Некоторые закономерности формирования

Типических структур

Прежде всего, в поле зрения анализа оказываются те обсто­ятельства, благодаря которым возникают типические музыкальные структуры. Среди этих обстоятельств, вероятно, на первое место следует поставить ту специфическую особенность музыкального искусства, которая определена протеканием музыки во времени. Музыкальное произведение, чтобы состояться как художественное целое, в отличие от книги, которую можно на время отложить и потом продолжить чтение, течет без остановок от начала до конца.

Полноценное восприятие музыки, следовательно, сложный процесс, требующий значительной концентрации слушательского внимания и сочетающий в себе две труднейшие задачи:

а) осознание и восприятие музыкального смысла вопреки его отдаленности от внемузыкальных истоков и б) овладение им, несмотря на его существование как непрерывно движущегося но времени и как существующего только в этом безостановочном движении. То обстоятельство, что, невзирая на эти трудности, существует весьма значительное (в абсолютном выраже­нии) число людей, слушающих и понимающих музыку, объяс-

няется среди прочего многими шагами, которые музыка сама делает навстречу слушателю.

Первая из названных задач связана с решением музыкой проблемы внятности, т. е. прояснения связей музыки с вне­музыкальной реальностью, и реализуется в особой специфике музыкального значения (§ 47); решение же второй целиком и полностью опирается на закономерности, которые лежат в ос­нове формирования музыкальных структур.

В первую очередь структуры призваны обеспечить воспри­ятие музыкального смысла. Это так называемая коммуника­тивная функция структур (лат. communicatio — делать общим, связывать, общаться), которой во многом определяются прин­ципы их формирования. Психологические закономерности вос­приятия музыки (а от них-то и находится в прямой зависимос­ти способность структуры осуществлять коммуникативную функцию) весьма устойчивы, о чем свидетельствует возмож­ность восприятия слушателем нашего времени музыкальных произведений самых разных эпох.

«Школой режиссерского владения вниманием слушателей» назвал Б. В. Асафьев партитуры симфоний и квартетов Гайд­на, подчеркивая, что «чутким умением» идти слушателю на­встречу «владели едва ли не все классики, почему и оказались классиками, зная, как помочь себя слышать». На этом пути и возникают устойчивые типические свойства и признаки му­зыкальных структур, ибо «если с точки зрения исторической нет музыкальной конструкции, не оправдываемой содержани­ем, то с точки зрения эстетической — нет формы, не проверен­ной массовым слуховым опытом, иначе для чего бы ей быть?!»[43]. И Асафьев на примере многих своих анализов продемонстри­ровал, что форма в музыке «может быть и замком и ключом» [44].

Какие же именно процессы восприятия управляют струк­турными параметрами музыкального материала, в чем именно они сказываются?

Основа всего — память, которой в первую очередь опреде­ляется возможность постижения музыкального материала, либо — при ее беспомощности — это постижение становится затрудненным, а то и вовсе немыслимым. Для адекватного вос­приятия музыкального произведения как единого целого нуж­но, чтобы слушатель запомнил материал при его первом проведении-показе, узнал его при переизложении или в дальнейшем

развитии, сравнил и обнаружил как сходство, так и различия при каждом новом его «выходе на авансцену».

И сходство, и различия обнаруживаются тем отчетливее, чем более, наряду с узнаванием, действует механизм предполагания дальнейшего — экстраполяции, когда схожие элементы начала материала заставляют ожидать подобные же элементы в его продолжении, т. е. когда возникает инерционное предслышание. При этом следование инерции или ее преодоление в каж­дом конкретном случае равно важны для полноценного воспри­ятия.

Таким образом, в основе любой типической структуры ле­жит повторяемость ее элементов, их неоднократное произне­сение. «Повторности настоятельно требует материал музыки — для текучевременной и обобщенно-звуковой природы музыки повторность есть “якорь спасения”, позволяющий и лучше осоз­нать содержание, и яснее ориентироваться в форме произведения»[45]. Именно повторностью обеспечивается возможность «за­крепления в памяти художественной материи» музыки, отме­ченной «тонкостью и эфемерностью»[46].

Однако этим отнюдь не исчерпываются коммуникативные основы структур. Большую роль играют два фундаментальных принципа взаимоотношений различного по своим параметрам материала: сопоставление (противополагание) и сопряжение. И если повторения материала способствуют его оседанию в па­мяти, что, в свою очередь, оказывается стимулом для распозна­вания, сравнения, экстраполяции, то сопряжение и сопостав­ление — это факторы, обеспечивающие необходимый уровень концентрации внимания, с одной стороны, и непосредственно влияющие на восприятие звучащей материи как целостного единства — с другой.

Сопряжение — это постепенное введение нового качества при одновременном вытеснении старого. Сопряжение во всех его многочисленных модификациях, безусловно, является пер­вичным и ведущим принципом организации материала, ибо именно оно обеспечивает музыкальной речи единство, цельность, спаянность. Даже если речь идет о взаимоотношении материала на уровне частей многочастного цикла, то и тогда полная автономия, независимость их друг от друга, невозмож­на; наличие же общих элементов, сколь бы незначительными

они ни казались, обеспечивает сопряжение данных структур. Часто даже концертные программы строятся по принципу соче­таемости входящих в них произведений разных композито­ров, веков, стилей, направлений; но ведь сочетаемость произ­ведений и предполагает наличие в них неких общих факторов (наряду с возможным и весьма фундаментальным различием), а это и есть одно из проявлений сопряжения.

О творческом характере сопряжения говорит И. Стравин­ский: «Контраст везде. Достаточно его только увидеть. Подо­бие же скрыто, нужно его открыть, а это удается сделать толь­ко крайним напряжением сил. Если разнообразие меня соблаз­няет... то подобие требует от меня более сложных решений, и результаты его более значительны и более для меня ценны»[47].

Сопоставление — это такой тип взаимоотношений, при ко­тором подчеркиваются параметры материала, отмеченные различием. Сопоставление может охватывать множество уров­ней, соседствуя с сопряжением, взаимодействуя с ним. Оно является хотя и вторичным, но тем не менее важнейшим фактором, необходимым для повышения потенциала восприятия. Возможны сопоставления как внутриструктурные (между эле­ментами одной структуры), так и межструктурные (сопостав­ления структур). Сопоставление играет значительную роль в восприятии музыкального произведения, обеспечивая эф­фект обновления и оказывая тем самым освежающее воздей­ствие на слушательское внимание. Однако сопоставление тре­бует сугубой осторожности в его использовании, ибо слишком частое использование этого приема способно не активизировать, но, напротив, утомить внимание и, соответственно, ослабить его концентрацию.

Таким образом, для того чтобы при восприятии не утрачи­валось ощущение целого, а с другой стороны, дабы внимание не утомлялось длительным сосредоточением в одной сфере, вступают во взаимодействие сопоставление и сопряжение как важнейшие средства, обеспечивающие коммуникативность данного сочинения.

В произведениях малой протяженности чаще и активнее в качестве основного принципа используется сопряжение. Это понятно, так как небольшие масштабы обеспечивают сопряже­нию достаточную концентрацию внимания без опасности его ослабления, что гораздо труднее достигается в крупном сочи­нении. И в то же время обилие сопоставлений на небольшом

временном пространстве приводит к инфляции новизны и ус­талости внимания; поэтому чаще всего яркое сопоставление тре­бует, как правило, компенсирующего его достаточно разверну­того сопряжения, что, естественно, вызывает к жизни разрас­тание масштаба. В произведениях же крупномасштабных, развернутых, сопоставление оказывается необходимым факто­ром формирования структуры наряду с сопряжением, так как обновление материала является одним из обязательных усло­вий, благодаря которым поддерживается неослабевающее вни­мание слушателя.

Таковы некоторые фундаментальные принципы, изучением которых занимается анализ. Подобные вопросы рассматривают­ся как на уровне совокупностей структур (простые формы, слож­ные формы), так и на уровне каждой отдельно взятой типической структуры. Их изложение в полном объеме образует научную и учебную дисциплину как учение о вторичной контекстной сис­теме, которую представляет собой совокупность типических структур тональной музыки европейской традиции.

ВОПРОСЫ

1. Вернитесь к примерам 11 а и 12. Какие аналогии были найдены в процессе их анализа? В чем заключалось обобщение? Сравните примеры 10а и 12с точки зрения ритма: что в них общего, в чем принципиальное различие?

2. Познакомьтесь с каким-либо образцом целостного анализа (из списка литературы). Что больше всего привлекло в нем? Какие черты художественности высказывания вы в нем обнаружили?

3. Сравните третьи части из бетховенских сонат для фортепиано № 1, 2, 3, 4. Что общего в их структуре? Какими чертами отмечен в них структурный инвариант? Какова роль в них повторности?

4. Внимательно познакомьтесь с сонатой (сюитой, концертом), часть из которой вы сейчас разучиваете. Как материал этой части со­пряжен с материалом остальных частей? Что их связывает в еди­ное целое?

5. Есть ли сопоставления в произведениях, исполняемых вами в клас­се основного инструмента? Где они расположены? Как их наличие соотносится с масштабом произведений?

ЛИТЕРАТУРА

Асафьев Б. В. О музыке Чайковского. — Л., 1972.

Асафьев Б. В. Симфонические этюды. — Л., 1970.

Мазель Л. А. Фантазия f-moll Шопена. Опыт анализа // Исследо­вания о Шопене. — М., 1971.

Роллан Р. От «Героической» до «Аппассионаты» // Музыкально-критическое наследие. — Вып. 5. — М., 1990.

Цуккерман В. А. Соната си минор Ф. Листа. — М., 1984.