Мажор и минор. Гармонические тяготения

В мажорном и минорном ладах, поскольку сами эти лады предполагают наличие многоголосия, наряду с мелодически­ми тяготениями, реализующимися преимущественно в верхнем и средних голосах, возникают тяготения гармонические, наи­более эффективные в нижнем голосе — в басу (иногда в сопра­но). Как уже отмечалось, основой таких тяготений является зависимость любого звука от другого, находящегося на квинту ниже, который потенциально может быть воспринят как основной тон обертонового звукоряда. На это квинтовое (или, учи­тывая возможность обращения квинты в кварту, кварта-квинтовое) тяготение звуков опираются основные и переменные гармонические функции аккордов.

К основным функциям аккордов, помимо тоники (Т), отно­сятся доминанта (D) и субдоминанта (8).

Тоника в наиболее устойчивой форме представлена трезвучием I ступени: менее устойчив I₆, так как в басу оказывается

не основной тон — функциональный представитель тоники, а терция аккорда — III ступень лада — мелодический предста­витель тоники. Об остальных представителях этой функции будет сказано позднее.

Наиболее острым гармоническим тяготением становится стремление в тонику (на квинту вниз) именно V ступени лада, которая, будучи помещена в басу, оказывается, соответствен­но, самым ярким гармоническим неустоем. Именно это обсто­ятельство, наряду с самым ярким устоем - тоникой, делает ее главным характеризующим лад фактором; отсюда и назва­ние — доминанта (лат. dominantis — господствующий). Тя­готение V ступени в тонику обостряется, когда на этой ступени выстраиваются трезвучие или септаккорд (доминантсептак­корд), в которые входят и мелодически неустойчивые звуки мажора и гармонического минора. Иногда для сугубого подчер­кивания перехода неустоя в устой в верхнем голосе тоже воз­можен скачок на квинту (или на кварту) от V ступени к I:

Примеры 37а и 37б

Именно поэтому V ступень в качестве баса I⁶/₄, т.е. даже в том случае, если все остальные звуки устойчивы, придает этому аккорду черты неустойчивого созвучия, вызывающего потреб­ность в дальнейшем движении: в этом случае бас как ярко вы­раженный неустой вступает в конфликтные отношения с ком­плексом верхних голосов, что порождает функциональную двойственность.

Взаимоотношения тоники и доминанты прозрачны, есте­ственны, лишены противоречий: переход D в T всегда воспри­нимается как движение от неустойчивого комплекса к устой­чивому, это разрешение тяготения, и наоборот — движение от T к D — это движение в сторону неустоя, движение в сторону возрастания напряжения. Музыка, строящаяся на взаимоотно­шениях только этих двух гармонических функций, обычно свя­зана с жанрами коллективного действа — танцами и маршами: именно там необходимо четкое ощущение гармонического ак­цента, сильного и слабого времени, «замаха» и «удара». В та­ких случаях гармония чаще всего взаимодействует с метрорит­мом и мелодией на основе совмещения функций, как это про­исходит в теме побочной партии из I части Пятого фортепианного концерта Бетховена:

Примеры 38

Совокупность гармонических и мелодических тяготений 1) в Т выявляется особенно остро в том случае, когда в басу ак­корда помещена именно V ступень лада — функциональный представитель доминанты; гармоническое тяготение ослаб­ляется, если басом доминантового аккорда оказывается VII сту­пень, нижний вводный тон — мелодический представитель доминанты; тяготение доминанты в тоническое трезвучие так­же сравнительно менее активно, когда басом оказывается вер­хний вводный тон — II ступень лада: этот звук с равным успе­хом входит и в аккорды доминантовой и субдоминантовой групп.

Субдоминанта (лат. sub — под и доминанта) вносит в ло­гику ладогармонического развития ощутимое противоречие.

Ее основной функциональный представитель — IV ступень, во-первых, находится на квинту ниже I ступени, что обусловли­вает потенциальное тяготение в нее тоники; с другой стороны, IV ступень наиболее независима от тоники, так как не входит в обертоновый звукоряд, выстроенный на ее основе (§ 14), зато I ступень входит в качестве третьего звука в обертоновый зву­коряд, выстроенный от IV ступени. Мелодическое тяготение IV ступени в III хотя и сохраняется, но в басу не столь ощути­мо, а в мелодии может быть интерпретировано и обратным об­разом — как вводнотоновость III ступени по отношению к IV. Таким образом, субдоминанта, появляясь после тоники, как бы стремится занять место ладотонального центра, что может со­здать и часто создает значительную напряженность в гармони­ческом развитии. Это обстоятельство широко используется ком­позиторами как мощное средство для формирования кульми­наций. Так происходит, например, в приведенном фрагменте из начальной сцены оперы «Борис Годунов» Мусоргского. По­являясь после доминантового трезвучия (т.е. в наиболее нео­жиданном контексте), субдоминанта в виде всего лишь трезву­чия IV ступени (на словах: «Неумолим боярин») оказывается способной охарактеризовать поистине «крик души», передать глубокую боль, стать кульминационной точкой монолога:

Примеры 39

Мелодическим признаком субдоминанты является VI сту­пень лада; ее появление в басу смягчает указанное противоре­чие, поскольку в действие вступают в основном мелодические связи, и «претензии» 8 на ладовое господство в значительной степени нейтрализуются.

В целом, наиболее точно отражающий гармоническую сис­тему мажора и минора полный автентический каданс вклю­чает в себя все три основные функции и может быть охаракте­ризован следующим образом: последование Т-S может быть вос­-

принято как попытка смещения ладового центра, однако появ­ление вслед за тем D ощущается как преодоление этой возмож­ности, после чего закономерным и естественным представля­ется разрешение D в T:

Примеры 40