Итак, рукопись Маэло начата в первых месяцах 1633 и закончена раньше карнавала 1634 года. Фигурирующая в ней семьдесят одна пьеса составляет, следовательно, репертуар Бургундского Отеля в течение тринадцати месяцев. Если принять во внимание, что в интересующую нас эпоху актеры играли круглый год, в среднем по два раза в неделю[81], то это составит в течение тринадцати месяцев 112 спектаклей. Сопоставляя {133} число спектаклей с количеством пьес, видим, что на каждую из них не приходится в среднем и двух представлений. Учтем, однако, что из этих семидесяти одной пьесы только двадцать три являются новинками, остальные же суть старые, остававшиеся в репертуаре постановки, которые могли пройти за указанное время по одному разу. При таких условиях на каждую из новых пьес приходится в среднем по три представления. Это немного, но в рассматриваемую нами эпоху контингент постоянных посетителей парижских театров был невелик; к тому же основание второго театра — Марэ (Théâtre du Marais) несомненно подрывало сборы Бургундского Отеля и заставляло его разнообразить свой репертуар.
Упомянутые у Маэло пьесы распределяются по жанрам следующим образом: трагикомедий — 14, комедий — 13, пасторалей — 12, трагедий — 2. Таким образом, преобладающим жанром оказывается трагикомедия, к которой примыкает пастораль, являющаяся ее разновидностью (отличалась от трагикомедии только тематически, не композиционно). Комедия в это время является еще не оформившимся, неопределенным жанром, граничащим то с трагикомедией, то с фарсом, который в репертуаре Бургундского Отеля сохраняется и не упоминается у Маэло только потому, что не требовал особых декораций. Трагедия же в это время в Бургундском Отеле почти совсем не идет. Из двух упоминаемых у Маэло трагедий одна («Пирам и Фисба» Теофиля) — старая пьеса, другая же («Умирающий Геракл» Ротру) является первым опытом знаменитого впоследствии поэта в области еще не оформленного и не канонизованного жанра.
По авторам пьесы, упоминаемые Маэло, распределяются следующим образом: Арди — 15; Ротру — 14; Дю Рийе — 7; Пассар — 4; Мере, Пишу, Клавере — по 3; Баро, Бейс, Дюрваль, Рейсигье, Скюдери — по 2; Бенсерад, Буаробер, Гомбо, Де Брюер, Да ла Пинельер, Каню, Овре, Рампалль, Теофиль и два неизвестных автора — по 1. Итак, первое место занимает покойный уже Арди, который в течение ряда лет был постоянным драматургом Бургундского Отеля, поставлял значительную часть его репертуара. Пьесы Арди пользовались, очевидно, успехом, если даже после смерти он занимает первое место в репертуаре Бургундского Отеля. На втором месте стоит Ротру, который, по мнению Гизо[82], усвоенному всеми исследователями, заменил Арди в его должности постоянного драматурга Бургундского Отеля. Это правдоподобно, так как большинство пьес Ротру, упоминаемых у Маэло, являются новинками.
{134} Мы получаем, таким образом, абсолютно полную картину того, что ставилось в течение одного года в главном публичном театре Парижа; наличие же эскизов Маэло и объяснительных к ним заметок позволяет уяснить и то, как ставились эти пьесы. Тем самым картина работы Бургундского Отеля в 1633 – 1634 годах получает редкостную законченность. Намечается возможность восстановления определенного театрального сезона в парижском драматическом театре начала 30‑х годов XVII века, почти накануне появления корнелевского «Сида». Задача необычайно интересная и заманчивая для историка театра, который в других случаях бывает вынужден, в силу недостатка фактического материала, говорить о целом ряде фактов в самых общих чертах, не приурочивая их к жизни конкретного театра, во всей ее каждодневной пестроте и текучести.
Но намеченная здесь задача пока еще не выполнима ввиду невыясненности некоторых общих проблем, возникающих при первой же попытке истолкования заключенного у Маэло материала. Выяснение ряда подобных проблем и является задачей настоящей работы. При этом в первую очередь нам придется заняться анализом высказанной Ригалем и прочно укоренившейся в сознании исследователей теории симультанных декораций и установить, насколько эта теория соответствует действительности.
В своем изучении методов вещественного оформления спектакля начала XVII века Ригаль основывался на особенностях структуры современной драмы в лице ее главного представителя Александра Арди. Отличительной особенностью пьес Арди является их вольное построение, не считающееся с единствами места и времени, установленными теоретиками Ренессанса под влиянием предписаний Аристотеля и Горация. К этому свободному распоряжению временем и пространством Арди присоединяет установку на занимательность фабулы, на остроту и эффектность сценических положений, на развертывание запутанной интриги с рядом параллельных или переплетающихся сюжетных линий, на непринужденное чередование контрастных элементов: возвышенного, трагического и низменного, комического. Все эти особенности драматургии Арди сильно напоминают технику английских и испанских драматургов того же времени. Но Ригаль решительно отвергает их влияние на Арди, доказывая, что он не знал ни английской, ни испанской драмы; к тому же, если бы Арди заимствовал у тех или других, то наряду с драматургической техникой он усвоил бы также {135} технику инсценировки, с которой так тесно связаны приемы построения английской и испанской драмы. Но этого не наблюдается: постановочная техника Арди сильно отличается от английской или испанской; разительное же сходство его пьес с пьесами Шекспира или Лопе де Вега объясняется общностью источника, из которого все они вышли. Этот источник — серьезная драма средних веков, обладающая теми же композиционными принципами, какие мы встречаем у Арди, у англичан и у испанцев. Композиционные принципы эти обусловлены особенностями средневековой мистериальной постановки, в основе которой лежал принцип одновременного изображения всех мест действия, по которым проходило сложное, многопланное, изобилующее эпизодами действие мистерии. Этот принцип сохранился, по мнению Ригаля, до 30‑х годов XVII века, но только в одном городе Франции — в Париже, в котором существовал уже с начала XV века постоянный, закрытый и стационарный театр, принадлежавший крупнейшей самодеятельной средневековой организации — Братству Страстей (Confrérie de la Passion), которая пользовалась монопольным правом давать театральные представления в Париже. Местоположение этого театра менялось. С 1548 года он расположился на участке, принадлежавшем ранее герцогам Бургундии, почему и был назван Бургундским Отелем (Hôtel de Bourgogne). В течение второй половины XVI века здесь играли сами «братья», исполняя пьесы средневекового репертуара за вычетом духовных мистерий, постановка которых им была запрещена в 1548 году. Однако в силу ряда причин (невозможность исполнять свой основной репертуар, необходимость конкурировать с приезжавшими в Париж труппами французских и итальянских актеров, отсутствие профессионального мастерства, особенно ощутимое при наличии профессиональных актеров) братья решают отказаться от роли актеров и превращаются в предпринимателей, сдающих свой театр в аренду профессиональным труппам, приезжающим из провинции. Среди этих трупп особенно выделялась труппа Валерана Леконта, впервые появившаяся в Бургундском Отеле в 1599 году и затем игравшая здесь чаще и дольше других; с 1629 года она отсюда уже не уезжала. Устойчивость этой труппы Ригаль объяснил наличием в ее составе Арди, поставлявшего ей новый и свежий репертуар. Водворившись в Бургундском Отеле, труппа Леконта получила в аренду вместе с театральным помещением также склад декораций, принадлежавший Братству и построенный по средневековому симультанному (simultané — одновременный) принципу. Наличие таких декораций, а также прочной постановочной традиции, державшейся в Бургундском Отеле со времени {136} мистериального театра и пользовавшейся симпатиями публики, обусловили подчинение Арди этой традиции. Отсюда — вольная, противоречащая предписаниям ренессансной поэтики структура пьес Арди, которые, несмотря на античные сюжеты, неразрывно связаны со средневековой драмой через посредство традиционных методов вещественного оформления спектакля.
Такова основная точка зрения Ригаля, подтверждение которой он думал найти в рукописи Маэло. «Постановочный принцип, который описал нам Маэло, есть все тот же постановочный принцип средних веков, то есть все разнообразные места, в которые переносится действие, представляются взорам зрителей не последовательно, как это делается сейчас, а одновременно, и все время находятся на сцене»[83]. И в качестве примера Ригаль приводит одну из самых запутанных декораций Маэло — к трагикомедии Дюрваля «Агарита». Вот текст заметки Маэло: «Посредине сцены должна быть комната, снабженная великолепной кроватью, которая закрывается и открывается, когда нужно. С одной стороны сцены должна быть старая крепость, в которой мог бы поместиться маленький корабль; эта крепость должна иметь пещеру вышиной в человеческий рост, из которой выезжает корабль. Вокруг упомянутой крепости должно быть море вышиной в 2 фута 8 дюймов, а рядом с крепостью должно находиться кладбище, снабженное каменной колокольней, покосившейся и обвалившейся, три могилы и одна скамья. С той же стороны кладбища окно, из которого видна находящаяся на другой стороне сцены лавка живописца, украшенная картинами и другой живописью, а рядом с лавкой должен быть сад или лес, в котором были бы яблоки и груши…»[84] (следует длинный перечень реквизита). При всей запутанности этой декорации она заключает в себе не больше пяти «отделений» (compartiment), из коих одно помещается в глубине, а остальные — по два с каждой стороны. Такая симметрия соблюдается Маэло почти во всех его декорациях. Она обусловлена, по мнению Ригаля, размерами сцены Бургундского Отеля и сохранилась по традиции от мистериальных постановок Братства. Мы плохо осведомлены относительно размеров сцены Бургундского Отеля. Правда, Муане, а вслед за ним Бапст указывают, что она имела 7 метров ширины и примерно столько же высоты[85], но откуда взяты ими эти цифры — неизвестно. Во всяком случае, она была не слишком велика, ибо все здание Бургундского Отеля было {137} построено на участке, имевшем 17 туаз (33,66 м) длины и 16 туаз (31,68 м) ширины[86]. И Ригалю приходится задуматься над тем, как размещались на такой сцене многочисленные строеные декорации («домики») мистерии, перекочевавшей с площади в закрытый театр. Ригаль приводит следующие соображения: 1) ввиду запрещения духовных мистерий отпала необходимость в изображении рая, ада и чистилища; 2) ввиду того что представления мистерий были многодневными, устанавливали только те «домики», которые были нужны для данного дня; 3) сделали ряд купюр в тексте мистерий, отбросили некоторые эпизоды, что тоже позволило уменьшить число домиков. Благодаря подобным операциям удалось свести число «домиков» до пяти или шести, а такое количество свободно помещалось на сцене Бургундского Отеля при условии того симметричного расположения декораций, которое Ригаль нашел у Маэло. Так инсценировались мистерии на сцене Бургундского Отеля во второй половине XVI века, так инсценировались по традиции трагикомедии Арди в начале XVII века; остатки такой системы инсценировки мы встречаем и у Маэло в начале 30‑х годов.
Такова в общих чертах та самая теория Ригаля, которая показалась откровением большинству историков драмы и театра. Теории этой ни в коем случае нельзя отказать в остроумии и изобретательности, тем более что она сделана почти «из ничего».
Действительно, на чем основывается теория Ригаля? На признании постановочной преемственности: 1) между площадными мистериальными спектаклями первой половины XVI века, о которых дает некоторое представление знаменитая миниатюра Hubert Cailleau[87], воспроизводящая сценическую площадку постановки Мистерии Страстей в Валансьене в 1547 году, и мистериальными же спектаклями Братства Страстей в Бургундском Отеле во второй половине XVI века, о которых мы вообще ничего не знаем и 2) между упомянутыми спектаклями братства Страстей и спектаклями вселившихся в их театр бродячих актеров, о которых мы для начала XVII века имеем очень мало сведений и о которых Ригаль находит возможным судить на основании декораций Маэло, отделенных от них промежутком в тридцать с лишним лет. Таким образом, теория Ригаля опирается на два иконографических {138} документа: миниатюру Hubert Cailleau 1547 года и эскизы Маэло 1633 – 1634 годов. Ригаль закрывает глаза на то, что мы имеем здесь дело с театральными явлениями, глубоко различными по своей социальной и формальной структуре, и восполняет все недостающие звенья этой длинной цепи с помощью искусно построенной словесной аргументации. При этом он отвергает все высказывания по этому вопросу современных или близких к началу XVII века писателей, если эти свидетельства противоречат его гипотезе, и в то же время истолковывает в желательном ему смысле свидетельства неясные и двусмысленные. Такими приемами ему удается придать своей гипотетической теории внешнюю убедительность, которая, однако, иллюзорна и исчезает при первой попытке объективного критического анализа. Таким анализом мы сейчас и займемся.
Обратимся для этого ко второму звену построенной Ригалем цепи, то есть к спектаклям Братства Страстей, которые, по мнению Ригаля, мало чем отличались от площадных мистериальных спектаклей. Чтобы уяснить этот вопрос, сопоставим все известные нам данные о спектаклях Братства за все время его существования[88]. Первое упоминание о Братстве относится к 1398 – 1402 годам, когда оно представляет перед королем Карлом VI Мистерии Страстей и Воскресения, после чего король дает ему в 1402 году «привилегию» на исполнение мистерий. Чуть ли не с самого своего возникновения Братство располагало собственным помещением, в котором будто бы и давало представления мистерий. Таким помещением являлся до 1539 года Странноприимный дом при соборе св. Троицы (Hôpital de la Trinité). Зал этого дома и был, по мнению всех историков театра, первым постоянным и закрытым театром Парижа. Бошан[89] сообщает нам даже размеры этого зала: 66 туаз (ок. 112 м) в ширину и 21 1/2 туаз (ок. 42 м) в длину. Не знаю, откуда взяты Бошаном эти цифры, но если они верны, то совершенно невероятно, чтобы в таком помещении можно было, представить мистерию, если учесть, как справедливо заметил американский ученый Стюарт, что вряд ли сцена могла быть расположена вдоль широкой стены зала, так как в этом случае оставалось бы слишком мало места для зрителей[90]; узкая же стена зала была {139} недостаточно широка для расположения многочисленных и громоздких «домиков» мистериальной сцены. Впрочем, мы не имеем ни одного достоверного указания, что Братство исполняло мистерии в этом помещении. Единственно, что мы знаем об их спектаклях этого времени, — это факт постановки ими «мимических мистерий» (mystères mimés) в живых картинах по случаю различных королевских въездов, причем, ставили они эти живые картины на открытом воздухе, перед собором св. Троицы[91]. Такая постановка весьма типична для средневекового театра, ввиду чего мы не имеем основания видеть в ней исключение. Поэтому дом при соборе св. Троицы мы можем считать не театром, а базой Братства до 1539 года, когда Братству предложено было выселиться отсюда, так как помещение это понадобилось для благотворительных целей.
Теперь «братья» водворяются в новом помещении, так называемом «Фландрском Отеле» (Hôtel de Flandre), в котором остаются в течение четырех лет. Несмотря на кратковременность пребывания Братства во Фландрском Отеле, мы имеем ряд сведений об организованных ими здесь спектаклях. Таких спектаклей известно три: «Жертвоприношение Авраама» (1539), «Деяния Апостолов» (1541) и «Ветхий Завет» (1542), причем последняя постановка вызвала полемику между королем и парижским парламентом, во время которой последний нападал на «братьев» и настаивал на запрещении постановки мистерий на том основании, что «как устроители, так и исполнители люди невежественные, неискусные ремесленники, не знающие ни а, ни б», не обучавшиеся театральному искусству и возбуждающие насмешки зрителей своим плохим произношением, скверной мимикой и непониманием текста исполняемых пьес. Этот знаменитый документ[92], ярко характеризующий разлад, который намечается в это время между гуманистически образованной интеллигенцией и обломками средневековых самодеятельных организаций, был, однако, использован Ригалем для характеристики физиономии и культурного уровня Братства значительно более позднего времени, что в корне неправильно с методологической точки зрения. Деталей о способах инсценировки мистерий во Фландрском Отеле мы, опять-таки, не знаем. Возможно, что здесь играли в закрытом помещении, которое называется в документах {140} «Зал Страстей» (Salle de la Passion), хотя и неясно, как оно было устроено[93].
20 сентября 1542 года Франциск I отдает распоряжение о сломе здания Фландрского Отеля, и Братство снова остается без крова. Только в 1548 году оно находит окончательное пристанище в Бургундском Отеле, в котором на собственные средства сооружает зал для театральных представлений. Тут мы впервые в истории Братства встречаемся с настоящим закрытым публичным театром, об устройстве которого мы имеем некоторые, правда, самые общие сведения. Это был длинный и узкий зал, напоминающий по своей форме зал для игры в мяч (jeu de paume) или манеж. На одной из узких сторон зала расположена приподнятая сцена-эстрада. Вдоль остальных трех стен зала тянулись два ряда галерей, разбитых вертикальными перегородками на ложи. Внизу — обширный партер, в котором публика стоит[94]. Такой вид помещение Бургундского Отеля сохраняло и дальше, как это можно видеть из значительно более поздней гравюры François Chauveau (1613 – 1676), изображающей внутренний вид какого-то парижского театра около 1645 года, обычно относимый к Бургундскому Отелю[95]. На этой гравюре видим длинный прямоугольный зал с двумя ярусами отвесно расположенных друг над другом лож, причем нижний ярус находится на уровне сцены и опирается на ряд ионийских деревянных пилястров, стоящих прямо на полу зрительного зала. Сцена представляет собой открытую эстраду; она снабжена схематически изображенной декорацией с портиком в глубине и двумя боковыми дверями на втором плане. Любопытна здесь необычайная приподнятость сцены над партером, создающая впечатление, что зрители партера должны были стоять, задрав голову вверх (эта непомерная высота сцены подчеркивается еще стоящей на сценической площадке фигурой актера). Заметим, однако, что весь рисунок сделан с точки зрения стоящего внизу человека, вследствие чего верхние части театра постепенно уменьшаются в высоту, так что, например, ложи верхнего яруса кажутся раза в три ниже лож нижнего яруса. Таким образом, рисунок сделан без соблюдения правильных архитектурных пропорций, что лишает его документальной ценности.
{141} В итоге сознаемся, что внутреннее устройство Бургундского Отеля, и в частности его сцены, нам плохо известно. Каждый день здесь может принести новое открытие. Таким открытием является, например, только что опубликованное голландским ученым Франсеном известие о наличии в Бургундском Отеле «маленькой сцены» (petit théâtre), расположенной в том же «большом зале». Сведения эти извлечены Франсеном из разысканных им контрактов актеров, игравших в Бургундском Отеле с 1606 по 1635 год, и, следовательно, являются вполне достоверными[96]. И все же пока еще трудно сделать какие-либо конкретные выводы из этого факта.
Итак, мы очень мало знаем о сцене Бургундского Отеля и еще меньше — о применявшихся здесь способах вещественного оформления спектакля. Последнее обстоятельство обусловлено нашим полным неведением репертуара Братства во второй половине XVI века. Известно, что открытие нового театра Братства совпало с запрещением постановки духовных мистерий. Спрашивается: что играли «братья» после этого запрещения? Ригаль отвечает: пьесы других средневековых жанров, в первую очередь фарсы, пользовавшиеся громадной популярностью у парижской публики, затем — моралите, истории, романы; наконец, не исключена возможность и представления ими мистерий, прикрываемых новыми названиями «трагедий», «трагикомедий» или «пасторалей». Вообще Ригалю не хочется верить, что декрет 1548 года окончательно прекратил постановки мистерий. Он высказывает предположение, что, как только бдительность парламента ослабевала, братья немедленно принимались за постановку мистерий. В качестве подтверждения этой гипотезы, Ригаль ссылается на напечатанный в пору Лиги в 1588 году анонимный донос, озаглавленный «Remontrances très humbles au roi de France et de Novarre». В этом доносе имеются следующие строки, якобы подтверждающие предположение Ригаля:
«Есть еще одно зло, которое совершается и терпится в вашем добром городе Париже в воскресные и праздничные дни. Это игры и спектакли, которые устраиваются по упомянутым праздничным и воскресным дням как иноземцами итальянцами, так и французами. В особенности же я {142} имею в виду те представления, которые происходят в клоаке и доме сатаны, прозванном Бургундским Отелем, при участии тех, которые беззаконно называют себя Братьями Страстей Иисуса Христа… Здесь воздвигают на подмостках алтари, покрытые крестами и церковными ризами; здесь изображают священнослужителей, облаченных в стихари, даже в бесстыдных фарсах, для совершенно смехотворных браков. Здесь читают текст Евангелия на церковный лад для того, чтобы (при случае) найти там забавное слово, которое служит для игры. И, к тому же, не встречается фарса, который не был бы грязен, гадок и мерзок, к великому соблазну молодежи, которая на них присутствует, глотая помногу этот ужасный яд, который накопляется в ее груди и в скором времени вызывает последствия, которые все знают и слишком часто видят». Далее следует указание на то, что все эти безобразия творятся на средства Братства, которые ему следовало бы употреблять на помощь беднякам, и что «все парижские проповедники тщетно протестуют против этих спектаклей, разрешенных самим королем и поддерживаемых городскими властями»[97].
Приведенное место является характерным образчиком тех документов, которыми Ригаль подкрепляет свою мысль о непрерывности мистериальной традиции в стенах Бургундского Отеля. На самом деле, выписанная цитата не заключает даже намека на представление мистерий, а содержит только протест против профанации церковных обрядов, предметов и лиц к фарсах и других светских пьесах. Вспомним, что строки эти написаны в пору ожесточенной междоусобной распри на вороисповедальной почве, когда фарс пользовался большой свободой, направляя жало своей сатиры и пародии одновременно против католиков и протестантов. Автор «Предостережений» не может иметь в виду мистерию, которая никогда не занималась сознательным пародированием религии; к тому же он говорит все время о церковных обрядах и ни одним словом не упоминает о священных персонажах мистерии, высмеивание которых являлось бы, конечно, актом еще более «нечестивым» с точки зрения такого благочестивого католика, каким является автор брошюры.
Единственный намек на стремление восстановить представления мистерий в Бургундском Отеле можно усматривать в указе Генриха IV, данном в апреле 1597 года, в котором король не только подтвердил «привилегию Братства», {143} но и разрешил ему представление духовных мистерий. Но этот указ не был приведен в исполнение, так как парламент отказался его ратифицировать, сославшись на свой знаменитый декрет от 17 ноября 1548 года. Таким образом, мы можем смело утверждать, что не имеем ни одного документа, подтверждающего предположение Ригаля об исполнении мистерий на сцене Бургундского Отеля.
В то же время Ригаль прав, замечая, что многочисленные тексты, упоминающие о «братьях», всегда видят в них исполнителей мистерий. Но дело здесь не в том, что слово «мистерия» уже на исходе средневековья утеряло свой первоначальный точный смысл и стало употребляться в расширенном значении. Известно, например, что под «mystères mimés» понимаются живые картины не только духовного, но и светского содержания, подчас иллюстрирующие даже античные или галантно аллегорические сюжеты. Столь же расширенное значение слово «mystère» имеет и в драматических спектаклях, где оно прилагается подчас к пьесам светским и комическим. Так, известный поэт начала XVII века Сент-Аман применяет термин «mystère» к представлениям знаменитого фарсового трио Бургундского Отеля:
Gaultier, Guillaume et Turlupin
...........................
Etalent leurs bourrus mysterès[98].
Трудно согласиться с Пти‑де-Жюльвилем, который видит в этих строках намек и реминисценцию старины. Нет, просто первоначальное значение слова «mystère» перестало ощущаться уже во второй половине XVI века, и слово «мистерия» стало синонимом слов «драма», «спектакль», «представление».
В еще более расширенном значении употребляет слово «mystère» другой поэт того же времени, Матюрен Ренье.
«Je tourne en raillerie un si fâcheux mystère», —
говорит он, рассказывая о неловкости слуги, опрокинувшего ему на штаны блюдо с соусом (Satire X, v. 266). Здесь «mystère» значит уже «драматическое происшествие» с тем оттенком, какой имеет в нашей обывательской фразеологии слово «трагедия» («вот трагедия!»). В дальнейшем разговорный язык XVII века еще более обесценивает значение слова «mystère», которое значит уже просто «событие» не обязательно печальное. В таком значении употребляет это слово Мольер.
{144} J’ai regret de troubler un mystère joyeux
Par le chagrin qu’il faut que j’apporte en ces lieux.
(«Les Femmes Savantes», д. V, сц. VI).
Во всех подобных примерах Ригаль видит доказательство устойчивости мистерий и их длительной популярности. Я полагаю, что вывод должен быть иной: подобное стирание значения слова возможно только при условии, что данному словесному знаку уже не соответствует определенный реальный факт. Мы видели, что мистерия, как театральный жанр, во второй половине XVI века исчезает. Отсюда — необычайное расширение значения термина, которое вынуждает относиться с большой осторожностью ко всем случаям его употребления в конце XVI и в начале XVII века.
Возвратимся теперь к вопросу о репертуаре Бургундского Отеля и рассмотрим вопрос о жанрах, которые могли быть здесь представлены после запрещения духовных мистерий.
Прежде всего бросается в глаза тот несколько неопределенный жанр, который называется в документах этого времени светской мистерией (mystère profane). Этим термином обнимаются так называемые «истории» (histoires) и «романы» (romans), то есть пьесы исторического и романтического содержания, написанные в драматургической манере мистерий. По мнению Ригаля, из таких пьес должен был состоять в первую очередь репертуар Братства после запрещения духовных мистерий. Ригаль настаивает на этом положении, так как светские мистерии шли на такой же площадке, как и духовные, и, следовательно, наличие их в репертуаре Братства подкрепляет теорию Ригаля о преемственности симультанного оформления на почве Бургундского Отеля. Действительно, мы имеем сведения о постановке одной такой пьесы («Huon de Bordeau») в 1557 году, причем постановка эта прошла с большим блеском. Однако в дальнейшем мы уже не слышим о подобных спектаклях, и вопрос об устойчивости жанра «светской мистерии» в репертуаре Бургундского Отеля можно считать открытым. К тому же установленное нами расширение значения слова «мистерия» не дает нам права придавать термину «mystère profane» то специфическое значение, которое ему присвоено медиевистами, и позволяет переводить его просто «светская пьеса». А если так, то эта репертуарная группа является весьма ненадежной опорой для теории Ригаля.
Остаются еще две группы пьес, которые могли исполняться {145} «братьями» после 1548 года: фарсы и моралите. Популярность фарса у парижской публики конца XVI и начала XVII века общеизвестна. Анализ «Предостережений» 1588 года показал нам его наличие в репертуаре Бургундского Отеля. Кроме того, у Братства било старое, восходящее еще к середине XV века соглашение с самодеятельными шутовскими организациями «Беззаботных ребят» («Enfants sans Souci») и «Базошских клерков» («Cleres de la Bazoche»), о совместной постановке спектаклей смешанного содержания (мистерии и фарсы), которые были прозваны «pois pilés» (то есть пюре). Это соглашение остается в силе в течение всего XVI века, и самый термин «pois pilés» неоднократно встречается в сочинениях этого времени для обозначения спектаклей Бургундского Отеля[99]. Вместе с фарсом переносится в Бургундский Отель также и моралите, примыкающее частично к серьезной, частично к комической драме средних веков и тоже ставшее в эпоху гражданских войн орудием политической сатиры. Но и моралите и фарс ставились в XVI веке по совсем иному принципу, чем мистерии. Они не требовали никаких симультанных декораций и обычно шли на небольшой площадке балаганного типа, ограниченной сзади занавесками, из-за которых появлялись актеры. Подчеркнутое самим Ригалем почетное место, занимаемое фарсом в репертуаре Бургундского Отеля, казалось бы, должно было побудить его сделать кое-какие выводы по отношению к технике инсценировки. Но Ригаль, увлеченный своей теорией преемственности мистериальных постановок, не обратил на это достаточного внимания. Больше того, он отмахнулся от подтверждающего это предположение описания сцены XVI века, данного Шарлем Перро в его известной книге «Параллель между древними и новыми писателями» (1692). Вот что пишет Перро о сцене Бургундского Отеля: «Сцена, образованная, как и сейчас, сплошным помостом, не имела кулис: три куска материи, из коих два натягивались по бокам, а третий в глубине декорировали и ограничивали пространство, предназначенное для актеров. Пьесы Жоделя были поставлены не лучше. Механика не сделала ничего больше для сцены до появления Корнеля, чей “Сид” был впервые представлен {146} в такой простой обстановке»[100]. Ригаль объявляет слова Перро «легкомысленным утверждением» на том лишь основании, что подобное оформление не давало возможности «осведомлять публику о переменах мест, столь частых в драматических произведениях этого времени». Но такой аргумент не убедителен, ибо на том же основании можно было бы спорить с устройством шекспировской сцены, которая ведь тоже не знала декораций. Известно, что проблема обозначения места действия с помощью декораций не существует для ряда театральных систем.