Дацци в течение многих лет занимается творчеством Гольдони и его связями с литературой и общественной жизнью Венеции XVIII века. Его первая статья «Гольдони и его время» была напечатана в журнале «Новая антология» еще в 1929 году. За ней последовал ряд других статей о Гольдони и книга «Карло Гольдони и его социальная поэтика», только что вышедшая в свет. В том докладе, который был им прочитан на конгрессе — «Венецианское общество во времена Гольдони», — он развивал мысли, высказанные в его новой книге.
Дацци рассматривает Гольдони как великого просветителя и реалиста, иначе говоря — он становится по отношению к нему на позицию, принятую в советской науке. Из наших работ он знаком только с одной статьей А. К. Дживелегова, появившейся в итальянском переводе. Он принимает основные положения Дживелегова и считает его главной заслугой то, что он первый обратил внимание на комедию «Помещик», которую совершенно игнорировали итальянские гольдонисты, и дал ее подробный анализ. Дацци дополняет некоторые положения советского ученого; в частности, он утверждает, что «Помещик» является не единственной антифеодальной пьесой Гольдони и что Гольдони дает не менее острую социальную критику феодальных пережитков в своих комедиях «Памела» и «Щепетильные дамы». Сам Дацци рисует очень широкую картину просветительской деятельности Гольдони. Он раскрывает мотивы просветительской критики общества в таких пьесах венецианского драматурга, о которых исследователи до сих пор говорили пренебрежительно, например, в его либретто комических опер и даже в экзотических драмах типа «Перуанки» и «Прекрасной дикарки». В первой из них Дацци находит перекличку со знаменитой просветительской трагедией Вольтера «Альзира».
|
|
Давая очень тонкую характеристику творческой эволюции Гольдони, Дацци ставит ее в связь с теми процессами, которые протекали в венецианском обществе его времени. Эти процессы он раскрывает на основе широкого анализа современной {27} мемуарной и эпистолярной литературы. Дацци пользуется некоторыми малоизвестными источниками, вроде трактата Беретты «О дворянстве», неизданной рукописи венецианского лирика Антонио Ламберти, и любопытной, во многом предвосхищающей Гольдони комедии «Приключения поэта» (1730), дающей острую сатиру на самомнение, невежество и паразитизм дворянства. Эта комедия принадлежит перу Луизы Бергалли, будущей супруги Гаспаро Гоцци, которую до сих пор считали только чудачкой и графоманкой.
Дацци гораздо шире своих предшественников показывает влияние на Гольдони политических и социальных идей его времени. Вот почему его доклад вызвал возражение со стороны профессора Вальтера Бинни. Он упрекнул Дацци в том, что тот навязывает-де Гольдони якобинские идеи, а сам пытался, напротив, подчеркнуть консервативные политические взгляды Гольдони, его связь с разлагающейся французской монархией. Бинни склонен называть Гольдони не просветителем, а рационалистом — термином, достаточно расплывчатым в применении к бурной предреволюционной эпохе. Отвечая Бинни, Дацци подчеркнул ярко выраженную любовь Гольдони к народу — черту, являющуюся одним из самых ярких признаков мировоззрения просветителей. Хотя спор между Дацци и Бинни происходил в вежливой форме, в этом споре можно было заметить черты того социально-политического расслоения, которое безусловно имеется в мире итальянских искусствоведов.
|
|
Не один Дацци говорил на конгрессе о просветительстве Гольдони. Этим термином пользовался также Марио Маркаццан в своем докладе «Просветительство и традиция у Карло Гольдони». Но боже мой! Какой обтекаемый гелертерский характер имели рассуждения этого явно консервативного буржуазного ученого, для которого просветительство есть категория примерно такого же порядка, как натурализм или рационализм, и который стремился показать, что она чересчур узка для того, чтобы ее можно было применять к такому крупному художнику, как Гольдони. Маркаццан пренебрежительно говорил о «так называемых социальных целях», которые «позитивистская критика XX века» пыталась выискивать в произведениях Гольдони, причем становилось ясно, что к разряду этих «позитивистских критиков» Маркаццан склонен причислять и критиков-марксистов. В этой связи Маркаццан сделал ряд критических замечаний в адрес покойного Дживелегова. При этом он ссылался на статью того же профессора Бинни, который, оказывается, писал о том, что проходящий сквозь писания Дживелегова «дуализм буржуазия — аристократия, равно как и тезис о протесте третьего сословия против феодального режима, недостаточны для объяснения {28} столь сложной и утонченной, столь богатой различными вариациями поэзии», какой является поэзия Гольдони (цитирую по тезисам доклада Маркаццана, размноженным для делегатов конгресса).
Всем, знакомым со статьями А. К. Дживелегова о Гольдони, хорошо известно, что этот ученый никогда не стоял по отношению к Гольдони на той вульгарной точке зрения, какую ему сейчас приписывают Маркаццан и Бинни. Но Дживелегов стремился подойти к Гольдони с марксистской точки зрения, а именно это и неприемлемо для буржуазных ученых, которым всякий социальный анализ кажется чересчур вульгарным способом для рассмотрения «утонченного» творчества Гольдони (и далась же этим критикам «утонченность» Гольдони! Где, когда и в чем она проявилась у этого демократического драматурга, лишенного всяких изысков?). Мы видим, что работы Дживелегова упоминались на конгрессе не однажды. Но между оценкой его трудов у Дацци, стоящего на тех же идейных позициях и только уточняющего некоторые утверждения советского ученого, и критикой Дживелегова у Маркаццана и Бинни, стоящих на полярно противоположных, консервативных идейных позициях, действительно — дистанция огромного размера!
|
|
Если одни буржуазные гольдонисты оспаривают просветительство Гольдони, то другие берут под сомнение его реализм. В этом отношении характерно небольшое сообщение Франческо Роффарé, который настаивал на условности гольдониевского реализма, на его ограниченности. Роффарé утверждал далее, что диалектика истории происходит без всяких скачков (?!) и что развитие реалистического и психологического театра происходило от Гольдони до наших дней без всяких перерывов постепенности. Такое своеобразное понимание диалектического развития объективно служило задаче утверждения излюбленного буржуазными критиками взгляда на Гольдони как художника глубоко антиреволюционного, лишенного всяких элементов «якобинизма» и социальной критики. При этом одни критики утверждали, что Гольдони является комедиографом, наиболее трудным для постановки (Роффарé), а другие договаривались до того, что Гольдони — это «тайна», которую никак не удается разгадать (профессор Сансоне из Бари).
За отрицанием диалектического развития и пропагандой своеобразного агностицизма, естественно, должен был последовать формализм. И он действительно предстал в своем классическом виде в докладе Гоффредо Беллончи «Гольдони И чистый театр». Беллончи, занимающий пост председателя Центра театральных исследований в Риме, решительно отрицал реализм Гольдони и объявил его представителем так называемого {29} «чистого театра». По мнению Беллончи, язык комедий Гольдони «всегда язык сцены, а не жизни»; он считает, что у Гольдони «человек театра всегда одерживает верх над наблюдателем действительности». По мнению Беллончи, Гольдони как драматург «чистого театра» наиболее ярко проявил себя в комедии «Веер», которую этот ученый почему-то считает лучшим произведением Гольдони.
Беллончи утверждал в своем докладе, что неверно считать Гольдони упразднителем комедии масок, потому что он оставил в неприкосновенности и ритмы комедии дель арте и ее роли, и что своих персонажей он всегда создавал, ориентируясь не на жизнь, а на возможности актеров, которые имелись у него под рукой. Такая тенденция к решительному сближению, почти отождествлению комедий Гольдони с деградировавшей в его время комедией масок имеется и у многих деятелей современного итальянского театра, делавших попытки постановки некоторых комедий Гольдони (например, «Слуга двух господ») в масках. Вообще же увлечение ряда деятелей новейшего итальянского театра принципами условной театральности несколько напоминает некоторые дореволюционные теории В. Э. Мейерхольда, В. Н. Соловьева, Н. Н. Евреинова, Ф. Ф. Комиссаржевского. К лагерю апологетов условной театральности принадлежит и Беллончи. Справедливость требует отметить, что эти взгляды получили отпор со стороны ряда делегатов конгресса, говоривших о его теории «чистого театра» с явной иронией.
Другой сугубо театральный доклад был сделан на конгрессе Раулем Радиче, директором Национальной Академии драматического искусства в Риме. Радиче говорил о том вкладе, который внесла новая итальянская режиссура (Коста, Стрелер, Гверрьери, Л. Висконти, К. Лодовичи, Джино Рокка, Ренато Симони) в интерпретацию комедий Гольдони. Он горячо отстаивал мысль о необходимости того, что у нас принято называть «новым режиссерским прочтением» гольдониевских пьес. Сам по себе этот принцип, разумеется, не может вызвать наших возражений. Мы знаем, что в последние годы в итальянском театре происходит своеобразное возрождение режиссуры. Недавно на страницах советского журнала «Театр» талантливый режиссер и актер Паоло Стоппа писал о том, что в современном итальянском театре «именно режиссер способен совершить поворот старого искусства в сторону действительности» и что новое искусство для этих режиссеров-новаторов — это «искусство реализма» («Театр», 1957, № 6). Но то новое режиссерское прочтение Гольдони, за которое ратовал Радиче, лежит явно в другой плоскости, потому что Радиче говорил о Гольдони как об утонченном и исключительно сложном авторе; кроме того, он призывал {30} итальянских режиссеров искать вдохновения в наименее известных пьесах великого комедиографа, очевидно потому, что они больше поддаются режиссерским экспериментам.
С критикой доклада Радиче ярко выступил известный актер Ческо Базеджо, стяжавший большую славу исполнением диалектальных комедий Гольдони. Этот старый актер считается лучшим исполнителем ролей самодуров в венецианских пьесах Гольдони («Синьор Тодеро-брюзга», «Самодуры», «Перекресток», «Новая квартира» и др.). На литературном языке он выступает крайне редко. И вот этот актер, посвятивший всю свою жизнь пропаганде драматургии Гольдони, сказал по поводу доклада Радиче примерно следующее: зачем призывать к постановке малоизвестных пьес Гольдони, когда даже лучшие, классические его комедии, притом в самом лучшем исполнении, не имеют никакого успеха у современного зрителя, и особенно у молодежи, которая предпочитает им иностранные фильмы? Он добавил, что актерам, любящим Гольдони и умеющим исполнять его пьесы, приходится ездить на гастроли за границу. И Базеджо поставил перед конгрессом вопрос об обращении к министру просвещения с просьбой ввести изучение Гольдони и просмотр гольдониевских спектаклей в программу итальянских средних учебных заведений.
Это выступление Базеджо произвело на нас, советских делегатов, впечатление разорвавшейся бомбы. Мы никак не могли понять, почему произведения величайшего комедиографа Италии не изучаются в итальянских школах и почему требуется вмешательство конгресса гольдонистов, чтобы поставить об этом вопрос перед министром просвещения. И это в дни празднования гольдониевского юбилея! Память воскрешала перед нами картины всенародного празднования юбилеев великих писателей — Пушкина, Гоголя, Островского, Толстого, Чехова — в нашей Советской стране и той роли, которую играла в эти юбилейные годы наша советская школа, учившая подрастающее поколение любить и прежде всего знать произведения наших великих писателей.
Но самое удивительное ждало нас дальше. Когда на заключительном заседании конгресса председатель предложил обсудить предложение Базеджо об обращении к министру просвещения, это предложение неожиданно встретило возражение со стороны представителей учительства. Некая постная дама, принадлежащая к этой корпорации, Чеккони Горра, высказалась против организации спектаклей Гольдони для школьников, потому что они могут будто бы дать повод для шумных, непристойных выходок учащихся. Оказывается, итальянские педагоги боятся разлагающего влияния драматургии Гольдони на учащуюся молодежь! Это то же самое, {31} как если бы наши педагоги возражали против показа их ученикам комедий Грибоедова, Гоголя, Островского.
Вспомним, что у нас существуют специальные детские и юношеские театры, играющие классиков. У нас в период школьных каникул все «взрослые» театры ежедневно дают утренники для школьников. В Италии всего этого нет. Более того: там почти не существует регулярно работающих и стационарных драматических театров. Во всяком случае, таких театров нет в Венеции, в той самой Венеции, которая имела во времена Гольдони три драматических театра. Правда, здание одного из этих театров, театра Сан-Лука (впоследствии называвшегося театром Гольдони), уцелело до сих пор, но этот театр десять лет тому назад был закрыт, как опасный в пожарном отношении, а перед своим закрытием он был приспособлен… под кинотеатр (?!). Только в дни гольдониевских торжеств венецианский муниципалитет под давлением общественного мнения принял наконец решение откупить это историческое здание у его нынешних владельцев и заняться его капитальной реконструкцией. Но это — дело будущего. Пока же в Венеции есть две труппы, играющие гольдониевский репертуар, но нет театра, в котором они могли бы выступать, и они являются «бродячими» труппами. Потому совершенно понятна попытка Базеджо получить для своей труппы права гражданства, хотя бы для обслуживания школьников. Но каким же диким кажется нам протест педагогов! И не только диким, но и лицемерным, потому что итальянские школьники смотрят множество пошлых иностранных (главным образом американских) фильмов и в кинотеатрах и по телевизору. Вот эта голливудская стряпня и является подлинной школой дурного вкуса и дурных нравов, а не прекрасные комедии великого Гольдони, которые, безусловно, могут играть только положительную роль в воспитании подрастающего поколения.
Этот нелепый инцидент, разыгравшийся на конгрессе, оставил у нас самый неприятный осадок. Мы, люди, прибывшие из другого, социалистического мира, увидели здесь воочию яркое проявление тех глубоких противоречий, которые характерны для культурной жизни современной Италии. И тут нам стало ясно, что с освоением замечательного драматургического наследия Гольдони на родине великого драматурга дело обстоит далеко не благополучно!
Помимо научных заседаний делегаты конгресса посетили «Дом Гольдони», гольдониевскую выставку, совершили экскурсию в Кьоджу и посмотрели три гольдониевских спектакля различного художественного качества.
{32} Дом, в котором родился Гольдони, это старинное четырехэтажное здание, сооруженное в XV веке и некогда принадлежавшее патрициям Риццо и Дзантани, а затем отдававшееся ими в наем. Здесь в 1707 году великий драматург появился на свет «при рукоплесканиях муз», как гласит латинская надпись, прикрепленная над входом. Дом Гольдони находился в частном владении, пока в 1931 году три венецианца не купили его и не преподнесли в дар городу. В доме начались реставрационные работы, которые растянулись на много лет. Наконец в 1953 году «Дом Гольдони» был открыт для публики, как здание музейного типа. В нем поместился Институт изучения театра, во главе которого был поставлен маститый гольдонист Ортолани.
Мемориальная квартира Гольдони находится в первом этаже этого дома. Здесь висят на стенах несколько картин художников Лонги и Каналетто, ряд портретов Гольдони и крупнейших актеров, исполнителей его комедий. В ларях, расположенных вдоль стен, хранится коллекция писем-автографов, рукопись трагикомедии Гольдони «Джустино», костюмы известных актеров и другие редкости. Две комнаты отведены под обширную библиотеку, в которой имеется собрание всех главных изданий произведений Гольдони, около двухсот переводов его пьес на пятнадцать языков и все наиболее значительные критические работы о нем. Особенную ценность представляет обширная коллекция венецианских оперных либретто начиная с 1637 года — даты открытия первого оперного театра в Венеции. В этом маленьком научном очаге царит старик Ортолани. Он мило принимал гостей и показал им свою научную лабораторию, в которой ведется работа над изучением творчества Гольдони и истории венецианского театра.
Значительно больше впечатлений оставило у нас посещение гольдониевской выставки в палаццо Грасси. Выставка эта, развернутая в пятнадцати залах, была необычайно богата редкими иконографическими материалами по истории итальянского театра, полученными из 53 учреждений, итальянских и иностранных: здесь было много экспонатов, полученных из музеев и библиотек Парижа, Стокгольма, Мюнхена, Вены, Варшавы, Будапешта. Среди особенно ценных и малоизвестных экспонатов следует назвать большой портрет маслом знаменитой актрисы XVII века Катарины Бьянколелли, полученный из Музея театра Ла Скала в Милане, несколько редких театральных гравюр XVIII века из музея Коррер в Венеции, два рукописных реестра театра Итальянской комедии в Париже и много других материалов.
Но особенно интересны на этой выставке были новаторские приемы экспозиции. Так, например, в десятом зале, имеющем задачу показать процесс перехода в театре от масок {33} к индивидуальным реалистическим характерам, организаторы выставки нашли следующий остроумный прием экспозиции: при помощи двух рядов транспарантов, расположенных один за другим, они наглядно показали отношения между масками комедии дель арте и выросшими из них реалистическими характерами комедий Гольдони. Здесь было допущено известное обобщение, но это обобщение сделано на основе точных иконографических данных, в целом довольно скудных.
Интересен еще один прием экспозиции, примененный в зале двенадцатом, посвященном «поэтике Гольдони». Развитие театрально-эстетических взглядов великого драматурга показано на пяти макетах пьес различных жанров, которые он последовательно разрабатывал, — героической трагикомедии («Ринальдо ди Монтальбано»), комедии с масками («Двое венецианских близнецов»), реалистической комедии нравов («Кофейная»), комедии со светскими и экзотическими мотивами («Остроумный кавалер») и народной диалектальной комедии («Новая квартира»).
Ценный опыт гольдониевской выставки безусловно должен быть изучен и освоен нашими театрально-музейными работниками. Этому может способствовать превосходно оформленный каталог выставки, снабженный обильными иллюстрациями.
Одним из интереснейших мероприятий, организованных для делегатов конгресса, была поездка на катере в Кьоджу — рыбацкий городок, расположенный в 30 километрах от Венеции между лагуной и Адриатическим морем. С Кьоджей связано несколько страниц биографии Гольдони. Здесь жила с 1721 по 1729 год его семья, здесь он служил в качестве помощника коадьютора — следователя по уголовным делам, накопляя жизненные наблюдения, которые он впоследствии использовал в своей знаменитой комедии «Кьоджинские перепалки». Совершенно естественно, что посещение Кьоджи было включено в порядок дня конгресса и здесь было устроено его выездное заседание.
Кьоджа — это как бы Венеция в миниатюре, но не парадная репрезентативная Венеция с ее роскошными палаццо, а Венеция отдаленных кварталов, населенных трудовым народом. Кьоджа, как и Венеция, имеет свои каналы, свои узенькие улочки — «калли», свои живописные маленькие площади, точнее, перекрестки «кампьелли». Подъезжая к Кьодже с моря, вы выходите на Пьяцетту Виго, венецианскую Пьяцетту в миниатюре, на которой высится, как и в Венеции, колонна с крылатым львом, который кажется львенком по сравнению со знаменитым геральдическим венецианским львом. Словом, все, как в Венеции! Есть, правда, и отличие: с Пьяцетты вы выходите на Корсо дель пополо (Народный проспект) — {34} широкую главную улицу Кьоджи, какой нет в Венеции. Здесь находится дворец синдика и другие учреждения, а также магазины, кафе и т. д. Одной из достопримечательностей Кьоджи является дом, в котором жил Гольдони и где до него обитала известная художница-портретистка Розальба Каррьера.
Делегатов конгресса встретил на пристани синдик Кьоджи Марангон. Он принял нас в своем муниципальном дворце и произнес яркую речь о своем городе, дорогом сердцу Гольдони и породившем одну из его лучших комедий. После обмена речами здесь состоялось заседание конгресса, а с наступлением темноты делегаты были приглашены на интереснейшее представление, происходившее на открытом воздухе, в кампьелло Санта Катерина. Здесь была разыграна силами местного любительского кружка, носящего наименование «La piccolo ribalto» («Маленькие подмостки»), комедия «Кьоджинские перепалки».
Необходимо сказать несколько слов об этом кружке. Он состоит из 26 человек. Все кружковцы — чистейшие любители из студентов, служащих, педагогов, коммерсантов. Ни один из них никогда не играл в профессиональном театре. Основателем кружка был профессор-театровед Манджини, который руководил его работой до своего переезда на постоянную работу в Венецию. После его отъезда руководство кружком перешло в руки одного из его членов — Брунелло Росси. Кружок играет исключительно на диалекте.
Спектакль, который я видел, был разыгран в одной из частей кампьелло, окаймленной несколькими домами. Никакой сцены не было. Преобладающие в комедии уличные сцены разыгрывались тут же на земле, на отгороженной части кампьелло, ярко освещенной рефлекторами. Только для сцен, происходивших в камере судебного следователя Исидоро, была сооружена маленькая открытая площадка, прислоненная к одному из домов. На этой площадке стоял только письменный стол и стул, на котором сидел Исидоро. Во время всех уличных сцен эта площадка была погружена в полутьму; равным образом в полутьму был погружен дворик, когда действие происходило в камере следователя.
Спектакль начался на отгороженной части кампьелло. Загораются рефлекторы, и мы видим перед собой двух женщин и трех девушек, одетых в обычные для кьоджинок колоритные костюмы. Это жены, сестры и свояченицы рыбаков. Они сидят на низеньких соломенных стульях и занимаются рукоделием. Они спокойно беседуют, потом вдруг спорят и бранятся по пустякам. Появляются рыбаки, лодочник, продавец тыкв. Общая суматоха захватывает и их, они тоже разражаются бранью и криками, яростно понося друг {35} друга. Здесь тухнет свет на кампьелло, и действие переносится в камеру судебного следователя. Он строго допрашивает лодочника Тофоло, которому было нанесено оскорбление. А затем и в камере начинается шумная перепалка, подогретая ревностью. И так далее. Нужно ли рассказывать содержание общеизвестной пьесы, в которой Гольдони любовно изобразил нравы кьоджинских рыбаков и кумушек, их веселый и лукавый характер, заставив их говорить на колоритном местном диалекте, несколько отличающемся от венецианского?
Кьоджинские любители, исполнявшие этот спектакль, говорили и действовали, как в жизни. Они, так сказать, изображали самих себя и своих земляков. Их исполнение отличалось необыкновенной жизненностью, естественностью, непринужденностью, а главное, огромным национальным темпераментом. Надо было видеть, как эти кьоджинские кумушки наскакивали друг на друга, как они готовы были вцепиться в волосы одна другой! Все исполнители спектакля действительно жили в своих образах. Их исполнение было предельно натурально и в то же время подлинно театрально; эта театральность вытекала из жизненной правды, которую они прекрасно передавали, следуя за своим великим народным драматургом Гольдони.
Смотря этот удивительный спектакль, я все время вспоминал то, что написал об этой пьесе и ее исполнении в Венеции в 1786 году Гете в своем «Путешествии в Италию». Отметив смех и ликование, которые звучали, в театре с начала и до конца спектакля, он говорил о «радости, какую шумно проявлял народ при виде столь естественного изображения себя и своих близких», и о том, что все исполнители «самым приятным образом подражали голосу, телодвижениям и внутреннему облику народа». Все это было и в виденном мною спектакле. Правда, его основными зрителями были делегаты конгресса и небольшое количество приглашенных лиц. Но народный зритель все же присутствовал: это были обитатели окружающих домов, которые смотрели спектакль из окон, а временами выходили из своих домов и шли по своим делам мимо самих исполнителей. Тут же вертелись здешние ребятишки, которые забегали на «сцену» и выглядывали из всех углов. И все это нисколько не мешало смотреть, даже напротив — создавало спектаклю нужный жизненный фон, ту народную атмосферу, без которой немыслимо играть и смотреть эту пьесу.
Я не знаю имен большинства исполнителей, потому что не было ни афиш, ни программ. Знаю только, что роль следователя Исидоро исполнил Брунелло Росси, нынешний руководитель коллектива, и что самую трудную в этой пьесе острохарактерную {36} роль старого рыбака Фортунато, который не произносит большинства согласных, так что окружающие его подчас не понимают, играл молодой коммерсант Бонавентура Гамба. И вот, если взять эту роль, а также роль хозяина рыбачьего баркаса, падрона Тони, и роли пожилых кумушек Либеры и Пасквы, то вряд ли можно будет настаивать на том, что их молодые исполнители играли самих себя. Нет, мы имеем здесь дело с настоящим актерским искусством, которое немыслимо без перевоплощения. Это искусство было лишено актерского наигрыша, штампов, всех отрицательных сторон профессионального театра. Словом, это было подлинно народное искусство, а не подделка под него. Добавлю еще, что исполнительницы ролей трех девушек — Лусьетты, Орсетты и Чекки — были все очень миловидны, впрочем, как большинство итальянских девушек. Это было вполне в порядке вещей.
После спектакля мне захотелось поговорить с его организаторами. Вот тут я и узнал от Брунелло Росси всю немудреную историю этого коллектива. Я узнал также, что режиссером спектакля был профессор-театровед Николо Манджини, выступавший на конгрессе с двумя сообщениями. Сознаюсь, что этот историограф венецианского театра после этого спектакля еще более вырос в моих глазах.
На следующий день после «Кьоджинских перепалок» конгрессу был показан спектакль совершенно иного типа. Это был «Веер» в исполнении студентов актерской школы при Бернской консерватории. Пьеса шла в новом немецком переводе Лолы Лорме, которая мастерски перевела на немецкий язык целый ряд комедий Гольдони. Режиссером спектакля была опытная преподавательница актерского мастерства Маргарета Шелл фон Ноэ. Этот спектакль был разрешен режиссером-педагогом в очень странном стиле. В начале пьесы все исполнители представали зрителю в виде неких кукол, бессмысленно смотрящих вперед стеклянными глазами. Затем начинает играть легкая музыка того типа, какой имелся в старину в музыкальных ящиках, и под звуки этой музыки актеры начинают двигаться, совсем как заводные куклы. Такая нелепая пантомима продолжается минут пять, после чего куклы окончательно превращаются в людей и начинают играть комедию Гольдони, так сказать, «без дураков», в самой что ни на есть трафаретной манере. Тот же прием повторяется в начале каждого акта.
Зрители недоумевали: зачем все это? Что означает эта музыкальная пантомима в начале каждого акта? Невольно приходили на память рассуждения профессора Беллончи о том, что в комедиях Гольдони мы имеем «чистый театр», а не отражение жизни. Вспомним, что Беллончи ссылался именно {37} на «Веер» как на типичную комедию «чистого театра». Но тогда почему актеры отходили от этого стиля кукольной пантомимы, как только начинался диалог? Венецианские газеты разъясняли, что режиссеру хотелось введением музыки в начале каждого акта подчеркнуть музыкальность гольдониевского текста в переводе Лолы Лорме. Признаюсь, что я не уловил никакой музыкальности в том, как бернские студенты подавали текст комедии. Приходится признать эту постановку образчиком типичного режиссерского формализма самого дурного тона. И как все это отличалось от чудесного исполнения «Кьоджинских перепалок» местными любителями! Вот уже подлинно два стиля исполнения Гольдони: там — настоящий, народный реализм, здесь — упадочный буржуазный формализм, бесплодное экспериментаторство, образец того, как не нужно исполнять Гольдони.
Не порадовал нас и третий виденный нами спектакль — спектакль-«гала» в оперном театре Ла Фениче, показанный делегатам конгресса в качестве некоего заключительного аккорда. Спору нет, организаторы этого спектакля хотели «угостить» делегатов конгресса всем самым лучшим в области исполнения гольдониевской драматургии, чем обладает Венеция на сегодняшний день. Они решили объединить в одном спектакле двух театральных львов, двух ярчайших представителей старой гвардии венецианского диалектального театра — Карло Микелуцци и Ческо Базеджо. Оба руководителя конкурирующих трупп объединились для совместного исполнения комедии «Ворчун-благодетель» — той комедии, которая в полном смысле слова явилась лебединой песнью Гольдони, последним его крупным достижением.
Однако самый выбор «Ворчуна-благодетеля» показался нам дискуссионным. Известно, что эта пьеса была написана Гольдони во Франции и на французском языке. Великий венецианец решил доказать этой пьесой, что он полностью овладел стилем французской комедии и может писать на чужом языке. Со своей задачей он справился вполне успешно, и его «Ворчун-благодетель» выдержал в Париже свыше трехсот представлений — цифра для XVIII века рекордная. Но пьеса эта изображает французские нравы. На каком же языке будут играть ее в Венеции? — задавал я себе вопрос. И тут же вспоминал, что Гольдони сам перевел ее на итальянский язык и напечатал в 1789 году, внеся в ее текст некоторые отклонения от французского оригинала.
Не тут-то было! Микелуцци и Базеджо поставили «Ворчуна-благодетеля» в переводе на венецианский диалект. Впрочем, слово «перевод» здесь будет неточным. Они играли венецианскую переделку комедии Гольдони, в которой все действующие лица носят другие, невенецианские имена: Дорваль {38} именуется Каналь, Даланкур — Далькуор, Валер — Менегето, Анжелика — Андзолета, Пикар — Бастиан. Иначе говоря, произведено то, что в России XVIII века называлось «склонением на русские нравы». Но у нас поступали так с иностранными драматургами, а здесь на венецианские нравы «склонена» комедия величайшего мастера венецианского диалекта и величайшего знатока венецианского быта. И такой эрзац венецианской народной комедии был преподнесен делегатам гольдониевского конгресса! Трудно себе представить что-либо более бестактное.