Если говорить о музыкальной классике XX в., то единый подход к характеристике многоголосия в этой музыке вряд ли возможен: слишком различны принципиальные установки отдельных композиторов. Существует, в частности, круг авторов, для которых типические контекстные свойства ё, хотя и в значительной мере обогащенные и развитые, все же сохранили актуальность, и тем самым — при всех возможных модификациях — сохранили актуальность и основные черты гармонии как системы. В частности, в творчестве Прокофьева или Свиридова контекстные свойства гармонии сохраняются в полной мере. Шостакович в значительной степени полифонизирует музыкальную ткань своих сочинений, однако, и здесь наличие ладовых тяготений и, соответственно, взаимодействие ладового центра и периферии также четко просматривается. Несомненна также ладовая основа сочинений Стравинского, Бартока, Мессиана и ряда других авторов, хотя сам характер многоголосия и прежде всего структура аккордов претерпевают в их творчестве (как и у Прокофьева) существенные изменения: появляются аккорды нетерцовой структуры, так называемые полиаккорды (т. е. такие, которые расслаиваются на отдельные моноаккорды) и др.
Профессор Ю. Г. Кон, посвятивший ряд фундаментальных исследований проблемам гармонического языка современной тональной музыки, выводит, в частности, ряд закономерностей, присущих очень широкому диапазону творческих манер и стилей творцов XX в. Это прежде всего действие механизма интеграции музыкальной ткани. Здесь имеется в виду «внедрение в аккорд звуков другой функции, почерпнутых из самой ладовой системы...» Такое внедрение часто приводит к интеграции горизонтали и вертикали, которые строятся по одним и тем же законам и на одном и том же материале, и, следовательно, «процесс интеграции горизонтали и вертикали все-
|
|
гда развертывается как взаимодействие двух начал — вертикальной и горизонтальной „проекций" мелодико-ладового материала»[32]. Рассматривая процесс интеграции музыкальной ткани в исторической перспективе, автор обнаруживает его действие и на ранних этапах становления гармонии, но доминирующая роль этого механизма, как он это показывает, характерна именно для современной тональной музыки. Говоря о связях аккордов, Ю. Г. Кон использует понятие «ассоциативная гармония», подразумевая под ним определенное подобие аккордов, причем далеко не всегда по структуре, но по плотности, по характеру звучания, т. е. такое подобие, которое в наибольшей мере способствует их связи друг с другом[33].
Вместе с тем Кон четко проводит различие между тональной и атональной музыкой, которое, как он считает, «коренится глубже, чем в самом факте наличия или отсутствия типовой ладовой основы. Дело в том, — продолжает он, — что в силу указанной “вырожденности” системы в атональной музыке такой основы не может быть. Если же она появляется, то лишь как реликт ладотонального мышления, которое, как показывает история музыки XX в. отнюдь не преодолено и не изжито экспериментированием в области музыкального языка»[34].
Возникает, следовательно, вопрос, возможно ли усмотреть наличие гармонического мышления в условиях такой «реликтовой» ладовости, либо вовсе вне ладовой основы? Что касается первого, то, безусловно, такой шанс есть, хотя он требует и внимательного вслушивания в текст, а иногда и проницательного анализа.
|
|
Так, во фрагменте из оперы А. Шёнберга «Моисей и Аарон» (1 акт, 2-я сцена), т. е. в музыке, казалось бы, принципиально чуждой ладовому началу, на первый взгляд, отсутствуют даже намеки на наличие типической ладовой системы:
Пример 48
Тем не менее, если провести небольшой эксперимент и сдвинуть на полтона вниз нижний голос, музыка начинает звучать, как вполне ладовоопределенная, и гармонические функции, равно как и тональность (E-dur), оказываются вполне ощутимыми[35] (фрагмент приводится для наглядности в облегченной фактуре):
Пример 49
Коль скоро отсутствуют даже такие следы ладовой системности, как в приведенном выше примере, решающую роль в ощущении тех или иных участков многоголосия как центров тяготений и других, которые в них «тяготеют», зависит исключительно от данного конкретного контекста. Ритм, особенности фактуры, инструментовки, структуры (например, ощутимая повторяемость какого-то участка музыкальной ткани) — все они могут способствовать восприятию какого-то элемента музыкальной ткани в качестве «центрального элемента системы» (термин Ю. Н. Холопова) и определить отношение к нему (тяготения в него) элементов периферийных.
Ярким примером такого индивидуального контекста, который способствует восприятию одного созвучия как центра системы, а других в качестве периферии, тяготеющей в этот центр, является завершение прелюдии Скрябина, op. 67 № 1:
|
|
Пример 50
Эффект завершения связан в основном с ритмо-мелодической природой представленных в примере последних девяти тактов прелюдии. Метрическая акцентуация первого созвучия (оно в этих девяти тактах появляется 5 раз и каждый раз на сильной доле), замедление гармонического движения (третье созвучие сначала звучит полтора такта, а потом продлено на три с половиной такта без возобновления), интонационное торможение — одна и та же мелодическая фигура с незначительными модификациями звучит на протяжении всего этого пространства, кроме последнего такта, в котором остается одно созвучие, наконец, «вводнотоновое» разрешение es в е в верхнем голосе 11 двух последних тактах — все это в совокупности с агогикой свидетельствует о завершающем характере этого построения.
Что же касается собственно гармонии, то в обоих аккордах, раскачиванием которых характеризуется движение в последних семи тактах, звуковой состав совершенно идентичен, ибо предпоследний аккорд представляет собой обращение последнего! Иными словами, функция центра тяготения обусловлена исключительно ритмоинтонационным контекстом, но отнюдь не собственно гармоническими средствами.