Как и вся деятельность Академии, пародийно-шутовской характер носили и ее печатные издания, выходившие под солидным названием — «Труды Академии Гранеллески». На самом же деле эти, с позволения сказать, «труды» представляли собой летучие листки, заполненные комическими аллегориями, колкими сатирами и эпиграммами, высмеивавшими дурных поэтов. Сочинителями этих «трудов» были оба брата Гоцци, Де Лука, Керубини и бергамец Себастиано Мулетти, непременный секретарь Академии, а постоянной мишенью для сатирических стрел Гранеллесков были два популярнейших в Венеции середины XVIII века драматурга, объявившие себя реформаторами театра, — Карло Гольдони и Пьетро Кьяри. Это были люди совершенно различные и по таланту, и по общему направлению творчества, и по резонансу, который имело их творчество в сознании современников. Но между Гольдони и Кьяри было общим то, что оба они отвергали комедию масок и пытались реформировать итальянский театр путем отрыва его от традиций этого жанра. Гольдони осуществлял {79} свою драматургическую реформу во имя утверждения бытового реализма, Кьяри проделывал то же во имя разработки драмы сентиментально-романтической и хвастался тем, что «изгнал со сцены докучливую правду». Непостоянный венецианский зритель колебался между этими обоими направлениями, отдавая предпочтение то одному, то другому. Заметим, что Гольдони и Кьяри соперничали друг с другом, и в пылу соперничества каждый из них использовал сюжеты, мотивы, приемы, созданные другим. Особенно отличался в таком передразнивании соперника Кьяри, который был вообще человеком беспринципным, гонявшимся за успехом и не брезговавшим для этого никакими средствами.
Несмотря на огромное различие дарований Гольдони и Кьяри, Гранеллески воевали с обоими, потому что видели в них представителей ненавистного им новаторства, отрывавшего венецианский театр от национальной традиции и ориентировавшегося на иностранные, в первую очередь французские, образцы. Особенно усердствовал Карло Гоцци, фактически возглавивший критическую кампанию Гранеллесков против Гольдони и Кьяри.
Сначала Гоцци выступал анонимно, единолично сочиняя большую часть сатирических стихотворений, из которых состояли «Труды Академии Гранеллески». Среди этих стихотворений выделяется своей сатирической остротой и язвительностью «Комический театр в трактире Пилигрима в руках у академиков Гранеллесков», сохранившийся в рукописи, которая находится в Венеции в библиотеке святого Марка. В этой ядовитой сатире Гоцци пародировал комедию-программу Гольдони «Комический театр», издевался над различными сюжетами и жанрами гольдониевской драматургии и бросал ему обвинение в том, что он унижает знать и подлаживается к народу. Такое обвинение могло иметь в консервативной Венецианской республике весьма тяжелые последствия для того лица, против которого оно было выдвинуто. Но в это дело вмешались два влиятельных патриция, которые и добились запрещения печатания этой сатиры.
Не довольствуясь анонимными выпадами против Гольдони и Кьяри, Гоцци объявил им в 1757 году открытую войну. Он выпустил сатирический альманах в стихах, содержащий обозрение событий истекшего года, под причудливым названием «Тартана влияний за 1576 високосный год». Здесь он высмеивал Гольдони и Кьяри, подражая манере своих любимых юмористических поэтов XV века Пульчи и Буркьелло, писавших так называемым бурлескным, пародийно-шутовским стилем. За «Тартаной влияний» последовал ряд других сатирических стихотворений Гоцци, который завершился большой сатирико-юмористической поэмой в двенадцати песнях — {80} «Причудница Марфиза». Первые десять песен этой поэмы были написаны в 1751 году, последние две песни, посвящение и предисловие, — в 1768 году, а напечатана поэма была в 1772 году.
Итальянские литературоведы расходятся в определении жанра этой поэмы Гоцци. Так, видный итальянский историк литературы периода Рисорджименто Франческо де Санктис в своем классическом труде «История итальянской литературы» (1870 – 1872) называет «Причудницу Марфизу» «последней рыцарской поэмой», то есть связывает ее с жанром, классическими представителями которого были Пульчи, Боярдо, Ариосто, Тассо. При этом он отмечает, что эта «последняя рыцарская поэма» является «сатирой на современный мир». Другие специалисты по творчеству Гоцци не соглашаются с таким определением жанра «Причудницы Марфизы». Так, Джулио Натали связывает эту поэму Гоцци с традициями итальянской юмористической поэмы, представленной такими образцами, как «Похищенное ведро» Тассони и «Риччардетто» Фортегуэрри, а Эрнесто Мази считает, что «Причудница Марфиза» вообще не поэма, а сатира, почему мы в ней и встречаем не реально обрисованные характеры, а карикатуры (сама Марфиза — своеобразная пародия на героинь романов и драм Кьяри).
Все итальянские исследователи подчеркивают высокие художественные достоинства поэмы, которая представляет большой интерес также и независимо от той роли, которую она сыграла в истории полемики Гоцци с Гольдони и Кьяри. Гоцци с юных лет увлекался жанром комической эпопеи и уже до отъезда в Далмацию написал четыре поэмы этого жанра («Берлингьери», «Дон-Кихот», «Моральная философия», «Гонелла»). Он сохранил интерес к нему также и после написания «Причудницы Марфизы». В 1769 году он опубликовал первые две песни веселой поэмы «Отвоеванные невесты», написанной им совместно с двумя членами Академии Гранеллески: Даниэле Фарсетти и Себастиано Кротта (полное издание этой поэмы вышло через много лет после смерти Гоцци, в 1819 году). Таким образом, интерес к эпическому жанру проходит через все творчество Гоцци.
Мы лишены возможности останавливаться здесь на разборе «Причудницы Марфизы» и других эпических произведений Гоцци. Отметим только, что как представитель жанра сатирической поэмы аристократ-консерватор Гоцци сближается с самым передовым представителем итальянской просветительской литературы поэтом-демократом Джузеппе Парини, автором знаменитой сатирической поэмы «День» (1763 – 1765). Уже после появления в свет первых двух частей поэмы Парини Гоцци приветствовал ее автора, давшего исключительно {81} острую критику аристократического общества Италии второй половины XVIII века, его пустоты, развращенности, блестящего ничтожества и паразитизма. Гоцци сознается, что появление «Утра» и «Полдня» Парини внушило ему желание продолжить работу над «Причудницей Марфизой», хотя маленькие поэмы Парини и были написаны совсем другим стилем, чем его «Марфиза».
В такой солидаризации аристократа Гоцци с демократом-плебеем Парини можно видеть одно из положительных проявлений глубоко противоречивой натуры Карло Гоцци, который, что бы о нем ни говорили, не был реакционером. Реакционер не мог бы восхищаться острым сатирическим содержанием поэмы Парини, во взглядах которого он усмотрел неожиданное созвучие со своими взглядами. Если Гоцци не сумел увидеть положительное значение новых просветительских идей, распространявшихся из предреволюционной Франции в значительно более отсталую Италию, то он все же, подобно Парини, ненавидел и чванных аристократов, и жадных буржуа, и развращенное духовенство. Его сочувствие было отдано народу, хотя он этого сам и не сознавал. Недаром и в своей драматургии он культивировал такие настроения и такие художественные формы, которые ближе всего народу. Его увлечение чудесным, сказочным, фантастическим — всем тем, что было так чуждо рационалистически настроенной буржуазии века Просвещения, — связывало его драматургию с народной, фольклорной традицией, равно как и увлечение буффонадой комедии масок, являвшейся в этом отношении жанром народным по преимуществу.
Отсюда и огромный успех, который Гоцци стяжал именно у народного, демократического зрителя Венеции.
Мы подошли к тому моменту в жизни Гоцци, когда он от нападок на Гольдони и Кьяри пришел к мысли выступить против них в качестве драматурга, противопоставив разрабатываемым ими жанрам бытовой комедии (Гольдони) и сентиментально-романтической драмы (Кьяри) собственный, новый жанр — «сказки для театра» (fiaba teatrale), который у нас часто называют его итальянским наименованием — фьябой. Каким образом Гоцци пришел к мысли выступить против Гольдони и Кьяри с собственными пьесами и что побудило его разрабатывать в своих пьесах сказочные сюжеты?
Во всех своих стихотворениях и памфлетах, направленных против Гольдони и Кьяри, как анонимных, так и подписанных, Гоцци упрекал обоих своих противников в том, что {82} они гоняются за сценическим успехом и для этого якобы слепо подчиняются вкусам толпы, внося в свои пьесы либо грубый натурализм («буквальное воспроизведение природы вместо подражания ей»), либо утрированную чувствительность и ходульную романтику — моменты, равно удаленные от подлинной жизненной и художественной правды. При этом, говорил он, оба они уничтожают итальянскую национальную комедию, существующую с середины XVI века в виде комедии масок, или комедии дель арте (commedia dell’arte), — жанра, который Гоцци особенно почитает вследствие его связи с народным творчеством. Уничтожая комедию дель арте, эту «гордость Италии», Гольдони и Кьяри заменяют ее чахлыми подражаниями французской драматургии, насыщенной просветительскими идеями, но совершенно оторванной от народной традиции.
Таковы были в двух словах те обвинения, которые Гоцци от себя лично и от лица Академии Гранеллески бросал обоим любимцам венецианской театральной публики. Спору нет, Гоцци был настолько большим знатоком искусства, что он не мог не увидеть огромной разницы между Гольдони и Кьяри. Он отдавал честь таланту Гольдони, его знанию жизни и театра, элементам правды, естественности и подлинного комизма в его пьесах. Но чем больше он сознавал достоинства Гольдони, тем больше боролся с его успехом у венецианской публики, который он считал в высшей степени опасным и вредным. Иным было его отношение к Кьяри, в котором он видел делягу и ничтожество, и вскоре, в разгар своей полемики с Гольдони, совершенно прекратил упоминать о нем.
Зато Гольдони Гоцци атаковал на редкость упорно и настойчиво. В своих нападках он сумел уловить наиболее слабую сторону Гольдони — его плодовитость, не только обусловленную присущей ему от природы необычайной легкостью письма, но и в значительной степени вынужденную, потому что Гольдони был профессиональным драматургом, служившим в театре и обязанным согласно контракту ежегодно создавать не менее восьми новых пьес. Отсюда проистекали те частые повторения в пьесах Гольдони одних и тех же характеров и положений, которые бросаются в глаза всякому, кто читает его пьесы подряд, в большом количестве. Многие пьесы Гольдони страдают теми недостатками, которые обычно присущи массовой литературной продукции, — изобилием штампов и ремесленных приемов; отсутствием идейной глубины и тщательной разработки характеров. Конечно, здесь идет речь не о двух десятках его превосходных, высокохудожественных пьес, а о тех двух сотнях второсортных произведений Гольдони, которые написаны им рядом с его известными {83} всем шедеврами. Гоцци выступал в основном против этих ремесленных сочинений знаменитого комедиографа. Гольдони, по его мнению, разменивал на медные монеты свое большое дарование, сделав из сочинения пьес источник дохода, профессиональный заработок. Сам Гоцци относился к такому драматургическому профессионализму с брезгливостью аристократа, который никогда не продавал своих поэтических произведений и отдавал свои пьесы актерам безвозмездно.
После всех приведенных разъяснений нашим читателям будут более понятны те упреки, которые Гоцци делает Гольдони, обвиняя его в «бедности интриги», в «тяжелой и грубой игре слов», в «шаржировании характеров». Больше и охотнее всего Гоцци говорит о натурализме Гольдони, который выражается, по его мнению, в том, что Гольдони переносит на сцену «никому не интересные» подробности, подмеченные при посещении им жилищ простого народа, таверн, игорных домов, притонов и глухих переулков. «Многие его комедии, — пишет Гоцци, — представляют собой простое нагромождение сцен, в которых хотя иногда и заключается истина, но эта истина так отвратительна, нелепа и грязна, что, несмотря на удовольствие, которое я сам от них получал благодаря живой игре актеров, я никак не мог примирить в своем сознании, как может писатель настолько унизиться, чтобы описывать вонючие подонки общества, как у него хватает решимости поднять их на театральные подмостки и, особенно, как он может отдавать подобные произведения в печать».
Приведенные слова Гоцци ясно дают почувствовать раздражение аристократа против буржуазного демократизма Гольдони. Значит, речь идет у Гоцци не только о натуралистическом методе, но и в первую очередь о неприемлемом для него буржуазно-демократическом содержании комедий Гольдони. Вот почему Гоцци несколько неожиданно для всех знакомых с драматургией Гольдони упрекал последнего в безнравственности, в том, что «его комедии всегда отдают дурными нравами». Как было возможно это обвинение, когда всем известно, насколько щепетилен был Гольдони к вопросам морали и насколько он сам любил морализировать? Оно было возможно потому, что у Гольдони вопросы морали носили социально определенный характер: добродетель связывалась в его сознании с социальной практикой людей незнатных, порок же являлся, напротив, признаком людей знатных и родовитых. Послушаем самого Гоцци: «Нередко в своих комедиях он (Гольдони. — С. М.) выводил подлинных дворян как достойный осмеяния образец порока и в противовес им выставлял разных плебеев как пример серьезности, добродетели и степенства».
{84} Таким образом, в основе критики драматургии Гольдони, даваемой Гоцци, лежали идеологические установки аристократа, враждебного буржуазии и буржуазной демократии. Его критика деятельности Гольдони имела отчетливо классовую, сословную направленность, иногда маскируемую литературно-эстетическими понятиями и категориями. К числу таких понятий относится понятие «подражание природе». Но он понимает это «подражание» иначе, чем Гольдони, который вместо подражания природе якобы дает ее «буквальное воспроизведение» с упором на низменную, грязную сторону жизни простого народа. Значит, речь идет, во-первых, о разных объектах изображения («вонючие подонки общества» недостойны этого изображения), во-вторых, о разных способах или методах изображения (буквальное воспроизведение природы не создает нужного реалистического эффекта).
Гоцци выдвигает новое понимание «подражания природе», которое заключается в придании правдоподобности самым неправдоподобным ситуациям и сюжетам, иначе говоря — в умении правдоподобно изображать неправдоподобное или же находить элементы правдоподобия в том, что с первого взгляда кажется неправдоподобным. Тезис этот чрезвычайно важен: он смело утверждает в театре права воображения, фантазии, поэтичности, условности — категорий, которые решительно отвергал трезвый рационализм Гольдони. Идя таким путем, Гоцци должен был прийти, с одной стороны, к реабилитации дискредитированной Гольдони комедии масок со всей присущей ей условностью и буффонадой, а с другой стороны, к возрождению в театре сказочной тематики, которую так не жаловали буржуазные рационалисты XVIII века. Оригинальность гоцциевского решения поставленного вопроса заключалась в том, что он сочетал оба указанных пути — возрождение комедии масок с возрождением (или воссозданием) театральной сказки.
Мы не знаем в точности, как Гоцци пришел к намерению написать пьесу, которая перебила бы успех произведений Гольдони и Кьяри. Во всяком случае, анекдот о том, что сам Гольдони вызвал Гоцци на соревнование, предложив ему написать пьесу, которая привлекла бы в театр столько зрителей, сколько собирает он своими комедиями, этот анекдот, впервые рассказанный критиком Баретти в его книге об Италии, изданной на английском языке, отвергается самим Гоцци. Есть версия, что Кьяри бросил Гранеллескам вызов соревноваться с ним в успехе. Так или иначе, но Гоцци взялся до казать своим противникам, «что искусное построение пьесы, правильное развитие ее действия и гармонический стиль достаточны, чтобы придать детскому фантастическому сюжету, разработанному в плане серьезного представления, полную {85} иллюзию правды и приковать к нему внимание всякого человека» (так он писал впоследствии в тридцать четвертой главе своих «Бесполезных мемуаров»).
25 января 1761 года труппа актеров комедии масок, возглавляемая знаменитым Антонио Сакки, сыграла в театре Сан-Самуэле пьесу Гоцци, носившую название популярной детской сказки, «которою венецианские кормилицы забавляют детей», — «Любовь к трем Апельсинам». В том виде, в каком эта первая гоцциевская фьяба дошла до нас, она представляет собой «разбор по воспоминанию», то есть позднейшую запись сценария с введенными в него стихотворными вставками, репликами отдельных персонажей и авторскими комментариями, дающими сведения об исполнении пьесы и впечатлениях публики. По-видимому, ничего большего и не было у Гоцци написано. Актеры труппы Сакки были привержены старинному жанру импровизированной комедии, с которым вел борьбу Гольдони, и Гоцци предоставил им полную свободу импровизировать в рамках сочиненного им сценария.
В прозаический текст импровизационного спектакля Гоцци ввел ряд стихотворных кусков, написанных им для тех сцен, которые имели пародийно-сатирический характер. Таковы были прежде всего сцены, в которых участвовали маг Челио и фея Моргана, в чьих образах Гоцци изобразил Гольдони и Кьяри, соревнующихся в попытках лечения принца Тартальи, больного неизлечимой болезнью — ипохондрией. Споры и стычки мага Челио и феи Морганы аллегорически изображали театральные сражения, происходившие между Гольдони и Кьяри. Язык и слог, коим пользовались Челио и Моргана, представляли собой преувеличенную пародию на лексику и стилистику пьес Гольдони и Кьяри. Так как Гольдони был адвокатом, то Гоцци издевательски навязывает магу Челио пользование приемами судейского красноречия и заставляет его пересыпать свою речь юридическими терминами, придающими ей отпечаток нестерпимого педантизма. При этом Челио пользуется так называемым мартеллианским стихом, изобретенным поэтом Пьером-Якопо Мартелли (1665 – 1725) в качестве параллели французскому александрийскому стиху. Несмотря на тяжеловесность этого рифмованного четырнадцатисложного стиха, Гольдони писал им свои стихотворные комедии, что и дало основание Гоцци зло высмеять неуклюжесть его рифмованной прозы в таких стихотворных тирадах мага Челио:
«Отныне домогательством сочтутся беззаконным,
Бесчестным, бездоказанным, защиты прав лишенным,
Твои неосторожные и дерзкие деянья,
Их вредные последствия, равно как волхованья.
{86} И зло, всем в назидание, подвергнется клейменью,
Искорененью полному, изгнанью, заточенью».
Тем же размером пользуется и слабоумная старая колдунья фея Моргана, которая, подобно аббату Кьяри, слагает вирши в напыщенном «пиндарическом» стиле, временами отдающем приемами барочной церковной проповеди:
«Скорее стрелы Фебовы, сверкающие златом,
Презренным станут оловом, или восток закатом.
Скорей луна двурогая, чей свет прельщает очи,
Небесное владычество уступит звездам ночи,
Скорее реки дольные, с их хрусталем певучим,
Взмыв на Пегасе пламенном, вверх вознесутся к тучам,
Чем пренебречь возможешь ты, Плутона раб негодный,
Кормилом и ветрилами моей ладьи свободной!»
Помимо сцен, в которых участвовали Челио и Моргана, мы встречаем стих в сценах, где участвовали дьявол Фарфарелло и великанша Креонта с подручными ей Пекаркой, Веревкой, Псом и Воротами. Все они изъяснялись выспренним мартеллианским стихом в манере Кьяри, вызывая шумные аплодисменты публики, сразу узнававшей в насмешках Гоцци своих прежних кумиров Гольдони и Кьяри.
В целом литературно-театральная пародия играла весьма существенную роль в «Любви к трем Апельсинам» и в ее огромном успехе у зрителя. Она внедрялась в самый сюжет этой детской сказки, в которой больной ипохондрией принц Тарталья явно символизировал венецианского зрителя, томящегося скукой на представлениях комедий Гольдони и Кьяри, а Труффальдино, «человек заслуженный в искусстве смеха», помогающий излечению принца Тартальи и поставленный во главе королевской кухни, был прозрачным символом комедии масок, дающей, по мнению Гоцци, единственное вкусное и здоровое питание в театре.
Исходя из этих моментов, Гаспаро Гоцци сделал попытку аллегорически истолковать всю первую пьесу Карло Гоцци, подведя под каждую ситуацию определенные факты венецианской театральной жизни. Это — явное преувеличение, свидетельствующее о том, что Гаспаро Гоцци плохо понимал характер поэтического дарования своего родного брата. Как ни прозрачны были пародия и сатира в «Любви к трем Апельсинам», они не составляли основного содержания этого спектакля, обращенного к широкому народному зрителю, а не к зрителю интеллигентскому, искушенному в тонкостях литературно-театральной полемики. Если до этого времени венецианская широкая публика была увлечена пьесами Гольдони {87} и Кьяри, то теперь Гоцци стремился отвлечь ее от бытовой комедии и сентиментальной драмы разработкой ходового сказочного сюжета, эмоционально насыщенного, занимательного, уснащенного буффонадой масок и различными волшебными сценами и постановочными трюками, воспринятыми Гоцци из арсенала оперного театра.
И действительно, чего-чего только не было показано венецианскому зрителю в памятный вечер 25 января 1761 года! В первом акте Сильвио, король Треф, одетый в точности как карточный король, жаловался старому венецианцу Панталоне, популярному персонажу комедии масок, на неизлечимую меланхолию своего любимого сына Тартальи. Выясняется, что единственный способ излечить принца от этой болезни — заставить его рассмеяться. Но излечение принца не в интересах принцессы Клариче, двоюродной сестры Тартальи, мечтающей воссесть на троне после его смерти. Вместе со своим возлюбленным Леандро, первым министром, она строит всяческие козни против Тартальи, отравляя его грамотами в мартеллианских стихах, запеченными в хлеб. Эти грамоты были получены ею от злой волшебницы Морганы. Между тем ко двору короля Треф прибывает забавник Труффальдино, который принимается за лечение Тартальи смехом. Сначала ему не удавалось рассмешить принца, несмотря на все его веселые выходки. Но вот Труффальдино сталкивался со старушонкой Морганой и осыпал ее градом оскорблений. Моргана падала, высоко задрав ноги. Тут принц не выдерживал, разражался смехом и сразу излечивался от своего недуга. Тогда разъяренная Моргана, поднявшись с земли, бросала в лицо принцу страшное проклятие в стиле Кьяри, вселяя в него неудержимую страсть к трем Апельсинам.
Во втором акте принц отправлялся на поиски трех Апельсинов в обществе Труффальдино. Действие переносилось в сказочную обстановку. Зрители видели перед собой замок волшебницы Креонта, где хранились три роковых Апельсина. Но для получения их надо было умилостивить различные волшебные существа, окружающие Креонту. Принц получал от мага Челио волшебную мазь, чтобы смазать засов на Воротах, хлеб, чтобы накормить голодного Пса, пучок вереска, чтобы подмести печь. Наконец, Челио напоминал, что надо высушить на солнце Веревку от колодца. Проделав все сказанное, принц с Труффальдино проникали в замок Креонта. Великанша изливала свое отчаяние в монологе стиля Кьяри, после чего ее испепеляла молния.
В третьем акте изображалось, как принц завладевал тремя волшебными Апельсинами. Несмотря на полученное им от Челио предостережение не разрезать Апельсины, Труффальдино, томимый жаждой, разрезал первый Апельсин; из {88} него выходила прелестная девушка, умолявшая его утолить мучившую ее смертельную жажду. Труффальдино совершал вторую оплошность: он разрезал второй Апельсин, чтобы дать девушке утолить жажду. Из второго Апельсина выходила вторая принцесса, тоже томимая жаждой, как и ее сестра. Обе девушки умирали. Оставался третий Апельсин, который подоспевший принц Тарталья разрезал около озера, как и было ему приказано. Из него выходила третья красавица, тоже просившая пить; он наполнял водой из озера один из своих железных башмаков и давал напиться девушке. Последняя оказывалась Нинеттой, дочерью Конкула, короля Антиподов, заколдованной Креонтой вместе с двумя ее сестрами. Принц влюблялся в Нинетту и собирался жениться на ней. Но тут в дело вмешивалась арапка Смеральдина, подосланная Морганой. Она предательски втыкала в голову Нинетте заколдованную шпильку, та превращалась в голубку и улетала, а Смеральдина занимала ее место. Так, в середине третьего акта приходило новое осложнение фабулы, оттягивавшее развязку. Следовала большая сцена перебранки между Челио и Морганой, а за нею финальная сцена, происходившая на королевской кухне. Именно Труффальдино, ставшему поваром, удалось вытащить из головы прилетевшей голубки волшебную шпильку. Голубка превращалась в Нинетту и рассказывала королю свои приключения. Король чинил расправу над виновными. Все ликовали. Спектакль кончался присказкой, какой обычно заканчивались детские сказки, о свадьбе, тертом табаке в компоте, бритых крысах и ободранных котах.
Мы сознательно коснулись так подробно содержания этого сказочного спектакля, чтобы подчеркнуть его насыщенность действием, движением, зрелищем и разнообразными театральными эффектами. Волшебство, буффонада масок, шутки, пародии, зрелищные эффекты — все было смешано в одну кучу. Венецианские зрители, давно уже не видевшие ничего подобного в драматическом театре, были ошарашены, сбиты с толку и восхищены выше всякой меры. Они пришли к выводу, что комедия масок вовсе не выдохлась и не потеряла интереса для современного зрителя, в особенности если маски будут разыгрывать сказочные сюжеты. Замысел Гоцци соединить сказку и комедию масок в единый «фьябический» жанр удался вполне. Зрители были в восторге от «Любви к трем Апельсинам» и не переставали требовать ее повторения. Труппа Сакки, у которой до этого дела шли очень плохо, «могла наконец свободно вздохнуть», по словам самого Гоцци. Сам маститый Труффальдино, имевший такой огромный успех в «Любви к трем Апельсинам», осаждал Гоцци, прося у него новых фьяб и делая ему денежные предложения. Но {89} Гоцци остался верен себе, своей нелюбви к работе за деньги. Он решительно отказался выпекать по восемь театральных сказок в год, как делали другие драматурги.
Но остановиться было для Гоцци уже невозможно. «Карло Гоцци создал новое искусство, а тот, кто создает искусство, становится его рабом; он нечаянно вызвал волшебство и чары сверхъестественного мира, и сверхъестественное не захотело теперь отпустить своего заклинателя», — пишет в присущей ей образной манере английский критик Верной Ли[53]. За первой фьябой последовали в течение пяти лет (с 1761 по 1765 г.) девять других, правда, написанных совершенно иначе, чем «Любовь к трем Апельсинам». Театр Сан-Самуэле стал самым посещаемым в Венеции. Дела Гольдони и Кьяри шли все хуже и хуже. Оба высмеянных Гоцци драматурга вынуждены были презрительно отмалчиваться, говоря о падении вкуса у венецианского зрителя. Но эти замечания были мало убедительны в устах тех, кто еще недавно провозглашал успех у зрителей критерием ценности драматических произведений. Когда же они стали заявлять, что своим успехом «Любовь к трем Апельсинам» обязана исключительно постановочным эффектам, заимствованным у оперного театра, Гоцци решительно изменил тактику, перестал доказывать, что всякий вздор может дать материал для хорошего спектакля, и стал относить свой успех за счет достоинств своей драматургии. Он заговорил теперь о ярком и глубоком содержании своих пьес, захватывающих зрителей «их строгой моралью и сильными страстями, которые нашли себе поддержку в прекрасном исполнении серьезных актеров». «Строгая мораль», «сильные страсти», «серьезные актеры» — все это, безусловно, относится не к «Любви к трем Апельсинам». И действительно, слова эти были написаны через год после драматургического дебюта Гоцци, когда он поставил уже четыре фьябы. Но тенденция, проскальзывающая в этих словах, владела сознанием Гоцци почти с самого начала его деятельности. Во всяком случае, идея содержательного, волнующего своим высоким эмоциональным тонусом сказочного спектакля была у Гоцци уже в ту пору, когда он принимался за сочинение своей второй сказки для театра — «Ворон».
Вторая театральная сказка Гоцци, «Ворон», названная им «трагикомической сказкой для театра», была впервые {90} представлена в Королевском театре в Милане летом 1761 года во время обычной для венецианских трупп летней поездки по «твердой земле». Хорошо принятая миланской публикой, она была представлена затем в Венеции, в театре Сан-Самуэле, 24 октября того же года. Здесь она имела очень большой успех, подогретый новизной ее жанра. Сам Гоцци сообщает, что «зрители с величайшей легкостью переходили от смеха к слезам, вполне отвечая поставленной мною цели и подтверждая искусство того, что мне удалось достигнуть». Вслед за этим Гоцци объясняет, что для того, чтобы исторгнуть слезы у зрителя в пьесе с неправдоподобным и даже нелепым сюжетом (таким, видимо, считает Гоцци сюжет «Ворона»), «необходимы ситуации с сильнейшей игрой страстей».
Таким образом, в отличие от «Любви к трем Апельсинам», в которой был сделан упор на занимательном, авантюрном сюжете, во второй сказке Гоцци центр тяжести перемещается на раскрытие характеров действующих лиц, и в особенности главного героя пьесы Дженнаро, наделенного большими чувствами, горячим, великодушным сердцем, огромной самоотверженностью, заставляющей его идти на все и даже жертвовать жизнью во имя спасения любимого брата Миллона, которому грозит смертельная опасность. Написав эту волнующую сказочную трагикомедию, прославляющую самоотверженную дружбу и братскую любовь, Гоцци показал такие огромные творческие данные, такую способность к созданию высокопоэтической драмы с сильным накалом страстей, какой никто у него, поэта сатирического и юмористического, даже не мог подозревать. Если же учесть, что Италия до этого времени была совершенно лишена полноценных образцов в области высокой драмы трагического, героического и патетического плана, то появление «Ворона» можно и должно будет признать значительной датой в истории итальянской драматургии в целом.