ВВЕДЕНИЕ В МУЗЫКОВЕДЕНИЕ

Учебное пособие для студентов высших учебных заведений

 

Зав. редакцией В.А. Салахетдинова

Редактор Я.В. Кондахчан

Зав. художественной редакцией Л.А. Пшеничников

Художник Ю. В. Токарев

Компьютерная верстка В.А. Крючкова

Корректор Н.А. Лелекова

 

Отпечатано с диапозитивов, изготовленных ЗАО

«Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС».

 

Лицензия ИД № 03185 от 10.11.2000.

Гигиеническое заключение № 77. 99.2.953.П.13882.8.00 от 23.08.2000.

Сдано в набор 03.01.01. Подписано в печать 12.06.01.

Формат 60х90/16. Печать офсетная. Усл. печ. л. 14, 0.

Тираж 5000 экз.

Заказ № 3194.

 

«Гуманитарный издательский центр ВЛАД ОС».

117571, Москва, просп. Вернадского, 88,

Московский педагогический государственный университет.

Тел. 437-11-11, 437-25-52, 437-99-98; тел./факс 932-56-19.

E-mail: vlados@dol.ru

https://www.vlados.ru

 

ООО «Полиграфист».

160001, Россия, г. Вологда, ул. Челюскинцев, 3.

 

[1] Тривиум, квадривиум — буквально: пересечение трех, четырех дорог.

[2] Обоснование этих цифр будет дано в главе 3.

[3] Розенов Э. К. Статьи о музыке: Избранное. — М., 1982. — С. 120; более подробно см: с. 120-162.

 

[4] Темперированный строй присущ инструментам с фиксированной (не­изменяемой) высотой звука, в которых октава разделена на 12 совершенно равных полутонов.

[5] О флажолетах см. § 15.

[6] Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1971. — С. 201.

[7] О звуковысотной зоне см.: § 10.

[8] Русские народные песни Вологодской области // Сост., вст. статья и коммент. М. Бонфельда. — Сев.-Зап. кн. изд-во, 1973, № 96. Для удобства срав­нения мелодия песни транспонирована на ч. 4 вверх.

 

[9] Асафьев Б. В. Путеводитель по концертам. — М., 1978. — С. 74.

[10] См.: Кон Ю. Об искусственных ладах // Проблемы лада: Сб. статей. — М., 1972.—С. 100-101.

[11] Виноградов Г., Красовская В. Занимательная теория музыки. — С. 27.Обратим внимание, что решающую роль в этом играет все тот же 11-й звук (fls).

 

[12] Центром настройки принято было считать а¹ – звук камертона.

[13] См.: Мильштейн Я. «Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха. — М., 1967.—С. 355.

[14] Шуман Р. О музыке и музыкантах. — В 2-х т. — М., 1975. — T. 1. — С.158-159.

[15] К.Ф. Цельтер (1758-1832) — немецкий композитор, педагог, дирижер; друг И.В. Гете, учитель Ф. Мендельсона.

[16] Роллан Ромен. Бетховен. Великие творческие эпохи // Собр. муз.-историч. соч. — В 9-ти т. — М., 1938. — T. 7. — С. 108.

[17] См. указанные в списке литературы страницы пособия Г. Виноградова и Е. Красовской; к цветовым характеристикам тональностей у великих ком­позиторов один из авторов книги добавляет свои собственные, также не во всем совпадающие с предшествующими.

[18] Стоун И. Жажда жизни. — М., 1963. — С. 419.

[19] Человеку свойственно ошибаться (лат).

[20] Человек разумный (лат.).

[21] См., например: Тимофеев Л. Стих как система/ /Вопросы литературы. — 1980.—№ 7.—С. 172-173.

[22] Рагинский Я. Изучение палеолитического искусства и антропология // Вопросы антропологии. — Вып. 21. — М., 1965. — С. 155.

 

[23] См. об этом: Харлап М. Г. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма: Сб. статей. — М., 1978. — С. 81, 103-104.

 

[24] Тюрикова Е. В. Лирика свадьбы, хороводов, неприуроченной песни (к проблеме диффузности традиций) // Песенная лирика устной традиции. — СПб., 1994. — С. 150-151, 172 (№ 3).

[25] Более доступно для читателей второе издание этого труда: Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. — М., 1959.

[26] Там же. — С. 10.

[27] Асафьев Б. Предисловие редактора // Курт Э. Основы линеарного кон­трапункта. — М., 1931. — С. 15, 21.

[28] Курт Э. Основы линеарного контрапункта. — С. 31, 35-36.

[29] Там же.—С. 121.

[30] Курт Э. Основы линеарного контрапункта. — С. 221-222.

[31] Тюлин Ю. Н. Учебник гармонии. — Ч. 2. — М., 1959.

[32] Кон Ю. Г. Избранные статьи о музыкальном языке. —СПб., 1994. —С. 11.

[33] Там же. — С. 52-60 и др.

[34] Там же. — С. 87.

[35] Пример и наблюдение заимствованы из диссертационной работы Е. А. Сухановой «Концептуальные парадигмы оперы Шёнберга „Моисей и Аарон" в контексте эпохи» (рукопись).

[36] См.: Dunsby J. Editorial // Music Analysis. — March, 1982. — Vol.I,№1.—Р. 8.

[37] Холопов Ю. К проблеме музыкального анализа // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. — Вып. 6. — М., 1985. — С. 130.

 

[38] В романе Т. Манна «Доктор Фаустус» описан эпизод, касающийся бет­ховенской фортепианной сонаты, op. 111 (№ 32), которую учитель главного героя — Кречмар — «сыграл великолепно, прерывая игру, чтобы поведать нам внутреннее содержание сонаты» (курсив мой. — М. Б.) (Манн Т. Доктор Фаустус. — М., 1959. — С. 82).

[39] Инвариант (франц. invariant) — не изменяющийся, неизменный.

[40] Мазель Л. А. В. А, Цуккерман и проблемы анализа музыки // В. А. Цук­керман — музыкант, ученый, человек: Статьи, воспоминания, материалы. — М., 1994. — С. 10; Цуккерман В. А. Из статьи «Не забывать о музыке» // Там же. — С. 134.

[41] Мазель Л. А. Цит. соч. — С. 11.

[42] Цуккерман В. А. О теоретическом музыкознании // Цуккерман В. А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. — М., 1970. — С. 8.

[43] Асафьев Б. В. Избранные труды. —В 5 т. —М., 1954.—Т. 2.—С. 69, 65.

[44] Там же. — С. 69.

[45] Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. — С. 23.

[46] Соколов О. О двух основных принципах формообразования в музыке // О музыке: Проблемы анализа. Сб. статей. — М., 1974. — С. 57.

[47] Стравинский И. Статьи и материалы. — М., 1978. — С. 281.

[48] Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М., 1973.—С. 111.

[49] Хейзинга Й. Homo ludens. — М., 1992. — С. 415.

[50] Цит. по: Золтаи Д. Этос и аффект. — М., 1977. — С. 33, 89.

[51] Цит. по: Шестаков В.Л. От этоса к аффекту. — М., 1975. — С. 18-19.

[52] Амброс А. В. Границы музыки и поэзии: этюд из области музыкальной эстетики. — СПб., ц.р. 1889. — С. 99.

[53] См.: Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. — М., 1964. — С. 133.

 

[54] Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII в. — М., 1983. — С. 19.

[55] Аффект (лат. affectus — душевное волнение, страсть) — сильное и бур­но протекающее эмоциональное переживание.

[56] Захарова О. Цит. соч. — С. 29.

[57] Цит. по: Шестаков В. П. От этоса к аффекту. — С. 269.

[58] Цит. по: Шестаков В. П. От этоса к аффекту. — С. 301.

[59] О герменевтике см. с. 151.

[60] Ганслик Э. О музыкально-прекрасном / Русский перевод с шестого из­дания Г. Лароша. — М., 1895. — С. 9-10.

[61] Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. — С. 7, 9.

[62] Ганслик Э. Из моей жизни // Музыкальная эстетика Германии XIX ве­ка. — М., 1982. — T. 2. — С. 286-287.

[63] Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. — С. 74.

[64] См.: Шуман Р. Письма. — М., 1970. — T. 2. — С. 283.

[65] Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. — М., 1978. — С. 54, 53.

[66] Стравинский И. Хроника моей жизни. — Л., 1963. — С. 248

[67] См.: Cooke D. The language of Music. — London, 1959. — P. 113.

[68] Об этом замечательно написал П. И. Чайковский: «Есть... такие госпо­да, которые... находят, что стихотворение вроде: Уноси мое сердце в звеня­щую даль... и т.д. есть бессмыслица. Для человека ограниченного и в особен­ности немузыкального, пожалуй, это и бессмыслица» (Чайковский об искус­стве. — Ижевск, 1989. — С. 220).

[69] Синестезия (греч. συναισθεσις — соощущение) — способность переда­вать и воспринимать, наряду с обычными для данного органа чувств ощуще­ниями, иные, которые присущи другим органам чувств (например, цветной слух).

[70] См.: Золтаи Д. Этос и аффект.—С. 256.

[71] Берлиоз Г. Избранные статьи. — М., 1956. — С. 96.

[72] См.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — С. 186 и далее.

[73] Цит. по: Гаспаров М.Л. Работы Б.И. Ярхо по теории литературы // Уче­ные записки Тартуского университета. — Вып. 236. — Тарту, 1969. — С. 512.

[74] Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки: Сб. статей. — М., 1980. — С. 186.

[75] Чернов А. К спорам о современной музыке. — М.; Л., 1972. — С. 86.

[76] Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуа­ция в музыке // Музыкальный современник. — Вып. 6. — М., 1987. — С. 5.

[77] Цит. по: Merriam A. P. Muzyka jako zachowanije symboliczne // Res Facta. — T. 9. — Krakow, 1982. — S. 250.

[78] Первые работы М.М. Бахтина о диалоге появились в 1929 г.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1929. 2-е изд. 1972.

[79] Кожинов В.В. Как пишут стихи. — М., 1971.— С. 214.

[80] Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. — T. 62. — М., 1953. — С. 269.

[81] Cм.: Aбepm Г. В.А. Моцарт. — Ч. II, кн. 1. — М., 1983. — С. 392-393; Ч. II, кн. 2. — С. 105.

[82] Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — С. 26-27; Медушев­ский В. О содержании понятия «адекватное восприятие» // Восприятие му­зыки.—С. 153.

[83] Ганслик Э. О музыкально-прекрасном..— С. 75.

[84] Асафьев Б. О себе // Воспоминания о Б.В. Асафьеве. — Л., 1974. С. 494; Сохор А. Музыка как вид искусства. — М., 1970. — С. 85.

[85] Длительная жизнь этих структур породила представление о структур­ной строгости как о неотъемлемом свойстве музыкального искусства; про­явления этого свойства часто свидетельствуют о влиянии музыки (иногда со­вершенно неосознаваемом) на иные виды художественного творчества, вплоть до обнаружения черт таких же типических структур (трехчастной, рондо, сонатной, вариаций) в поэтических и прозаических словесных художествен­ных текстах или живописных полотнах. О влиянии музыкальной структур­ности на литературу см.: Кац Б. Об аналогах сонатной формы в лирике Пушкина // Музыкальная академия. — 1995. — №1. — С. 151-158; на жи­вопись: Эйзенштейн С.М. Чет-нечет // Восток-Запад: Сб. статей. — М., 1988. — С.242, 275; на кино: Дворниченко О. Гармония фильма.— М., 1981. — С. 5-6; помимо фильмов, упомянутых в последней работе, имеет смысл обратить внимание на картины, которые, заявляя недвусмысленно о связях с музыкой, представляют эти связи не только сюжетно, но и опосре­дованно — через их своеобразную музыкально-драматургическую структу­ру («Осенняя соната» И. Бергмана; «Репетиция оркестра» Ф. Феллини).

 

[86] Должанский А. Относительно фуги // Советская музыка. № 4. — С. 96.

[87] От итал. lamento — плач, жалоба.

[88] Аристотель. Поэтика: Об искусстве поэзии. —М., 1957. -- С. 45.

[89] Подобная поляризация характерна и для словесного творчества. Пока­зательно при этом, что лирика и здесь ближе к музыке: «Лирический образ не имеет той материальной конкретности, какой обладает образ эпический. Эпический образ мы слышим и видим, тогда, как лирический мы только слы­шим. Он почти так же незрим, как музыкальные образы» (Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский: Исследования. — М., 1982. — С. 489).

 

[90] В связи с оперой об этом писал Б.Л. Яворский, подчеркивая, что «Евге­ний Онегин» — это «именно лирические, то есть психологически развиваю­щиеся сцены, а не опера, не концертное зрелище» (Яворский Б. Избранные труды. — Т. 2, ч. 1. — М., 1987. — С. 209).

[91] На это свойство словесного эпоса обратил внимание Пол Фейерабенд: «Пятая часть поэм Гомера состоит из строчек, которые повторяются много раз. В 28 000 строк этих поэм содержится около 25 000 повторяющихся фраз» (Фейерабенд Л. Избранные труды по методологии науки. — М., 1986. — С. 392).

[92] И. И. Соллертинский усматривает этот момент в творчестве Г. Берлиоза (Соллертинский И. Исторические этюды. — Л., 1963. — С. 343-346), хотя шубертовская большая Симфония C-dur — блестящий образец музыкально­го эпоса — появилась гораздо раньше.

 

[93] Ср.: «...Драма есть процесс, действие, где наличествует не одно, а не­сколько человеческих сознаний и воль, вступающих друг с другом в борь­бу»; драматический симфонизм — «симфонизм полиперсоналистический, “многоголосный”» (Соллертинский И. Исторические этюды. — С. 338).

[94] Амброс А. В. Границы музыки и поэзии. — С. 20.

[95] Климовицкий А. И. Личность и творческий процесс Бетховена как со­циокультурный феномен // Искусство и социокультурный контекст: Сб. ста­тей. — Л., 1986. — С. 129-130.

[96] Цит. по: Арановский М. Интонация, знак и «новые методы» // Совет­ская музыка. — 1980. — № 10. — С. 101-102.

[97] Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. —С. 344.

[98] См.: Советская музыка. — 1975. — № 5. — С. 129-134.

[99] Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — С. 235.

[100] Ильин Д.П. Эстетический феномен в поэзии // Контекст-1986: Сб. ста­тей. — М., 1987. — С.139.

[101] Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. — М., 1982. — С. 26.

[102] Катарсис (греч. κάθαρσις — очищение) — особое состояние души после восприятия полноценного художественного творения, «очищение трагеди­ей» (подробнее о нем см. в последнем параграфе).

[103] Ильин Д.П. Эстетический феномен в поэзии. — С. 150.

[104] Cм.: Кузнецов Б.Г. Эйнштейн. — М., 1979. — С. 632; Шнитке А. Пара­доксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. — М., 1973; Климовицкий А.И. Заметки о Шес­той симфонии Чайковского (к проблеме: Чайковский на пороге XX века) // Проблемы музыкального романтизма. — Л., 1987. — С. 110 и далее.

[105] Цит. по: Виленкин В. Стимул точности в творчестве Анны Ахматовой // Вопросы литературы. — 1983. — № 6. — С.147.

[106] Шёнберг А. Афористическое. Ч. II // Советская музыка, 1989, № 1. — С. 104; Стравинский И. Публицист и собеседник. — М., 1988. — С. 152.

[107] Левин Ю.И. Об итогах и проблемах семиотических исследований // Тру­ды по знаковым системам. — Вып. 20. — Тарту, 1987. — С. 11.

[108] Cм.: Ревзин И.И. Современная структурная лингвистика. — М., 1977. — С. 206; Золян С. Г. Семантическая структура слова в поэтической речи // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. — T. 40. — 1981, №6. —С. 511.

[109] Цит. по: Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. —М., 1982. — С. 95.

[110] Бахтин М.М. План доработки книги «Проблемы поэтики Достоевско­го» // Контекст-1976. — М., 1977. — С. 314-315.

[111] Вебер К.М. фон. Метрономические указания к опере «Эврианта» и заме­чания о музыкальном темпе вообще // Музыкальная эстетика Германии XIX века. — T. 2. — М., 1982. — С. 77.

[112] Реформатский А.А. Лингвистика и поэтика. — М., 1987. — С. 180.

[113] Хейзинга Й. Homo Ludens. — М., 1992. — С. 154

[114] Лотман Ю.М. О сюжетном пространстве русского романса XIX столе­тия // Труды по знаковым системам. — Вып. 20. — Тарту, 1987. — С. 103.

[115] Сешнс Р. Музыкальная критика и сфера ее деятельности //О музыкаль­ной критике: Сб. статей. — М., 1983. — С. 38.

[116] Выготский Л.С. Психология искусства. — М., 1968. —С. 272.

[117] Аверинцев С.С. На границе цивилизаций и эпох: вклад восточных окра­ин римско-византийского мира в подготовку духовной культуры европейс­кого средневековья // Восток—Запад: Сб. статей. — Вып. 2. — М., 1985. — С. 15.

[118] Гедонизм от греч. ήθονη — наслаждение. Оговоримся, что гедонисти­ческий фактор несомненно присутствует и в связи с другими видами искус­ства, но, возможно, проявляется не в столь эмоционально-непосредственной форме.