Это влияние итальянских актеров на французских проявлялось в первую очередь в области чисто актерской работы. Французские актеры подпадают под сильнейшее влияние той commedia dell’arte, которая пользовалась в то время таким грандиозным успехом во Франции. Они перенимают у итальянцев целый ряд комических типов, которые перерабатывают на французский лад. Перенимают маски и костюмы commedia dell’arte и комические приемы. Почти все знаменитые в первой трети XVII века фарсовые актеры Бургундского Отеля дают более или менее удачную вариацию, а подчас и прямое подражание комическим типам commedia dell’arte. Мы находим здесь отзвуки типа Панталоне у знаменитого Готье-Гаргиля, Доктора — у Гильо Горжю и сеньора Бонифаса, Капитана — в доблестном капитане Фракассе и Матаморе; находим разновидности типа дзанни у знаменитого Тюрлюпена, выступавшего в костюме Бригеллы, и у менее известного Филиппена[127]. Сохранившиеся до нашего времени «прологи», произносившиеся популярным комиком Брюскамбилем, обнаруживают явное влияние репертуара итальянских комедиантов. Мы знали уже, что жанр фарса пользовался во французском театре начала XVII века наибольшей популярностью. Понятно, почему именно в этой области французские актеры пытаются конкурировать с итальянскими.
Но эти последние были не только комиками. Они исполняли также пьесы серьезного репертуара: трагедии, трагикомедии, пасторали, литературные комедии. И в этой области французы тоже подпадают под итальянское влияние. Правда, влияние это шло не только через посредство театра, но в большей степени через посредство кружков гуманистов, для которых Италия являлась законодательницей литературного {160} вкуса и поэтического новаторства. Но живая практика сценической интерпретации ренессансной драмы итальянскими актерами несомненно сыграла громадную роль в смысле усвоения ее французской сценой. В некоторых отношениях пример итальянских трупп оказался особенно заразительным. Так, с легкой руки итальянских актеров во Франции появляется модный жанр драматической пасторали, и придворные спектакли уже в XVI веке инсценируют ее по итальянскому образцу[128]. Из придворного театра пастораль переносится затем в публичный, и здесь Фонтени сочиняет пасторали для Братства Страстей, а Арди — для профессиональных актеров. Конечно, приемы постановки и оформление пасторалей были различны в публичном и придворном театрах. Последний к этому времени находится уже целиком под итальянским влиянием и отводит важное место работе декоратора-машиниста. В первом же эта сторона находится еще в зачаточном, рудиментарном состоянии.
Не удивительно, что двор и аристократия в начале XVII века редко бывают в Бургундском Отеле на спектаклях французских актеров. Исключение делается только для фарсов, в которых мастерство актерского исполнения не нуждалось в помощи художника-декоратора. Впрочем, и комические спектакли французских актеров короли предпочитают смотреть не в Бургундском Отеле, а у себя при дворе, куда актеры неоднократно вызываются. Так, в июне 1611 года они три дня подряд играют при дворе, а в апреле 1613 года король ежедневно смотрит у себя во дворце представления французских или итальянских актеров[129]. Некоторые актеры Бургундского Отеля привлекались для выступлений в придворных балетах, в которых танцевали король и придворные. Так, в знаменитом мелодраматическом балете «Освобождение Рено», представленном в Лувре 29 января 1617 года, известный актер Тюрлюпен вел балет демонов[130]. Выступая при дворе, французские актеры сталкивались с совершенно иными приемами постановки, чем те, к каким они привыкли в своем театре. Эти приемы напоминали приемы постановки их конкурентов, итальянских актеров, у которых зрелищная сторона спектакля {161} играла очень важную роль. Таким образом, стремление конкурировать с итальянскими актерами, с одной стороны, и подражать придворным спектаклям, с другой, побуждает актеров Бургундского Отеля к радикальному изменению своей постановочной техники. Это изменение должно было выразиться в усвоении итальянских писанных декораций, заменяющих однотонные занавески или ковры, украшавшие дотоле сцену Бургундского Отеля. Переход к писанным декорациям знаменовал внесение в спектакли французских актеров отсутствовавшей в них зрелищности и живописности, которая немедленно отразилась также на изменении репертуара и приемов актерского исполнения.
Уже Ригаль отметил резкий перелом в сценическом стиле Бургундского Отеля, происходящий в конце 20‑х годов XVII века и выражающийся в водворении на место старого грубого фарса новой, изысканно литературной драмы, отвечавшей вкусам парижских аристократических салопов. Такая драма потребовала иных приемов актерского исполнения, и ставший в это время во главе «королевской» труппы актер Бельроз занялся реформированием господствовавших здесь до него приемов актерской игры. Бельроз появился в королевской труппе гораздо раньше, чем думал Ригаль: уже в 1622 году он подписывает вместе с другими товарищами контракт с Братством[131]. В дальнейшие годы он быстро выдвигается, и около 1630 года становится директором «королевской» труппы, когда и проводит в жизнь свою реформу: насаждает пастораль и светскую комедию вместо фарса, переносит на сцену Бургундского Отеля изящную читку, изысканные манеры, картинные позы и жесты — словом, весь стиль «жеманных» салонов. С его легкой руки Бургундский Отель как бы перерождается. Светское общество перестает чураться этого театра, аристократические дамы находят возможным показываться на его спектаклях, и состав публики в Бургундском Отеле резко изменяется. Резкая грань между придворным и публичным театрами начинает стираться. Последний старается по мере сил и материальных возможностей подражать первому также и в отношении убранства сцены и зрительного зала, а для этого следовало подумать о капитальном ремонте театра. И действительно, в 1631 году актеры, почувствовав себя прочно водворенными в Бургундском Отеле, подают королю прошение о предоставлении им здания театра в полное и безвозмездное пользование, обязуясь со своей стороны «перестроить его на итальянский манер, придав ему большее изящество и удобство и приняв все необходимые меры к тому, чтобы порядочные люди могли приходить {162} сюда, не рискуя очутиться в слишком плохом обществе»[132]. Прошение это было отклонено, и перестройки театра, по-видимому, произведено не было[133]. Во всяком случае, характерно это упоминание театра «на итальянский манер», свидетельствующее об обновительных тенденциях труппы Бургундского Отеля, побуждавших ее ориентироваться на Италию как на общепризнанную законодательницу в области театральной архитектуры. При таких условиях естественно предположить также перестройку сцены Бургундского Отеля «на итальянский манер», ибо на прежней открытой сцене-эстраде этого театра кажется совершенно немыслимой установка перспективных декораций итальянского типа и пользование различными сценическими машинами, которые в это время начинают входить в обиход Бургундского Отеля. К сожалению, документы не сохранили нам никакого известия о подобной перестройке; это не мешает нам все же предполагать, что такая перестройка имела место, ибо в противном случае целый ряд сценических эффектов, упоминаемых у Маэло, оказался бы просто неосуществимым.
Таким образом, осев в Бургундском Отеле, «королевские» актеры решительно разрывают с традициями примитивного оформления спектаклей, свойственного бродячим труппам, и начинают отводить в своих спектаклях важное место чисто зрелищной стороне. Для этого им понадобилось сотрудничество художника-декоратора, который, возможно, имелся в труппе и раньше этого времени, но не играл такой важной роли, какая выпадала ему на долю в итальянском театре и в созданном по его образцу придворном французском театре. Этот последний уже с первой половины XVI века обслуживается почти исключительно итальянскими художниками, которых и следует считать главными проводниками итальянского влияния на французский придворный театр.
Уже в 1530 году мы находим в Амбуазе некоего «итальянского мастера Андрея» (maître André, italien), ведающего оформлением мистерий и моралите, поставленных по случаю въезда в этот город Элеоноры Австрийской, второй жены Франциска I. Четыре года спустя другой итальянский художник, Никколо из Модены, получает от Франциска I задание изготовить роскошные и причудливые костюмы для дворцовых {163} маскарадов[134]. В 1538 году будущий король Генрих II сочетается браком с итальянской принцессой Катериной Медичи, после чего сношения с Италией еще более усиливаются. В 1514 году Франциск I приглашает к себе на службу знаменитого итальянского архитектора и декоратора Себастиано Серлио (1480 – 1552), который выпускает здесь в 1545 году первое издание второй книги своего классического труда «Об архитектуре», а два года спустя Жан Мартин выпускает полный французский перевод всего труда Серлио, заключающего полное описание декорационной системы итальянского Ренессанса на основе разработанного учения о сценической перспективе[135]. Примечательно, что книга Серлио, трактующая о проблемах итальянской декорационной живописи, вышла первым изданием в Париже. Тем самым Франция сразу ознакомилась с самоновейшими достижениями итальянской сценической техники, а французские художники получили ценнейшее руководство по театрально-декорационному искусству. Книга Серлио возбудила во Франции громадный интерес к затронутым в ней вопросам. В ближайшие же годы здесь выходит ряд оригинальных сочинений по сценической перспективе[136].
Вслед за теоретическим ознакомлением французов с постановочной техникой итальянского Ренессанса последовало практическое ознакомление, которое имело место в сентябре 1548 года в Лионе, когда в составе грандиозного празднества по случаю встречи короля Генриха II была представлена комедия Биббиены «Каландра» в специально оборудованном дворцовом зале. В этом спектакле французы впервые увидели итальянскую перспективную декорацию, изображавшую вид Флоренции с ее знаменитой Кампаниле, собором Санта Мария дель Фьоре, герцогским дворцом на Piazza della Signoria и т. д. Декорацию писал местный художник Nanuccio, родом итальянец[137]. Исполнителями были итальянские актеры, специально выписанные для этого случая из Италии.
По образцу этого спектакля устраиваются затем многочисленные как итальянские, так и французские придворные {164} спектакли, на которых представляются трагедии, комедии и пасторали, включаемые в состав роскошных дворцовых празднеств, обычными устроителями и распорядителями которых были итальянские художники, музыканты и балетмейстеры. При их непосредственном участии создается и законченный тип французского балетного спектакля, классическим образцом которого явилась «Цирцея», «комедийный балет королевы» («ballet comique de la Royne»), поставленный итальянцем Бальтазарини в декорациях работы французского художника Жака Патена (Patin) в 1581 году[138]. В этом спектакле сцена, снабженная перспективной декорацией типа Серлио, была охвачена спереди громадными лиственными арками, которые станут затем во Франции характерным мотивом пасторальной декорации, в каковой функции мы будем их неоднократно наблюдать на эскизах Маэло.
В 90‑х годах XVI века итальянский театр переживает полосу маньеризма, который знаменует разложение изжитого, завершившего свой полный круг ренессансного стиля. Центр тяжести переносится с большой драмы на вставные в нее интермедии, отвечающие жажде публики к эффектному, разнообразному зрелищу. В этих интермедиях публика получает комплекс разнообразнейших аттракционов: музыка, танец, полеты, выезды колесниц, оригинальные костюмы и сценические эффекты выгодно контрастируют со сдержанной строгостью и живописной статичностью ренессансной драмы. Потребность в разнообразии и изменчивости зрелищной стороны приводит к изобретению перемены декораций, которая впервые засвидетельствована в Италии в Мантуе в 1598 году при постановке пасторали Гуарини «Верный пастух» (постановщик — художник Вианини). Переход к подвижным декорациям постепенно изменяет всю систему инсценировки и приводит нас к новому стилю сценического оформления эпохи раннего барокко, первичной формой которого является так называемая сцена — telari, известная нам по описаниям в трактатах Никколо Саббатини и Иозефа Фуртенбаха[139]. В 1596 году мы встречаем уже эту сцену во Франции, в постановке пасторали Никола де Монтрейля «Аримена» в Нанте. Декорации к этому спектаклю изготовил {165} итальянец Руджери, соорудивший не трехгранные telari (как обычно в Италии), а пятигранные. В дальнейшие годы сцена — telari во Франции прививается и применяется во всех постановках так называемых мелодраматических балетов, требовавших перемены декораций и различных постановочных эффектов. Осуществление большинства этих спектаклей принадлежит итальянцу Томмазо Франчини, прибывшему во Францию около 1598 года и усердно насаждавшему здесь принципы барочного оформления, используя верхние и нижние машины и вводя моду на употребление фейерверков для постановочных эффектов. Непосредственным помощником Франчини по части фейерверков был француз Орас Морель (Morel), осуществивший многочисленные световые и огненные эффекты в балете «Приключение Танкреда в очарованном лесу» (1619) и затем, тринадцать лет спустя, самостоятельно осуществивший постановку четырех обстановочных балетов для платной публики в 1632 – 1633 годах[140]. Морель — первый видный художник-постановщик французского происхождения, прошедший, однако, школу у итальянца Франчини и воспринявший его изощренную барочную манеру оформления спектакля.
Таковы главнейшие этапы развития вещественного оформления спектакля во французском придворном театре, подводящие нас вплотную к интересующему нас моменту в истории публичного театра. Уже a priori можно было бы предположить, что опыт придворного театра не окажется бесплодным для Бургундского Отеля. Факты полностью подтверждают это наше предположение.
Из заключенного «королевскими» актерами в 1627 году контракта мы узнаем об опасениях, которые испытывали владельцы Бургундского Отеля в связи с применявшимися на сцене их театра огненными трюками. Опасения эти побуждают «братьев» включить в контракт особый пункт, согласно коему наниматели «отвечают за своего машиниста в случае, если он по собственной небрежности или по какой другой причине устроит пожар в каком-либо месте упомянутого Бургундского Отеля»[141]. Итак, «королевские» актеры имеют уже в это время «своего» машиниста или декоратора (feinteur), изощряющегося в каких-то пиротехнических эффектах, подобно Франчини и Морелю.
Кто такой этот «машинист»? Имя его известно. Это тот самый Жорж Бюффекен (Georges Buffequin), который закончил свою карьеру изготовлением декораций к знаменитой постановке «Мирам» в театре Ришелье. Сопоставим все известные {166} нам сведения о жизни и деятельности Бюффекена. Впервые его имя упоминается в 1627 году, когда Бюффекен фигурирует в качестве свидетеля на судебном процессе между актрисой Бургундского Отеля Марией Венье (Venier) и известным агентом Ришелье, палачом Лафемасом, который в юности служил в качестве актера в труппе Леконта. Бюффекен именуется в этом документе «машинистом и пиротехником актеров» («feinteur et artificieur des comédiens») и показывает, что служит в труппе Бургундского Отеля около двадцати лет[142]. Семь лет спустя мы снова встречаем его имя в Шутовской брошюре «Завещание Готье-Гаргиля», вышедшей из-под пера знаменитого фарсового актера Бургундского Отеля. Готье-Гаргиль, правда, не упоминает фамилии Бюффекена и фамильярно называет его «мастер Жорж, наш декоратор» («maître Georges, notre décorateur»); но идентичность «мастера Жоржа» и «Жоржа Бюффекена» несомненна: она подтверждается разысканной Бапстом в одном редком издании[143] распиской Бюффекена в получении 300 ливров за декорирование театра в Отеле Ришелье. В этом документе, датированном 21 декабря 1635 года, идет речь о «господине Жорже» («monsieur Georges»), который расписался «Ж. Бюффекен». Таким образом, выясняется, что уже в 1635 году Бюффекен выполняет какие-то театрально-декорационные работы в театре Ришелье. В дальнейшем он, по-видимому, окончательно переходит на службу к кардиналу и принимает ближайшее участие в оборудовании роскошного театра Пале-Кардиналь (впоследствии — Пале-Рояль), торжественно открытого 14 января 1641 года трагикомедией «Мирам», принадлежавшей перу самого кардинала. Для этого спектакля Бюффекен пишет декорации и занавес.
Декорации Бюффекена к «Мирам» хорошо известны; они были гравированы Стефано Делла-Белла и часто воспроизводились[144]. Декорация изображает террасу королевского дворца в Гераклее, украшенную статуями, вазами, фонтанами и замыкаемую перспективным задником, открывающим вид на море, по которому плавают суда. Боковые рамы декорации, расположенные попарно, изображают перспективно сокращавшиеся, по мере удаления в глубину сцены, симметричные ряды портиков. В пьесе строго выдерживались правила «трех {167} единств», потому декорация не менялась, а только различно освещалась в каждом акте, давая совершенно точные указания зрителю на время действия (I действие — заход солнца, II действие — ночь с выглядывающей из-за туч луной, III действие — восход солнца, IV действие — полдень, V действие — приближение вечера). Не имея возможности пленять зрителя переменами декораций, Бюффекен подчеркивает зрелищную сторону спектакля введением в действие сценических машин, с помощью которых совершались полеты богов над сценой. Машины эти были оборудованы по последнему слову итальянской техники и были использованы 7 февраля того же года для постановки «Ballet de la Prospérité des armes de France», в котором декорации менялись по нескольку раз в течение каждого акта.
Через месяц после этого спектакля Бюффекен умирает во дворце кардинала (17 марта 1641 года), причем в сообщении о его смерти он именуется «живописец и пиротехник, инженер короля» («peintre et artificier, ingénieur du Roi»[145]). Итак, «машинист», «пиротехник», «декоратор», «живописец», «инженер» — вот перечень наименований, которыми характеризуется работа Бюффекена. При всем кажущемся разнообразии титулы эти довольно ясно определяют круг обязанностей театрального декоратора XVII века. Особо подчеркиваем дважды упоминаемое звание «пиротехника», свидетельствующее, что мода на фейерверки из придворных празднеств перешла также в спектакли драматического театра. Рукопись Маэло подтвердит нам наличие этих фейерверков в постановочной практике Бургундского Отеля 1633 – 1634 годов.
Изложенная нами биография Бюффекена показала, что уже в первом десятилетии XVII века «королевские» актеры имели своего декоратора. Национальность последнего неизвестна, но, судя по фамилии «Buffequin», можно предположить, что он был итальянского происхождения, как, впрочем, и большинство французских декораторов этого времени. Наличие постоянного декоратора в труппе Леконта более какого-либо иного обстоятельства объясняет нам причину ее успеха и устойчивости в стенах Бургундского Отеля. Оказывается, что наши актеры раньше предположенного нами времени пытались конкурировать со своими итальянскими коллегами путем усвоения итальянских приемов оформления спектакля. Впрочем, будем осторожны с выводами, так как мы не имеем почти никаких сведений о работе Бюффекена в стенах Бургундского Отеля (кроме косвенного указания на его увлечение пиротехникой в контракте 1627 года). Но можно предположить, {168} что она была достаточно высока по качеству, раз сам кардинал Ришелье, имевший полную возможность выписывать итальянских мастеров, берет к себе Бюффекена на службу, поселяет в своем дворце и поручает ему такую ответственную работу, как оформление своего любимого детища — «Мирам». Трудно сказать, когда именно Бюффекен оставил службу в Бургундском Отеле и окончательно перешел к Ришелье. В 1634 году Готье-Гаргиль еще называет его «наш декоратор». Между тем как раз к этому времени относится составление рукописи Маэло, свидетельствующей о наличии в Бургундском Отеле другого декоратора. Как объяснить этот факт? Ригаль высказал предположение, что Маэло занимал в Бургундском Отеле должность машиниста, отделившуюся от должности декоратора. Но этому предположению противоречит вся практика театра XVII века, в том числе наиболее передового — итальянского театра, не знавшего подобной дифференциации. Кроме того, Маэло дает в своей рукописи подробные сведения именно о декорациях Бургундского Отеля. Другую точку зрения на тот же вопрос высказал Ланкастер. Он предположил, что Маэло был вторым декоратором Бургундского Отеля, ссылаясь на сообщение Шапюзо, что в 1674 году в Бургундском Отеле было два декоратора. Но это предположение мало вероятно, если учесть финансовые возможности «королевской» труппы, которая в 1633 году не получала еще никакой субсидии. Остается предположить, что Маэло был единственным декоратором-машинистом Бургундского Отеля, который иступил в должность в 1633 году вместо покинувшего в это время театр Бюффекена. Упоминание же последнего в «Завещании Готье-Гаргиля», вышедшем в 1634 году, вовсе не противоречит нашему предположению, так как «Завещание» могло быть сочинено раньше этого срока, когда Бюффекен еще состоял на службе в Бургундском Отеле[146].
Личность Маэло продолжает оставаться абсолютно неизвестной, несмотря на самые усердные поиски в архивах. До сих пор не удалось найти ни одного упоминания о декораторе «королевской» труппы в 1633 – 1634 годах. Такой глубокий туман, покрывающий имя Маэло, не должен нас особенно удивлять, если даже о его предшественнике, работавшем у кардинала Ришелье, мы знаем так мало. Личность декоратора вообще мало интересовала парижскую публику XVII века. {169} Исключение делалось только для знаменитых итальянских мастеров, вроде Торелли или Вигарани, но и то потому лишь, что они работали в придворном театре и оформляли оперно-балетные спектакли, в которых зрелищная сторона имела несравненно большее значение, чем в спектаклях драматических. К тому же Маэло выступил в исключительно неудачную для театрального декоратора пору, когда под давлением классической поэтики театр начинал отказываться от зрелищности принося ее в жертву пресловутым «единствам». Маэло недолго пришлось поражать зрителей барочной пестротой и разнообразием своих декораций. Спустя несколько лет после его вступления в труппу Бургундского Отеля, его приемы работы стали уже казаться реакционными. Декоратору пришлось отступить перед победоносным натиском классической драмы, потребовавшей стандартных декораций дворца (palais a volonté) для трагедии, улицы или комнаты для комедии. Этим и объясняется глубокое забвение, покрывшее имя Маэло.
Итак от Маэло до нас не дошло ничего, кроме его рукописи и рисунков. Но этого, конечно, за глаза достаточно, чтобы составить себе ясное представление о его художественной индивидуальности. Как и следовало ожидать, преемник Бюффекена оказывается продолжателем его принципов. Он усваивает и развивает принципы итальянской барочной декорации, соответственным образом приспособляя ее к потребностям того репертуара, который исполнялся в Бургундском Отеле.
Влияние на декорации Маэло итальянской системы вещественного оформления спектакля отмечалось уже давно. Первый обратил на это внимание Манциус, указавший, что декорации Маэло в принципе сходны с декорациями XIX века, отличаясь от них только тем, что каждая часть декорации может обозначать другое место; общая же структура декораций Маэло подсказана приемами итальянского оформления. Эту совершенно правильную мысль Манциус высказал только в виде догадки, не потрудившись развить ее подробно. Семнадцать лет спустя мысль Манциуса была подхвачена Лансоном, развившим ее в своих лекциях, читанных в Колумбийском университете в Нью-Йорке и затем изданных отдельной книгой[147]. Аргументы Лансона были затем приняты {170} Ланкастером в его издании рукописи Маэло и повторены Лансоном в его рецензии на издание Ланкастера[148].
Лансон заметил, что точка зрения Ригаля на декорации Маэло нуждается в пересмотре. Если можно продолжать думать вслед за Ригалем, что Братство Страстей передало актерам Бургундского Отеля свои декорации мистерий, то рисунки Маэло, говорит Лансон, не дают нам ясного представления об этих декорациях. Они представляют собой скорее попытку создания нового сценического оформления в итальянском духе, ибо подчинены законам линейной перспективы и проникнуты стремлением к концентрации и симметрии, навеянным театральными архитекторами итальянского Возрождения. И далее, развивая свою мысль, Лапсон предлагает сопоставить декорации Маэло с декорациями Серлио, которого Лансон считает характерным представителем итальянской перспективной декорации XVI – XVII веков.
Это сопоставление Маэло с Серлио обесценивает всю аргументацию Лансона. Декорации Серлио просто не сопоставимы с декорациями Маэло, так как сцена Серлио, как и сцена Возрождения, вообще не знает глубины и декорация ее является всего лишь нейтральным декоративным фоном для развертывающегося на просцениуме действия драмы. Декорации Серлио не обыгрываются актерами, которые играют не внутри декораций, а перед ними; все мизансцены ренессансной драмы планируются по горизонтальной линии, параллельной линии рампы (по нашему нынешнему обозначению): актеры движутся только справа налево и слева направо, они были как бы оживленными барельефами на фоне неподвижной сценической картины. Отсюда — характерная для ренессансного театра неясная локализация действия драмы. Место действия, изображенное на декорации, является нереальным, а «идеальным», то есть чисто условным (ср. «идеальный город» в Олимпийском театре Палладио). Отсюда наклонность к стандартизации декорации, приводящая к созданию трех знаменитых типических декораций Серлио. Эти декорации не нужны для актерского исполнения; в школьных спектаклях и у бродячих комедиантов они совсем отпадают; от этого страдает только зрелищная эффектность спектакля, но реальная сценическая сущность его не меняется, ибо мизансцены строятся независимо от декорации.
Достаточно самого поверхностного знакомства с декорациями Маэло, чтобы увидеть наличие в них совершенно иных стилистических принципов. Они не только не нейтральны по отношению к действию драмы, а наоборот — органически с {171} ним связаны и необходимы для актерской игры. Конечно, Маэло находится в зависимости от итальянской декорационной техники; но это техника не ренессансной, а барочной сцены. Не Серлио, а Саббатини или Фуртенбаха следует вспоминать, говоря о декорациях Маэло.
Отличительной особенностью барочного спектакля является установка на движение, разнообразие и изменение. Этой цели служат и перемены декораций («changements à vue», как их называли во Франции), происходящие на глазах у зрителя, и использование верхних машин, служащих для полетов богов и героев, и люки, с помощью которых осуществляются чудесные явления подземных существ, а также всякого рода превращения (например, людей в животных и камни и т. п.), и сценическое освещение, имеющее уже не прежний декоративно-статический характер постоянной иллюминации, а дающее возможность разнообразных световых эффектов, затребованных действием пьесы (восход и закат солнца, смена дня ночью и т. п.), и усиление динамичности актерской игры, в которой на первый план выдвигается элемент движения, развертывающегося теперь не только по просцениуму, но захватывающего всю глубину сцены. Сценическая картина теряет свою монотонную статичность; она включается в систему спектакля как некоего динамичного, изменчивого, развивающегося целого. Она пытается отразить движение самой драмы и подчиняется законам ее сюжетного развития. Зритель теперь не отделяет драмы и актерского исполнения от оформления; он ассоциирует первое со вторым и судит по второму о первом. Место действия, обозначенное декорацией, становится реальным; мизансцены применяются к декорациям и уточняются. Изменение стиля оформления влечет за собой изменение драматургической техники. Принцип «единства места», прокламированный теоретиками Возрождения в расчете на неподвижную и нейтральную декорацию, кажется театру барокко бессмысленным и ненужным ограничением. Появляется «неправильная», «романтическая» драма, обусловленная новой техникой барочной сцены. Такой именно драмой является трагикомедия Арди и его школы (Скюдери, Ротру, дю Рийе и др.), главенствующая в репертуаре Бургундского Отеля 1633 – 1634 годов и инсценируемая Маэло. Эта трагикомедия представляет, следовательно, не пережиток средневековой драмы, а новую стилистическую форму драмы эпохи раннего барокко. Ее успех обусловлен именно ее новаторски-барочным, а не пассеистски-средневековым характером. Черты же сходства этой барочной драмы с драмой позднего средневековья не должны нас смущать, ибо подобное явление можно наблюдать и в других областях {172} искусства барокко, отталкивавшегося от ренессансного классицизма и в процессе этого отталкивания вступавшего на пути, характерные для доренессансного искусства.
Характеризуя декорацию Маэло как барочную, я предвижу недоумение тех, которые привыкли отождествлять барочную декорацию XVII века с оперно-балетными декорациями Париджи, Торелли, Микетти, Бурначини, Поццо и других подобных мастеров[149]. Этот господствующий тип барочного оформления спектакля, закрепленный в сотнях гравюр, основан на принципе быстрых и частых смен сценических картин, каждая из которых построена правильно и симметрично, продолжая традицию ренессансного классицизма XVI века. Таким образом, контраст между романтическим стилем спектакля в целом и формальным классицизмом отдельной перспективной декорации является характерной особенностью этого основного типа барочного оформления, в котором присущее театру барокко стремление к зрелищной пестроте и разнообразию реализуется, так сказать, во временнóм, последовательном плане. Этот тип оформления характерен для придворного оперно-балетного театра, который при всей своей барочной пышности оказывается бессилен преодолеть характерную для театра эпохи Возрождения статичность.