Ритм в музыке. Ритмическое тяготение

Наиболее элементарное определение ритма в теории музы­ки гласит: ритм — это последование во времени звуков (пауз) одинаковой или различной длительности. Таким образом, еди-

ницей ритма (в этом понимании) является звук (пауза), обла­дающий некоей реальной длительностью. Но такое определе­ние является чисто описательным и не предполагает наличия в ритме черт системности, поскольку последование рядоположенных звуков не вскрывает их иерархию как центров тяготения, с одной стороны, и звуков, тяготеющих в эти центры, с другой.

Для того чтобы эти черты системности обозначить, необхо­димо осознать, чем именно характеризуется такой центр тяготения, коль скоро речь идет не о высоте, а о продолжительно­сти (длительности) звука. И чтобы получить ответ на этот вопрос, необходимо ввести понятие «акцент».

Акцент (лат. accento — ударение) — это выделение звука (комплекса звуков) за счет некоторого усиления его звучания. В музыке можно различить две основные разновидности акцен­тов — естественные и искусственные. К числу естественных акцентов следует отнести такие, которые возникают в силу са­мой природы ритмического, мелодического и всякого иного движения. Далее они будут рассмотрены подробно.

Искусственные акценты не возникают сами по себе, но толь­ко по требованию автора, который это требование фиксирует в нотной записи с помощью специальных обозначений, как, на­пример, в финале Первого концерта для фортепиано с оркест­ром Бетховена:

Пример 17

Прежде чем охарактеризовать многочисленные разновидно­сти естественных акцентов, вернемся еще раз к самому поня­тию «акцент». Очевидно, что если тот или иной звук (созвучие, даже пауза) воспринимается как более сильный, усиленный, по сравнению с остальными, то именно он становится пунктом, к которому эти остальные устремлены, т. е. становится для них центром тяготения. Поэтому в теории музыки распростране­ны связанные с таким явлением понятия — сильное время, тя­желый такт, с одной стороны, и слабое время, легкий такт — с другой. Обратим внимание, что речь идет не о конкретных звуках или созвучиях, но о времени, о такте (как фрагменте музыкального времени), которые могут быть заняты разными звуковыми субстанциями, в том числе и их отсутствием — пау­зами.

Таким образом, единицей, которая становится центром тя­готения, «устоем», применительно к ритмической звуковой системе, является тот участок временной цепи, который в силу тех или иных причин воспринимается как акцентируемый, сильный, тяжелый; и напротив, «неустоями» в этом смысле окажутся те участки (и, соответственно, их наполнение), кото­рые воспринимаются как безакцентные, слабые, легкие. На их взаимодействии и основана ритмическая ткань, понимаемая как система.

Поэтому наиболее адекватное (и наиболее широкое) опреде­ление ритма должно звучать следующим образом: ритм — это последование во времени звуков (пауз) одинаковой или различной длительности, организованное как система взаимодей­ствий акцентируемого времени и примыкающего к нему (ус­тремленного в него) безакцентного.

Естественные акценты

Как уже говорилось, естественными мы называем такие акценты, которые образуются как бы независимо от воли со­здателя музыки или ее исполнителя. Формирование таких ак­центов происходило под воздействием различных факторов, так или иначе связанных с историческим временем, т. е. эпохой, когда создавался данный пласт сочинений, а также с самим характером сочинений.

Так, например, музыка, призванная объединять людей в об­щем действии, в частности музыка танца, всегда обладала чет­ко выраженной акцентуацией, обычно подчеркивавшейся ударами-хлопками в ладоши или ударами музыкального инстру­мента, отстукиваниями и т. п. Именно отсюда происходит слово «такт» (лат. tactus — прикосновение, удар). С другой сторо­ны, в эпоху Средневековья, когда был сформирован жанр гри­горианского хорала со свободной нерегулярной ритмикой, ес­тественные акценты соответствовали ударениям прозаическо­го словесного текста, который звучал вместе с напевом хорала. Правда, в таких хоралах не редкостью были весьма широкие распевы на один слог (юбиляции). В этом случае естественная акцентуация формировалась на основе двух факторов — высо­ты и длительности звука: высокий и/или более долгий звук, естественно, привлекал к себе большее внимание, чем низкий и/или короткий.

Вот начало одного из таких напевов — «Alleluia. Vidimus stellam»:

Пример 18

Пример приведен, разумеется, в современной нотации, ко­торая передает только принципиальное соотношение длитель­ностей звуков.

Третий слог уже распет (включает 2 восьмые), поэтому он воспринимается как более сильное время по сравнению с пер­выми двумя; четвертый слог распет гораздо основательнее, к то­му же он начинается с высокого звука (g). Этот первый звук четвертого слога воспринимается более акцентированным, чем предыдущий, хотя высота и длительность их одинакова. Тому есть две причины. Во-первых, с него слог начинается, т. е. меняется звук слова, на котором происходит распевание, и это само по себе его акцентирует. Вторая причина — более тонкая, но весьма важная, так как закономерность, связанная с ней, действует в большей или меньшей мере на протяжении очень долгого исторического времени. Предыдущий, третий слог рас­пет двумя восьмыми. В группе из двух равных длительностей первый звук всегда будет более весомым, чем второй, и поэто­му тот же звук, но с которого четвертый слог — следующая груп­па двух восьмых — начинается, слышится более сильным, чем предшествующая восьмая. Предпоследний звук распева на этом слоге — четверть, что тоже заставляет услышать на нем неко­торый акцент и тем самым ослабляет последнюю восьмую чет­вертого слога.

Когда тексты становятся стихотворными либо в основе ме­лодического движения оказываются танцевальные (маршевые) ритмы с регулярными акцентами, возникает метр (греч — мера или размер) как фактор, неизменно сопутствую­щий ритму и обусловливающий распределение сильных и сла­бых долей. Обычно метр фиксируется в нотной записи в виде размера такта и, соответственно, тактовых черт, отделяющих один такт от другого. При этом правилом стало, что такт начи­нается с акцента, т. е. с сильной доли. Таким образом, если еди-

ницей ритма является длительность, то единицей метра — доля, которая может быть сильной и слабой.

Появление тактовой черты дает возможность инструмен­тальной музыке освободиться от связи с пением или танцем и стать самостоятельным, независимым искусством. Исследо­ватели фиксируют использование тактовой черты еще в XIV в. в музыке для лютни и органа, а обязательным компонентом нот­ной записи она становится на рубеже XVI-XVII вв., в эпоху мощных сдвигов в развитии музыкального искусства: смены полифонического стиля гомофонно-гармоническим, формиро­вания мелодии, установления биполярной ладовой основы (ма­жор и минор), развития инструментализма и т. п.[23].

Тактовая черта как бы обозначает место естественного ак­цента, но в то же время ни в коей мере не может гарантировать его появления на этом месте. Исполнение музыкального произ­ведения, строго опирающееся на тактовые черты и совершенно не учитывающее реально существующие иные — естественные и искусственные — акценты, может произвести только оттал­кивающее впечатление как механическое, лишенное истинно­го понимания смысла музыки. Вся прелесть точного воспроиз­ведения прихотливой и всегда индивидуальной ритмики каж­дого музыкального произведения заключается в отчетливом слышании и передаче этого слышания исполнительскими сред­ствами как той «метрической сетки», которая накладывается на реальную ритмическую ткань, так и тех отступлений, пре­одолений метрических границ и акцентов, которыми характе­ризуется реальный ритм». И в художественно оправданной пе­редаче их взаимодействия тоже заложены могучие возможнос­ти различной индивидуальной интерпретации одного и того же музыкального текста.