочинение.

Нет ни малейшего сомнения, что и в случае с музыкой по­добное вовлечение в творческий процесс является обязательным условием ее полноценного понимания: переживание накопле­ния инерции и ее преодоления, восприятие контекстных сис­тем на основе их фрагментов и т. д. — это и есть работа вообра­жения, необходимо дополняющая процесс восприятия. Более того, можно полагать, что все, что связано, прежде всего, с правополушарной сферой понимания — с наслаждением, напря­мую зависит от этой вовлеченности и, соответственно, увлечен­ности. И, следовательно, понимание музыки — на любой его стадии — это не только восприятие, но и творчество.

ЗАДАНИЯ

1. Проведите жанровый анализ тех пьес, которые вы играли на экза­менах, зачетах. Какой основной жанр в них выявлен? Какие при­меты художественной действительности проявляются наиболее ярко? Связаны ли они с какими-либо внемузыкальными ситуация­ми (реалиями)?

2. Изучите анализ диалога различных пластов художественной дей­ствительности, который дан в книге Е.В. Назайкинского «Логика музыкальной композиции» (с. 30-36). Не могли бы вы добавить к нему и свои наблюдения?

3. Проведите анализ диалога различных пластов художественной действительности, который дан в исполненных вами сонатных фор­мах; сравните с аналогичным диалогом в пьесах, проанализиро-

ванных по заданию 1. Какие выводы напрашиваются в данном случае?

4. Проанализируйте логические закономерности, которые присущи развертыванию музыки в сонатных формах, с одной стороны, и пье­сах, с другой. Сравните их.

5. Попробуйте описать близкое вам по духу музыкальное произве­дение как образную систему, стараясь передать ваше впечатле­ние от музыки как можно более точными и вместе с тем создаю­щими некий художественный эквивалент словами.

ЛИТЕРАТУРА

Амброс А.В. Границы музыки и поэзии. — СПб., 1889.

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1971.

Асафьев Б. Симфонические этюды. — Л., 1970.

Бернстайн Л. Музыка — всем. — М., 1978.

Веберн А. Лекции о музыке. Письма. — М., 1975.

Выготский Л.С. Психология искусства. — М., 1968.

Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. — М., 1895.

Книга по эстетике для музыкантов. — М.; София, 1983.

Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. — М., 1982.

Попова T. Музыкальные жанры и формы. —М., 1954.

Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм.—М., 1964.

Учебное издание

Бонфельд Морис Шлемович