Свидетельство Перро не является абсолютно авторитетным, так как он писал в конце XVII века. Важность его в том, что оно знакомит нас с изустным преданием XVII века, с которым приходится считаться ввиду его хронологической близости к интересующей нас эпохе. К тому же свидетельство это подтверждается рядом иконографических материалов, с которыми Ригаль, как истый историк литературы, не полагал нужным считаться.
Уже Бапст (цит. соч., стр. 145) разыскал четыре гравюры конца XVI века, работы (Jenet, Jean de Gourmont и Liefrinck), хранящиеся в Кабинете эстампов Парижской Национальной библиотеки и изображающие сцену того вида, о котором говорит Перро. На всех этих гравюрах сценическая площадка окаймлена развивающимися занавесками с широкими складками; занавески эти привешены к кольцам, нанизанным на брусья. Выходя на сцену, актеры раздвигают занавески; иногда они прячутся за них, просовывая только голову. Фигурирующие на этих гравюрах актеры — исключительно мужчины, исполняющие также и женские роли. Это обстоятельство, а также большое количество исполнителей, находящихся на сцене, внушает мысль, что мы имеем здесь изображение спектаклей самодеятельных организаций, а не профессиональных актеров[101]. Правда, ничто не доказывает, что здесь изображен спектакль именно Братства Страстей. Нам важно было только указать, что гравюры эти могут относиться к Бургундскому Отелю в той же мере, как и к выступлению любой самодеятельной организации.
Остается выяснить, ограничивался ли репертуар Братства {147} только пьесами средневековых жанров, или в него входили также произведения ренессансной драматургии, появление которой хронологически совпадает с запрещением постановки духовных мистерий. Середина XVI века (годы 1545 – 1552) является, как известно, моментом в полном смысле слова переломным для французского театра. Сопоставим несколько дат. 17 ноября 1548 года, парламент запрещает представления мистерий, в то же время кончают печатать книгу Дю Белле «Защита и прославление французского языка» (1549), явившуюся блистательным манифестом новой литературной школы, а три года спустя ставятся первая французская ренессансная трагедия «Плененная Клеопатра» и комедия «Встреча», принадлежащие перу Жоделя, входившего, как и Дю Белле, в состав группы литературных новаторов Плеяды. В том же 1548 году в Лионе представляется комедия Биббиены «Каландра» в перспективной декорации итальянского образца, впервые фигурирующей во Франции, а за три года до этого был заключен первый известный нам актерский контракт, в котором упоминается первая во Франции профессиональная актриса Мария Фере[102]. Таким образом, почти одновременно происходит ликвидация мистерии, нарождение новой драмы, появление профессионального актерства и ознакомление французов с итальянской ренессансной декорацией. Это разительное совпадение не дает, однако, права утверждать, что средневековый театр сразу уступил место театру ренессансному. Процесс борьбы между ними длится долго, заполняя всю вторую половину XVI и даже начало XVII века. Особенно медленно происходит водворение нового репертуара. Правда, с 1552 года во Франции существует ренессансная драма, но ее появление не вытесняет фарсов и моралите, а в провинции даже мистерий, представления которых продолжаются до конца XVI века. Кроме того, для публичного театра новая драма на первых порах слишком «литературна». Сами драматурги новой школы всячески отграничивают свои пьесы от средневекового репертуара и его исполнителей, в частности — Братьев Страстей, с которыми они не желают иметь ничего общего[103]. Для первых двадцати лет существования ренессансной драмы можно считать доказанным, что она исполнялась только в придворных и школьных спектаклях, и на сцену Бургундского Отеля не попала. Попала ли она позже? Ригаль утверждает, что нет, ограничивая свое утверждение, правда, только трагедией, ибо комедия, несмотря {148} на свои классические претензии, еще очень напоминала фарс по своему общему тону и стилю. По мнению Ригаля, ренессансная трагедия не предназначалась для сцены, так как нетеатральна по самой своей сущности; она создается под влиянием чисто книжной драмы Сенеки и представляет произведение не драматическое, а скорее — лирико-риторическое. Она испещрена длиннейшими монологами, заполняющими целые акты. Персонажи ее не разговаривают, а дискутируют, произнося длинные речи, построенные по всем правилам ораторского искусства. К этим разговорам сводится все действие пьесы; почти все события происходят за сценой, и зрителю только сообщают об их результатах. Наконец, наличие хора, введенного по примеру античной трагедии, окончательно лишает пьесу драматического движения. Если прибавить сюда изобилие эрудиции, мифологических имен и реминисценций, то станет ясно, что подобные пьесы не могли быть представлены «перед грубой и шумной публикой народных театров», — заключает Ригаль[104].
Вся эта аргументация не может, однако, быть признана убедительной, ибо основана на театральных навыках человека XIX – XX веков, имеющего свое представление о «сценичности» и «несценичности» пьес, основанное на опыте современного театра. Но подобное представление не может приниматься в расчет, когда говоришь о драме XVI – XVII веков, развивавшейся в совсем иной социальной обстановке и имевшей свою, весьма далекую от наших воззрений, поэтику. Заметим, что данная Ригалем характеристика французской трагедии XVI века целиком применима также и к итальянской трагедии того же времени, что не помешало последней предназначаться для сцены и неоднократно исполняться в придворных спектаклях. Почему же французская трагедия, написанная под влиянием итальянской, не могла идти на сцене, — спрашивал уже Харашти, указавший, что даже самый «книжный» из всех драматургов XVI века Робер Гарнье ясно намекал на представления своих трагедий[105].
Все приведенные выше аргументы Ригаля отпадут сами собой, если сопоставить французские трагедии XVI века с трагедиями XVII века, ясно предназначенными для сцены. Длинные монологи, заполняющие целые акты? Но пятый акт трагедии Теофиля «Пирам и Фисба» целиком состоит из двух монологов (сначала Пирама, затем Фисбы), а между тем эта пьеса в течение многих лет не сходила со сцены и фигурирует в рукописи Маэло. Большая часть действия происходит за «кулисами»? Но в классической трагедии Расина дело {149} обстоит не иначе. Наличие хора? Но хор является неотъемлемой принадлежностью также и итальянской трагедии XVI века[106] и встречается также в трагедии Арди, которого Ригаль считает драматургом театральным par exellence. (Не говорю уже о библейских трагедиях Расина «Esther» и «Athalie», которым наличие хора не мешает до сих пор идти на сцене.)
Наконец, последний аргумент Ригаля, казавшийся ему самым сильным. Это неясности, неопределенности, подчас — несообразности мизансцены в трагедиях XVI века. С этой точки зрения Ригаль разбивает их на две группы: 1) пьесы, написанные «для сцены, изображающей только одно место действия, реальное или мнимое, определенное или неопределенное, чаще всего неопределенное и, так сказать, абстрактное, для единой и обнаженной сцены, окаймленной занавесками», и 2) пьесы, представляющие «вариации на различные более или менее эффектные темы», относительно которых авторы просто не задавались вопросом, «представимы ли они вообще»[107]. Пьесы первого типа были рассчитаны на сцену школьного театра и не могли быть представлены в Бургундском Отеле, в котором господствовала система симультанных декораций, — говорит Ригаль. Но мы уже знаем, что следует думать о симультанных декорациях в Бургундском Отеле, и можем отвергнуть этот аргумент. Пьесы второго типа (например, трагедия Гарнье) не были рассчитаны ни на какую сцену, так как автор совершенно не принимает в расчет условия представления: не следит за тем, чтобы отмечать выходы и уходы действующих лиц, заставляет Порцию и Федру обращаться к трупам Брута и Ипполита, обнимая их, тогда как эти трупы не были принесены на сцену и т. п. Но все это вовсе не указывает на «непредставимость» пьес Гарнье или Жана де Ла Тайля, а свидетельствует только о недостаточном внимании драматурга к сценическим ремаркам, которых он не проставлял, предоставляя заботу о них самим актерам.
Из всего сказанного можно сделать вывод, что трагедии новой школы могли быть представлены на сцене, причем неясности их мизансцены легко объясняются теми приемами сценического оформления, о которых говорит Перро и которые закреплены в ряде иконографических материалов конца XVI века. Примечательно здесь, что Перро ясно говорит о представлении именно пьес Жоделя на описанной им сцене (см. выше).
{150} Итак, трагедии XVI века были рассчитаны на представление. Были ли они действительно представлены? Ригаль думает, что они представлялись (во дворцах и в школах) только в течение первых двух десятилетий существования новой драмы, после чего авторы перестали думать об их представлении и ограничивались только печатанием своих пьес.
Эта точка зрения Ригаля была разрушена Лансоном в его упомянутой статье о происхождении французской классической трагедии («R. H. L.», 1903). Лапсон составил список всех известных доселе спектаклей XVI и начала XVII века, происходивших как в Париже, так и в провинции. Из этого списка делается ясным процесс становления ренессансной трагедии, ее первоначальное пребывание в недрах придворного и школьного театров, ее постепенное просачивание в публичный театр, особенно в провинции, где ее исполняют и школьники, и самодеятельные организации средневекового типа (братства), и профессиональные актеры. Правда, уже и Ригаль не отрицал факта представления некоторых «так называемых классических» трагедий профессиональными актерами, которые, вследствие недостатка репертуара, брали их в печатных текстах и приспособляли к своим потребностям. Но Ригаль ограничивал этот факт одной провинцией и не придавал ему особого значения, ввиду «позднего образования» (?) бродячих трупп, их небольшого количества и редкого появления в провинциальных городах. Все это сильно преувеличено в отрицательную сторону. Верно здесь только то, что непрофессиональные актеры популяризировали новую драму в провинции. Эта заслуга принадлежит школьным спектаклям, которые играли в провинциальных городах большую роль, чем думал Ригаль. Лансон подробно очертил нам физиономию этого школьного театра, охватившего всю территорию Франции и пользовавшегося громадной популярностью. Спектакли школьников часто бывали публичными и происходили на площадях или рынках, где для них воздвигались временные подмостки. Они постоянно субсидировались муниципалитетами, награждавшими учителей — организаторов спектаклей. Местная буржуазия, посещавшая эти представления, не делала различия между спектаклями школьников и бродячих комедиантов, тем более, что последние часто состояли из школьников другого города (так, комедианты, выступавшие в 1581 году в городе Saint Maixent, называются «écoliers, joueurs de tragédies»). Приемы постановки у школьников и у профессиональных актеров обычно совпадают, так как материальные средства и условия представления в обоих случаях приблизительно одинаковы. Господствует все та же сцена, лишенная декораций и окаймленная занавесками или коврами; подчас используются примитивные пратикабли {151} (terrains), необходимые по ходу действия[108]. Некоторые школьные спектакли, субсидированные городскими властями или устроенные родителями богатых школьников, имели более роскошную постановку. Но эта «роскошь» вряд ли заключалась в изменении основного принципа инсценировки; скорее может идти речь о большей тщательности и эффектности костюмов и аксессуаров.
Значительно хуже обстояло дело у профессиональных актеров, которые не получали никаких денежных поддержек, целиком зависели от сборов и были подвержены всякого рода случайностям, вследствие подозрительного отношения к ним местных властей. В силу специфических условий парижской театральной жизни (монополия Братства) деятельность профессиональных актеров распространялась главным образом на провинцию. Условия их работы в провинции не давали возможности образования здесь стационарных театров и обрекали актеров на кочевой образ жизни, что обусловливало сведение ими до минимума того багажа, который они с собой возили.
Таким образом, чисто материальные условия вынуждали профессиональных актеров держаться той примитивной системы вещественного оформления, на которую мы неоднократно указывали. Что же касается репертуара бродячих актеров, то он мало чем отличается от репертуара школьников, включая в себя наряду с пьесами средневекового репертуара также и произведения ренессансной драматургии[109]. А так как, несмотря на монополию Братства, провинциальные актеры все же попадают в Париж, выступая здесь при дворе, в домах аристократов, на ярмарках и, наконец, в самом Бургундском Отеле, то нет основания утверждать, что в Париже бродячие актеры не исполняли новой драмы.
Вполне возможно также, что и Братья Страстей пробовали свои силы в этом жанре. Ригаль считает это невозможным, ссылаясь на их «грубость» и «невежественность». Но трудно предположить, что парижское Братство было хуже провинциальных, а между тем последние неоднократно {152} исполняли трагедии[110]. Нет основания также думать, что «братья» менее культурны, чем провинциальные бродячие актеры. В составе Братства встречались люди литературно образованные и сами писавшие для театра. Таким был, например, Жан Луве (Louvet), автор двенадцати мираклей, написанных и поставленных между 1536 и 1550 годами[111]. Таким был полвека спустя Жак де Фонтени (Fonteny), игравший видную роль в Братстве в первой трети XVII века. Он был настоящим литератором («homme consommé et versé ès meilleures littératures», как рекомендовали его «братья» в поданном ими королю в 1629 году прошении), сочинил целую серию пасторалей («La chaste bergère», «Le beau pasteur», «La Galathée divinement delivrèe»[112]), а в 1622 году написал вместе с Теофилем и Сент-Аманом вступительные стихи (pièces liminaires) к вышедшему в Париже изданию пьесы Франческо Андреини «La Centoura»[113], что свидетельствует о знании им итальянского языка. Все это заставляет нас смягчить нелестную характеристику «братьев», данную им Ригалем. Впрочем, сам Ригаль вынужден был констатировать, что «братья» «должно быть пробовали исполнять пасторали», раз один из виднейших членов их корпорации занимался сочинением таковых. Но ведь пастораль — самый изысканный, искусственный и «литературный» из всех жанров ренессансной драмы. Почему же в таком случае «братья» не могли исполнять также трагедии и комедии? Косвенное подтверждение наличия этих жанров в репертуаре Братства можно видеть в декрете Парламента от 22 июня 1582 года, разрешающем Базошским Клеркам представлять в большом зале парижского Дворца Правосудия «эклоги, трагедии и комедии»[114]. Мы уже говорили о тесном контакте, существовавшем между Братством и Базошью, который выражался в их совместных выступлениях в так называемых «pois pilés». Добавим, что как базошцы, так и находившиеся в вассальной зависимости от них «Беззаботные ребята» располагали бесплатными ложами в Бургундском Отеле. Все это позволяет предположить возможность исполнения теми же «Беззаботными ребятами» пьес нового репертуара в самом Бургундском Отеле. Слишком уж характерно употребление этих новых терминов в применении к членам средневековых самодеятельных организаций!
{153} 4
Произведенный нами анализ репертуара Братства показал отсутствие в нем пьес, которые были бы рассчитаны на мистериальную сцену. Тем самым выдвинутый Ригалем вопрос о симультанных декорациях повисает в воздухе, даже когда говоришь о спектаклях самого братства во второй половине XVI века. Посмотрим теперь, как обстояло дело с игравшими в Бургундском Отеле труппами профессиональных актеров. Труппы эти, как мы уже отмечали, прибывали из провинции, где они в силу условий чисто материального порядка, вынуждены были держаться самой примитивной системы оформления своих спектаклей. Менялись ли приемы оформления по мере водворения этих трупп в Бургундском Отеле? Чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим вкратце историю внедрения профессиональных актеров в театр Братства.
Первое появление профессиональных актеров в Бургундском Отеле относится к 1578 году, когда «братья» заключили контракт «с Аньяном Сара, Пьером Дюбюк и другими их товарищами комедиантами», причем «указанные товарищи комедианты обязались представлять комедии за плату, указанную в данном контракте»[115]. Обращаю здесь внимание на слово комедии, весьма знаменательное в данную эпоху, когда все документы еще говорят об «играх» (jeux) и «мистериях». Между тем Ригаль предполагает, что эта труппа исполняла, «по-видимому, пьесы старинного репертуара». Основание для такого предположения дает отождествление Ригалем упомянутого в контракте Аньяна Сарá с неким Аньяном, упоминаемым в сборнике стихов «Muses Gaillardes» (2‑е изд. 1609 г.) в качестве исполнителя ролей троянского царя и Амадиса. Ригаль считал несомненным, что дело здесь идет о персонажах «светских мистерий» и делал заключение, что Аньян, должно быть, очень долго играл в Бургундском Отеле, раз еще в 1609 году память о нем сохранялась. Но уже Лансон указал, что нет никакого основания отождествлять обоих Аньянов, упоминаемых с промежутком в тридцать лет. К тому же пьесы, на которые намекает стихотворение «Muses Gaillardes» могли быть и трагедиями[116].
После этого первого появления профессиональных актеров в Бургундском Отеле мы долго о них здесь ничего не слышим. Зато в 1584 году мы узнаем о выступлении какой-то труппы на стороне, в Hôtel de Cluny. Правда, труппа эта усидела недолго, {154} так как 6 октября 1584 года парламент запретил ей выступать; однако за время своего пребывания труппа исполняла главным образом трагедии Плеяды, на которых специализировалась еще в провинции[117].
Следующей труппой, появившейся в Париже, была труппа Jean Courtin и Nicolas Poteau, обосновавшихся в 1595 году на Сен-Жерменской ярмарке, против которой монополия Братства оказалась бессильной. «Братья» вынуждены были примириться с актерами и даже пригласили их выступать в Бургундском Отеле со своими «играми и фарсами». Более подробных сведений о репертуаре этой труппы мы не имеем.
Мы подошли к знаменательному 1599 году, когда «братья» окончательно отказались от актерских выступлений. В марте или апреле этого года в Париже появились сразу две труппы — французская и итальянская, игравшие сначала при дворе, в театре Пти-Бурбон, а затем пытавшиеся давать публичные спектакли в городе. «Братья» немедленно воспротивились, и обеим труппам было предложено перейти в Бургундский Отель, где они в течение пяти месяцев играют в очередь. Это первый случай такого близкого соприкосновения французских и итальянских актеров на сценической площадке Бургундского Отеля. Французская труппа, о которой идет речь, — та самая труппа Валлерана Леконта, которой предстояло после ряда трансформаций стать постоянной труппой Бургундского Отеля. Уже в первом контракте, заключенном ею с Братством 1 мая 1599 года, она принимает наименование «ординарных французских королевских актеров» («comediens françaîs ordinaires du roi»), которое затем навсегда осталось за труппой Бургундского Отеля, хотя в течение долгого времени и являлось чисто почетным титулом, не приносившим актерам никакой денежной поддержки со стороны двора[118].
На первый раз «королевские актеры» продержались в Бургундском Отеле не более пяти месяцев, после чего возвратились в провинцию, не выдержав (конкуренции игравшей с ними в очередь итальянской труппы. Но в следующем году они снова возвратились, а затем стали появляться все чаще и чаще и сидеть в Бургундском Отеле все дольше и дольше. Начиная с 1606 года, с какового времени сохранились контракты, заключавшиеся профессиональными актерами с Братством[119], можно довольно точно проследить сроки пребывания {155} труппы Валлерана Леконта в Бургундском Отеле. Не проходит ни одного года без спектаклей труппы Леконта. При этом она снимает Бургундский Отель чаще всего на целый «зимний сезон» или, по крайней мере, на половину такового. Летнее время она обычно разъезжает по провинции, но очень часто мы встречаем ее в Бургундском Отеле также в течение летних месяцев. В итоге сроки ее пребывания в Бургундском Отеле во много раз превышают сроки пребывания других трупп, как французских, так и итальянских.
Чем объяснить такую устойчивость именно этой труппы?
Ригаль отвечал: новым и светским репертуаром, который она привезла с собой в Париж. Автором этого репертуара, был, по мнению Ригаля, Александр Арди, сопровождавший труппу Леконта во время ее скитаний по провинции и способствовавший ее прочному водворению в Париже. Заметим, однако, что если имя Арди и встречается в контрактах «королевской труппы», то, во всяком случае, не раньше 1623 года, что дало основание Франсену усомниться в постоянном пребывании Арди в труппе Леконта с 1599 года[120] и предположить, что в более раннее время он не был связан с «королевской труппой», а писал свои пьесы для различных трупп профессиональных актеров. Если это предположение Франсена и гипотетично, то, во всяком случае, не подлежит сомнению, что до появления труппы Леконта в Бургундском Отеле она вовсе не имела в своем составе Арди. Мы встречаем эту труппу уже с 1592 года в различных провинциальных городах Франции и Германии (Бордо, Руане, Страсбурге, Меце, Франкфурте, Дрездене), причем репертуар ее состоит из «библейских драм» ренессансного стиля и трагедий Жоделя[121].
С таким репертуаром она прибыла, по-видимому, и в Париж и исполняла его до тех пор, пока не получила в свое распоряжение более свежих и сценичных пьес Теофиля, который, по мнению Франсена, предшествовал Арди в должности постоянного драматурга труппы Леконта. Таким образом, нет оснований отграничивать труппу Леконта от других провинциальных трупп в смысле репертуара, а следовательно, и приемов сценического оформления. Последнее было здесь столь же рудиментарно, как и в других бродячих труппах, разъезжавших по провинции и тоже появлявшихся — на более короткие сроки, чем труппа Леконта — в Бургундском Отеле. Естественно потому, что и ранние драмы Арди, писавшего {156} для таких трупп, отличаются неясностью и неопределенностью мизансцены, что отмечал уже сам Ригаль[122].
Но вот труппа Леконта водворяется в Бургундском Отеле и получает, по мнению Ригаля, в аренду не только театральное помещение, но и склады симультанных декораций Братства. Наличие этих последних вызывает не только изменение принципов инсценировки старых, но и создание новых, приспособленных к симультанной сцене пьес. Отсюда — трагикомедии Арди, нарочито неправильные и пестрые по своему построению, которые Ригаль считает компромиссом между классической драматургией и мистериальной, симультанной сценой. Мы уже знаем, сколь мало достоверно предположение Ригаля об устойчивости мистериальной системы инсценировки даже у самого Братства. Но попробуем на мгновение отбросить свой законный скепсис и поверить в существование у Братства симультанных декораций, которые они сдают в аренду снимающим Бургундский Отель актерам. В таком случае арендаторами этих декораций очутятся не только «королевские актеры», но и все другие труппы, появлявшиеся в Бургундском Отеле в первой трети XVII века. Такие труппы мы встречаем здесь в 1604, 1609, 1614, 1615 и 1626 годах, причем остаются они все очень недолгое время (от двух недель до двух месяцев). Кроме того, имеется еще труппа «актеров герцога Оранского» («comédiens du due d’Orange»), впервые появившаяся в Бургундском Отеле в 1622 году и затем возвращавшаяся в 1624, 1625, 1626, 1627 и 1629 годах. Эта труппа, основавшая впоследствии театр Маре, являлась опасным конкурентом «королевской» труппе, тем более что Братство предпочитало ее последней, пытавшейся захватить здание Бургундского Отеля в полную собственность, ссылаясь на свое длительное пребывание в этом театре[123]. Все эти труппы, сколько бы времени они ни оставались в Бургундском Отеле, получают в свое распоряжение декорации Братства и подгоняют к ним свой репертуар. Правда, несколько недель или несколько месяцев спустя они снова уезжают в провинцию и вынуждены либо срочно возвращаться к своему прежнему примитивному оформлению, забывая о пресловутых симультанных декорациях, либо — изготовлять себе собственные декорации симультанного же типа. Последнее трудно предположить: мы знаем, как бедны эти актеры и с каким трудом им удается выплачивать даже свою арендную плату за помещение. В таком случае остается первое предположение: актеры меняют приемы инсценировки {157} своих пьес в зависимости от того, играют ли они в Бургундском Отеле или в провинции. Правдоподобно ли это? Я думаю, что двух мнений по этому поводу быть не может. Добавим сюда еще, что, если согласиться с мнением Ригаля об обусловленности пьес Арди симультанными декорациями, придется предположить, что пьесы эти исполнялись актерами только в стенах Бургундского Отеля, обладавшего симультанными декорациями, без которых эти пьесы являются совершенно «непонятными». Итак, главного своего козыря, драматурга Арди, труппа лишалась, едва выйдя за порог Бургундского Отеля. Нелепо, не правда ли? А если так, то до конца 1629 года (время, когда «королевская» труппа становится постоянной труппой Бургундского Отеля) невозможно даже подумать об усвоении актерами системы симультанных декораций Братства.
Но вот 29 декабря 1629 года «королевская» труппа при содействии Королевского совета получает в полное и безраздельное пользование Бургундский Отель на три года, по истечении какового срока арендный договор продолжается еще на три года и т. д. С этого момента актеры уже не выезжают в провинцию и не боятся лишиться помещения Бургундского Отеля. Все затруднения для усвоения ими симультанных декораций отпадают. Теперь, казалось бы, только и наслаждаться этими злосчастными декорациями. Но — поздно! Посудите сами: в 1629 году минуло ровно тридцать лет с того момента, как «братья» перестали выступать в качестве актеров и, следовательно, перестали пользоваться своими симультанными декорациями. В течение этих тридцати лет декорации эти, как мы только что согласились, стояли без употребления. И вот в 1629 году, когда театральная обстановка радикально изменилась, когда последние остатки средневекового театра отошли в прошлое, накануне смерти Арди, для объяснения пьес которого и была изобретена Ригалем вся его теория, за несколько лет до нарождения классицистской трагедии, труппа Леконта решает использовать архаичные декорации Братства, решительно противоречившие всему тому оформлению, которое публика видела в течение тридцати лет на сцене Бургундского Отеля. Но это — бессмыслица, ибо, если бы эти декорации когда-либо и существовали, они успели бы истлеть за те тридцать лет, что они стояли без употребления в складах Бургундского Отеля. Но они не истлели; они просто не существовали, как мы пытались показать в течение всего предшествующего изложения. Теория Ригаля — миф, с которым пора расстаться, каким бы он ни казался изящным и складным. Расстаться для того, чтобы на развалинах этой фантастической теории построить новую, более отвечающую действительному положению вещей.
{158} 5
Чтобы установить правильную точку зрения на сценическое оформление Бургундского Отеля в первой трети XVII века, нужно обратить больше внимания, чем это делалось до сих пор, на взаимоотношения между выступавшими в Бургундском Отеле французскими и итальянскими актерами.
Известна колоссальная популярность, какой пользовались в это время во всех странах итальянские актеры. Во Франции их представления являлись излюбленным развлечением двора и знати. Они приезжали во Францию по специальному приглашению королей и принцев, которые завязывали по этому поводу настоящую дипломатическую переписку с итальянскими дворами[124]. Прибыв во Францию, итальянские актеры выступали первое время при дворе как в Париже, так и в иных резиденциях королей (Фонтенбло, Блуа и др.) Так обстояло в течение последней трети XVI века, когда с 1571 по 1588 год во Франции перебывало целых тринадцать итальянских трупп. Затем наступает одиннадцатилетний перерыв, в течение которого политическая обстановка была неблагоприятна для приглашения итальянских комедиантов. Но вот в 1599 году они снова появляются в Париже и теперь уже не ограничиваются выступлениями при дворе, а водворяются также в Бургундском Отеле. Публичные выступления их проходят с неменьшим успехом, чем придворные: 6 октября 1599 года «братья» вынуждены соорудить особые барьеры у входа в театр, чтобы предотвратить чрезмерный наплыв публики на спектакли итальянцев[125]. Такой успех должен был внушить итальянским актерам вкус к выступлениям в Бургундском Отеле. И действительно, мы видим, что почти ни одна из итальянских трупп, приезжавших в Париж с 1599 по 1624 год, не миновала Бургундского Отеля. Мы находим их здесь в 1599 – 1600, 1603 – 1604, 1608, 1612, 1613 – 1614, 1621 – 1622 годах. При этом надо полагать, что выступления в Бургундском Отеле заранее оговаривались ими перед приездом ко двору, ибо коронованные покровители не только не препятствовали их выступлениям в Бургундском Отеле, а наоборот — сами заранее снимали это помещение для их спектаклей[126].
{159} Выступления в очередь с итальянцами оказывались невыгодными для французских актеров. И не только потому, что итальянские актеры играли лучше французских и обладали более свежим и разнообразным репертуаром, но главным образом потому, что итальянцы являлись носителями высокой технической культуры оформления спектакля и поражали французских зрителей красотой невиданных ими дотоле декораций и костюмов. По сравнению с итальянскими французские спектакли казались убогими и провинциальными. Отсюда — неизменное, в течение первого времени, падение сборов у французских актеров и необходимость для них ретироваться для поправления дел в провинцию. Отсюда же — явное, все более сильно проявляющееся стремление французских актеров подражать своим итальянским собратьям, перенимая отдельные особенности их техники.