Синтактика как мышление.

Анализ тематического становления

Обратимся к теме главной партии из I части бетховенской сонаты для фортепиано № 1 (пример 15). Она начинается взле­том фанфары, основанной на звуках тонического трезвучия, остановкой на терцовом тоне и последующем опевании тоники. Затем следует «доказательство» возможности существования этого мотива и на доминантовой основе — звучит та же фанфа-

ра, но по звукам доминантсептаккорда. Далее — новая аргу­ментация на тонике и доминанте, но тема сжата: вместо фан­фарного взлета — только форшлаг к вершинной точке и опеванию (этот логический прием называется «pars pro toto» — «часть вместо целого», и он очень часто используется в музы­ке). Последние два такта темы — итог всего предыдущего: те­перь фанфару заменяет арпеджио, а опевании отделено от вершины плавной нисходящей линией; она впервые уравнове­шивает широкий диапазон «взлета» фанфары и сконцентриро­ванного в объеме терции опевания и потому слышится как не­кое (пусть и временное) разрешение противоречия, сосредото­ченного в теме. Это обстоятельство и позволяет воспринять заключительный двутакт темы в качестве логического вывода из предшествующей цепи рассуждений.

Тема охватывает 8 тактов (тактовый ритм темы выглядит следующим образом: 2 + 2 + 1 + 1 + 2), но на этом небольшом про­странстве можно увидеть все три стадии развертывания: «экс­позицию» (первые четыре такта, которые группируются по два), «разработку» — аналитическое дробление (два такта, звучащие по одному) и «репризу»-вывод (опять двутакт). То есть в мини­атюре представлен тот логический ход, который впоследствии будет развернут в процессе становления всей I части.

Нечто аналогичное можно наблюдать и в полифонической музыке. Так, тема фуги из Фантазии и фуги для органа g-moll И. С. Баха как бы содержит на своем пространстве основные чер­ты всей последующей фуги:

Пример 66

Первые две четверти темы — нисходящий ход от V ступени к тонике, заполненный «ступенчатой» секвенцией, — это «тема» микрофуги с отчетливо продемонстрированной тональ­ностью g-moll. Следующие две четверти — «ответ» — тот же материал, но в D-dur. Далее звучит фрагмент, равновеликий теме, — «интермедия», которая переводит «фугу» в свободную часть — звучание «темы» в иноладовой тональности B-dur. За­тем следует та же интермедия, но уже возвращающая в основ­ную тональность, в которой и звучит последнее проведение «темы».

Таким образом, тема оказывается как бы складывающейся из 6-ти полутактов, по две четверти в каждом, и выглядит даже

более «квадратной», чем выше рассмотренная тема бетховенс­кой сонаты. На самом же деле ритмическое «дыхание» этой темы так же прихотливо, как и бетховенской, но логика здесь противоположна: аналитическому дроблению (как способу ло­гической аргументации) противостоит синтез-объединение, т.е. логическое обогащение мысли путем сращивания «интерме­дии» с последующим проведением «темы»: она тесно примы­кает к интермедии как ее завершение (тактовая ритмическая пульсация здесь такая: ¹/₂ + ¹/₂ + 1 + 1). Тема фуги, и она же— микрофуга, полностью отвечает тем требованиям, которые не­когда сформулировал крупный ученый-полифонист А.Н. Должанский: «тема, — пишет он, — должна быть афористична: представлять собой небольшое самостоятельное музыкальное изречение, одновременно вполне законченное по изложению и внутренне не уравновешенное...»[86].

Еще один характерный логический поворот — когда из «ос­колков»-доказательств вырастает новый тематический «аргу­мент» — можно наблюдать в разработке I части бетховенской фортепианной сонаты № 21. В главной теме этой сонаты содер­жится два подобных, но все же разных мотива — движение к ос­новному тону от терции (т. 3) и от квинты (т. 4):

Пример 67

Эти мотивы следуют друг за другом в разработке, потом ос­тается только второй, затем все повторяется еще раз в другой тональности; так звучат первые 8 тактов приведенного фраг­мента. Это тоже воспринимается как некая логическая цепь доказательств, которая, однако, несмотря на ее повторение, не приводит ни к какому выводу. Ситуация меняется, когда в пос­ледующих тактах остается только первый из этих мотивов: пос­ле трехкратного его проведения появляется новый звук (ces), и таким образом создается, по сути, новое тематическое обра­зование, которое, в свою очередь, оказываясь звеном секвен­ции и будучи в этом качестве проведенным трижды, вырастает

в очень привлекательную тему – «новое слово» в цепи «аргументов»:

Пример 68

Если для разработок классической эпохи характерно, преж­де всего, аналитическое дробление представленного в экспози­ции материала, то у композиторов более позднего периода встре­чается обратный процесс: аргументация тематизма путем его обогащения (приращения) и придания ему тем самым нового уровня убедительности. Так происходит с темой побочной партии из I части Третьей симфонии Брамса. В экспозиции она звучит тихонько, скромно в дуэте кларнетов и фаготов и в со­провождении низких струнных (при повторении оркестровка несколько обогащается, но музыка остается в целом спокойной, безмятежной). В структурном отношении — это типичный «квадрат» — повторенный дважды четырехтакт, по мотиву в каждом такте:

Пример 69а

Пример 69 а (оеончание)-69 б

Пример 70

В данном случае эффект «отрицания» предыдущего логи­ческого звена последующим был создан путем трансформации

одного и того же материала. Но он возможен и при сопоставле­нии материала различного. Так происходит в начале моцартов­ской сонаты c-moll (KV 457), которая обычно следует после Фантазии. Тему образуют два контрастных мотива, которые звучат попеременно — вначале на тонической, затем на доминантовой гармонии. Очевидно, что самим своим характером, динамикой, фактурой ламентозный[87] второй мотив «отрицает» решительную фанфару первого. Но в теме не возникает ника­кого преодоления «отрицания»: вместо этого появляется еще один материал — активный в силу подчеркнутой неустойчиво­сти: хроматизмы (passus diriusculas??) на органном пункте до­минанты, после которых кадансирование ни в коем случае не смягчает возникшее противоречие, а просто переводит его в но­вую фазу. В этой сонате разрешение противоречия — даже вре­менное — выходит за рамки изложения темы:

Пример 71

Пример 71 (окончание)

Эти примеры в основном заимствованы из классической музыки, и может сложиться впечатление, что приемы логики музыкальной мыслительной деятельности связаны исключи­тельно с искусством классиков и близких к ним романтиков. Но обратимся к одному из сочинений XX в., которое зареко­мендовало себя в качестве одного из шедевров нашего време­ни — «Симфонии псалмов» Стравинского (пример 276).

«Удар» оркестрового tutti, с которого начинается симфония, ничем не подготовлен, не мотивирован и потому воспринима­ется вначале как некая заявка, требующая оправдания. Меж­ду этим «ударом» и его повторением два такта, в которых игра­ют только солирующие гобой и фагот, и поэтому никак не вы­полняется функция аргументации; скорее — наоборот: эти два такта, где содержатся мало эмоциональные фигурации, проти­востоят будоражащему воображение «удару». Второй «удар» вступает после паузы, и это также способствует его восприятию как автономного, не связанного логической цепочкой с пред­шествовавшими фигурациями. От третьего tutti его отделяют уже три такта. В них звучит усложненное повторение восходя­щей и нисходящей фигурации (по сравнению с т. 2-3): вначале три восходящих, затем три нисходящих, причем ось симмет­рии проходит в середине т. 6 (что усложняет ритмическую структуру), и между фигурациями и «ударом» уже нет паузы! Поэтому третий «удар» в какой-то мере ощущается следстви­ем этих фигурации, т.е. сравнительно более аргументирован­ным. Перед следующим «ударом» уже 5 тактов фигураций (и слуху это предстает как масштабное суммирование двух пре­дыдущих фигурационных интермедий), но мало того — в пер­вых трех тактах фигурации в основном нисходящие (если не считать «выбившегося из колеи» фагота во второй половине

т. 10), зато два последних такта — стремительно восходящая линия, усиленная к тому же инструментально (вот для чего по­надобилась «самостоятельность» фагота), которая «въезжает» в «удар» и которой, несмотря на паузу, уже вполне убедитель­но обосновано последнее tutti этого «эпиграфа».

Можно также вспомнить фрагмент из прелюдии Дебюсси «Паруса» (пример 63), где, как и в сонате Бетховена № 1, после изложения тезиса (первые 2 такта) происходит его «обоснова­ние» путем вычленения только первого мотива (прием pers pro toto). Другое дело, что в творчестве Дебюсси, как и многих ком­позиторов XX в., немало примеров «свободного потока мысли», когда логика доказательств заменяется движением на основе ассоциаций по смежности, как это происходит, например, в на­чале прелюдии «Ветер на равнине»:

Пример 72

В начале звучит фон — арпеджио, в которых чисто артику­ляционным способом (staccato) выделен нижний звук. Затем к этому звуку присоединяется второй, третий — возникает не­кий мотив; из звуков мотива формируется форшлаг, который звучит в тактах 5-6. Здесь ничего не аргументируется, просто все последующие звенья как бы цепляются за предыдущие и вы-

растают из них. Разумеется, возможно (и это часто наблюдает­ся) внедрение контрастных элементов, но и оно возникает спон­танно, и, как правило, если аргументируется, то только в по­следующем развитии, т. е. на уровне логики произведения в це­лом, но не тематизма.

Таковы смысловые черты, которые сообщает музыкально­му произведению синтактика. Но и этим не исчерпываются но­сители музыкального смысла.