Создавая свою «трагикомическую сказку для театра», Гоцци, естественно, пытался для нее найти достойную этого высокого жанра форму. Он написал ее в основном стихами, изложив прозой сцены, в которых участвуют четыре маски комедии дель арте (Панталоне, Тарталья, Бригелла и Труффальдино) и которые были рассчитаны на актерскую импровизацию. Такое чередование стиха и прозы, соответствующее смешение комического с трагическим, становится отныне характерной особенностью жанра фьябы.
В основном Гоцци в «Вороне» изживает особенности пародийно-сатирической манеры, присущей «Любви к трем Апельсинам». Однако некоторые следы этой манеры в «Вороне» все же можно найти. Такова, например, нарочито искусственная, {91} неправдоподобная развязка пьесы, которую волшебник Норандо, выступающий здесь в роли доброго гения пьесы (после того как в течение четырех актов он являлся ее злым гением), подкрепляет такими словами:
«… Мы разве ищем
Правдоподобья? Или есть оно,
По-вашему, в таких произведеньях,
Где вы его хотели бы найти?»
Сюда же можно отнести и традиционную присказку, которой завершается уже «Любовь к трем Апельсинам» и которую в данном случае произносит волшебник Норандо.
Сюжет «Ворона», как и сюжет «Любви к трем Апельсинам», заимствован Гоцци из сборника сказок неаполитанского писателя Джованни Баттисты Базиле (1575 – 1632) «Пентамерон, или Сказка о сказках» («Lo cunto delli cunti»), который был издан уже после смерти автора. Базиле был популярнейшим неаполитанским писателем и поэтом конца XVI и первой трети XVII века. Он сумел сочетать в своем творчестве яркую писательскую индивидуальность и народный дух. В его сборнике сказок яснее, чем в каком другом произведении этого времени, слышится голос народа, выражается народная точка зрения на людей и жизнь.
В сборнике Базиле «Пентамерон» собраны в традиционном обрамлении (десять молодых людей и дам рассказывают сказки в течение пяти дней) неаполитанские народные сказки. Сюжеты многих сказок Базиле (в том числе и сюжет сказки о «Вороне») общеизвестны и интернациональны. Обратившись к сборнику сказок Базиле, Гоцци соприкоснулся с сокровищницей сказочного фольклора, которая в значительной степени однородна у различных народов, стоящих на одной ступени социально-экономического и культурного развития.
В предисловии к «Ворону» Гоцци пишет: «Но тот, кто прочитает сказку о “Вороне” в той книге (“Пентамероне” Базиле. — С. М.) и захочет сравнить ее с моей пьесой, затеет дело совершенно невыполнимое. Я считаю необходимым сделать это предупреждение моему читателю не только относительно “Ворона”, но и относительно всех прочих сказок, порожденных впоследствии моим капризом, в которых я хотел сохранить одно лишь заглавие и некоторые, наиболее известные факты».
Несмотря на это предупреждение Гоцци, сопоставление его фьябы о «Вороне» с соответствующей сказкой Базиле показывает, что Гоцци очень искусно драматизировал сказку Базиле, но что он очень мало отступил от нее во всем, за исключением развязки. У Базиле, для того чтобы оживить {92} статую, в которую был превращен Дженнаро за его самоотверженную братскую любовь, требуется окропить статую кровью царских детей, и Миллон действительно приносит их в жертву. У Гоцци для той же цели требуется кровь молодой супруги царя, и Армилла закалывается, чтобы умилостивить своего отца, волшебника Норандо, разгневанного на обоих братьев — Дженнаро и Миллона.
Гоцци считает своей заслугой в «Вороне» разработку наряду с характерами трех основных персонажей — Дженнаро, Миллона, Армиллы — также характера волшебника Норандо, которого он всячески старался возвысить и облагородить, в отличие от плоских волшебников, выступающих в ходовых комедиях дель арте. С этим взглядом Гоцци трудно согласиться: Норандо, как и другие волшебники, выступающие в фьябах, не наделен интересным характером.
Что касается четырех масок комедии дель арте, то их роль в «Вороне» значительно ограничена по сравнению с «Любовью к трем Апельсинам». Комическая импровизация, присущая комедии дель арте, больше всего присутствует в ролях Бригеллы и Труффальдино. Гораздо меньше ее у Панталоне; его маска проделала под пером Гоцци наиболее значительную эволюцию. Если в комедии дель арте Панталоне был шутовским персонажем, типом комического старика — злобного, глупого или распутного, то у Гоцци в «Вороне» он превратился в положительного персонажа, в тип благородного (не по происхождению, а по характеру!) старого венецианца, наделенного огромной добротой, мягкостью и здравомыслием представителя среднего сословия.
Интересно отметить, что во всех последующих фьябах характер Панталоне остается почти без изменений, таким, каким он был выведен в «Вороне». Где бы он ни находился, он всюду чувствует себя прежде всего венецианцем и отстаивает свои национальные традиции. Если он иногда и принимает участие в шутовских проделках своих товарищей, то делает это всегда с большим чувством меры, не опускаясь до низменного, фарсового комизма. Нельзя не подчеркнуть, что в том же направлении видоизменил характер Панталоне и соперник Гоцци Гольдони, превративший его в положительного героя своих поздних комедий. Возможно, что в такой эволюции маски Панталоне сыграла известную роль индивидуальность замечательного исполнителя роли Панталоне Чезаре Дарбеса, который работал сначала (в 1740‑х гг.) с Гольдони в пору его пребывания в театре Сант-Анджело с труппой Медебака, а затем (в 1760‑х гг.) с Гоцци во время его работы в театре Сан-Самуэле с труппой Сакки. Склонность Дарбеса к мягкому, благородному комизму с элементами чувствительности и даже драматизма дала возможность {93} Гольдони и Гоцци видоизменить маску Панталоне в указанном выше направлении.
Малобуффонным персонажем является также Тарталья, воспринятый Гоцци не из северного венецианского варианта комедии масок, а из ее южного, неаполитанского варианта. На севере вместо Тартальи была маска Доктора. Наличие в фьябах Гоцци не Доктора, а Тартальи объясняется тем, что в труппе Сакки, для которой работал Гоцци, роли комического старика Тартальи исполнял талантливый актер Агостино Фьорилли, «умный, находчивый и проницательный», по выражению составителя первого словаря итальянских актеров Франческо Бартли. Тарталья в фьябах Гоцци почти всегда является, как и в «Вороне», типом коварного, порочного царедворца, который станет в следующей фьябе, «Короле-Олене», трагическим злодеем.
Пародийная манера, доведенная в «Вороне» до минимума (только в одном седьмом явлении третьего действия в стихотворном монологе Труффальдино высмеивается попытка Кьяри заставить маски разговаривать стихами), совершенно изживается в следующей сказке Гоцци «Король-Олень», которая была впервые представлена в театре Сан-Самуэле 5 января 1762 года. Здесь уже нет никаких следов полемики с Гольдони и Кьяри. Гоцци развивает дальше тот жанр сказочной трагикомедии, образцом которого явился «Ворон». Пьеса имела огромный успех. Гоцци так говорит о нем: «Заключающиеся в ней (фьябе. — С. М.) сильные трагические положения вызывали слезы, а буффонада масок, которых я, по своим соображениям, хотел удержать на подмостках, при всей вводимой ими путанице нисколько не уменьшила впечатления жестокой фантастической серьезности невозможных происшествий и аллегорической морали».
В отличие от первых двух сказок Гоцци, опирающихся на определенные источники, — сказки из сборника Базиле, «Король-Олень» представляет собой комбинацию заимствований из арабских сказок «1001 ночи», персидских сказок «1001 дня» и сказочной антологии «Кабинет фей». Чем дальше, тем все более свободно Гоцци комбинировал элементы, заимствованные из разных источников, беря из каждого одну черту и сочетая ее с совершенно разнородными чертами, взятыми из других произведений. Хотя некоторые итальянские ученые, и в особенности Магрини (Magrini), тщательно изучали вопрос об источниках гоцциевских фьяб, детально выясняя все соотношения между этими источниками и пьесами Гоцци, однако принципиального значения для постижения произведений Гоцци и существа его творчества такие исследования не имеют; сам Гоцци не придавал особого значения тому, что и откуда он заимствовал; по его мнению, важна сама драматургическая {94} разработка заимствованных тем и мотивов. Кроме того, следует заметить, что одни и те же сказочные мотивы зачастую повторялись в различных литературных памятниках и принадлежали к числу «бродячих».
Возвращаясь к «Королю-Оленю», отметим высокие художественные достоинства этой сказочной трагикомедии, в центре которой стоит трогательный образ Анджелы, дочери Панталоне, избранной в жены королем Дерамо за ее скромность, искренность и бескорыстную любовь к нему и остающейся верной своему супругу даже тогда, когда в его тело вселился злодей Тарталья и король принял облик сначала оленя, потом нищего. Если «Ворон» был гимном в честь беззаветной и самоотверженной братской любви, то «Король-Олень» воспевает такую же беззаветную и самоотверженную супружескую любовь, рисуя первый в драматургии Гоцци образ верной жены, за которым последуют аналогичные образы в более поздних фьябах («Женщина-Змея», «Синее Чудовище» и др.).
Наряду с прекрасным образом верной Анджелы стоит отвратительный образ порочного и вероломного министра Тартальи, пытающегося погубить короля Дерамо и занять его место. Это единственный в драматургии Гоцци случай, когда комический персонаж, принадлежащий к квартету масок комедии дель арте, превращается в трагическое лицо, чуждое обычно присущему ему грубоватому комизму и говорящее стихами, как и другие подобные персонажи.
Таким образом, «Король-Олень» — это пьеса о верной жене и вероломном министре. Она написана с большим поэтическим мастерством и глубокой правдивостью, несмотря на сказочный, фантастический, сюжет, целиком построенный на магических превращениях. Изобилие таких волшебных ситуаций и сверхъестественных мотивировок вызвало по адресу Гоцци упрек в том, что он злоупотребляет чудесным элементом, который является чересчур легким путем к успеху. Такие толки заставили Гоцци в следующей сказке совершенно отбросить сверхъестественный элемент.
Из драматургических приемов, использованных Гоцци в «Короле-Олене», следует отметить введение в число действующих лиц площадного венецианского сказителя Чиголотти, которому Гоцци поручил произнесение пролога к этой сказке. Роль этого популярного в Венеции человека, известного каждому венецианцу, с большим блеском исполнил талантливый артист Атанаджо Дзаннони, игравший в труппе Сакки роль Бригеллы. Он отличался от всех исполнителей этой маски тем, что совершенно отказался от присущих ей грубых шуток и превратил Бригеллу в живого, остроумного слугу, любящего поспорить и пофилософствовать, хорошо знакомого с {95} литературой и языками. Большая культура и артистизм Дзаннони, виртуозно владевшего словом, явились причиной того, что и исполнение роли Чиголотти было поручено именно ему. Само же введение в пьесу этого персонажа обусловлено испытываемой Гоцци трудностью дать ее экспозицию.
Сразу после «Короля-Оленя», с промежутком всего в семнадцать дней, Гоцци поставил свою знаменитейшую сказку «Турандот», премьера которой состоялась в театре Сан-Самуэле 22 января 1762 года. Оригинальность пьесы заключалась в том, что Гоцци попытался здесь радикально изменить поэтику созданного им жанра театральной сказки. Как бы в ответ своим хулителям, утверждавшим, что превращения людей в животных и статуи, а также другие сверхъестественные происшествия являются легким путем к успеху, Гоцци отказался в «Турандот» от всякого магического элемента и создал сказочную трагикомедию с совершенно реальными мотивировками. Что касается масок, то они сохраняются у Гоцци главным образом для пародийного контраста с основным трагическим действием и получают функцию отражать, как в кривом зеркале, главную интригу. Маски импровизируют теперь только в сценах драматургически безразличных, имеющих характер интермедий; импровизация является только приправой к основному действию.
Исключив из «Турандот» магический элемент, Гоцци заменил его восточной экзотикой, которая начинала входить в моду во всей Европе в середине XVIII века. Фабула «Турандот» заимствована из повести азербайджанского поэта XII века Низами, писавшего на персидском языке; потому она была включена в сборник персидских сказок, изданный ориенталистом Пети де ла Круа в Париже в 1712 году, а затем перепечатана в сборниках «1001 день» и «Кабинет фей».
Первым обработал сюжет «Турандот» для сцены французский драматург Лесаж в своей комической опере «Китайская принцесса», представленной в парижском Ярмарочном театре в 1729 году. Лесаж и его сотрудник д’Орневаль воспользовались только одним эпизодом повести, отбросили ее начало и конец и драматизировали центральное событие повести — от прибытия принца Нуреддина ко двору китайского императора до того, как он успешно разгадал загадки капризной принцессы, которая именуется у Лесажа не Турандот, а Диамантиной. После разгадки загадок строптивая принцесса побеждена, и Нуреддин становится обладателем ее руки. Принцесса охотно выходит за него замуж, так как почувствовала к нему симпатию.
Комическая опера Лесажа безусловно была знакома Гоцци, и он использовал ее для создания своего, несравненно {96} более глубокого и богатого содержанием произведения. Если комическая опера Лесажа имела всего три акта, то фьяба Гоцци имеет пять актов, причем все содержание пьесы Лесажа укладывается в первые два акта фьябы Гоцци. Гоцци вносит значительные изменения в сюжет пьесы Лесажа. Он сокращает буффонаду масок и усиливает драматизм действия, вводя новый персонаж — рабыню Турандот, ее тайную соперницу Адельму, влюбленную в принца, именуемого у Гоцци не Нуреддином, а Калафом (согласно источнику). Адельма — пленная принцесса, превращенная в рабыню. Имея, следовательно, право претендовать на руку Калафа, она стремится спасти его от жестокой Турандот и бежать с ним из Пекина.
Если в «Китайской принцессе» Лесажа была только одна сцена в Диване, во время которой Нуреддин разгадывал загадки принцессы, то у Гоцци после этой первой сцены в Диване, кончающейся торжеством Калафа, появляется еще вторая сцена: великодушный Калаф, видя отчаяние гордой Турандот, после того как он разгадал ее загадки, сам предлагает ей новое испытание — она должна отгадать его имя и имя его отца. Узнать эти имена берется хитрая Адельма, которая и сообщает их Турандот, чтобы Калаф был ею побежден и не стал ее мужем. Но Адельма просчиталась: Турандот успела полюбить Калафа, и после того как она победила его при втором испытании, она соглашается стать его женой.
Всего того, что введено Гоцци в последние три акта его пьесы, нет и помина в пьесе Лесажа. И дело не только в том, что фьяба Гоцци более сюжетно насыщенна, чем пьеса Лесажа, но в том, что у Гоцци гораздо более сложные характеры и богатое идейное содержание всей пьесы в целом. Если Лесаж рассказал анекдот о строптивой, капризной принцессе, которая забавляется тем, что казнит своих неудачливых поклонников, то Гоцци нарисовал в своей пьесе яркий, сильный характер свободолюбивой девушки, всеми силами души протестующей против униженного, рабского положения, в котором находятся женщины в ее стране. Не будучи жестокой от природы, она в порядке самозащиты от тирании мужчин становится мужененавистницей. Она заявляет, что умрет от стыда, если ее победят, разгадав ее загадки. И это не слова: она чуть не умирает, когда Калаф разгадывает их. Мы видим перед собой — в первый и последний раз в сказках Гоцци — образ женщины, характер которой сплетается не из покорности, смирения, самоотвержения, умения страдать и подавлять свои желания, а из противоположных качеств — женщины, решительно защищающей свои права, свое человеческое достоинство. Гоцциевская Турандот — первый яркий образ женщины, {97} борющейся за свое освобождение от семейного рабства. Недаром этот образ так восхитил Шиллера, который, переводя для Веймарского театра «Турандот», внес в пьесу Гоцци существенные изменения, совершенно ликвидировав буффонаду масок и значительно усилив патетический элемент в роли самой Турандот.
Помимо образа Турандот безусловный интерес представляют образы Калафа и Адельмы. Если в лесажевском Нуреддине был только любовный порыв, то в гоцциевском Калафе мы находим черты героического характера. Особенно ярко раскрываются героические черты Калафа во втором акте, когда он проявляет и огромной силы чувство, упорно повторяя одну фразу: «Я смерти требую иль Турандот», и подлинное благородство и великодушие, не желая унижения любимой девушки. Сильным характером является и Адельма, охваченная большим чувством к Калафу и ставящая в проводимой ею интриге на карту все, вплоть до своей жизни. Яркость характеров, сила страстей, острота конфликта — таковы черты, делающие «Турандот» шедевром драматургии Гоцци, первым наброском романтической драмы в Италии.
«Турандот» имеет довольно богатую литературную и сценическую историю. Написано не менее восьми опер на сюжет этой фьябы, в том числе последняя по времени и лучшая — опера Дж. Пуччини. Из многочисленных постановок «Турандот» наиболее знаменитой является постановка Е. Б. Вахтангова в его студии (впоследствии ставшей Государственным театром имени Евг. Вахтангова) в 1922 году. При всей яркости этого спектакля он не давал правильного раскрытия пьесы Гоцци, утверждая, что никто сейчас не может относиться к переживаниям Турандот всерьез. И вахтанговские актеры получали задание играть не сами роли сказки Гоцци, а свое ироническое отношение к создаваемым ими образам. Мы не можем согласиться с таким методом освоения наследия Гоцци и полагаем, что в нем имеются известные элементы формализма.
Хотя в «Турандот» не было ни одного выпада против Гольдони и Кьяри, тем не менее именно эта пьеса своими огромными художественными достоинствами нанесла смертельный удар обоим противникам Гоцци. Они сочли себя окончательно побежденными и уступили ему поле сражения. Гольдони уехал во Францию, в Париж, Кьяри — на родину, в Брешию. Гоцци оказался победителем. Его победа была также победой труппы Сакки, ставившей его фьябы. Она перешла теперь из маленького театра Сан-Самуэле в более вместительный и удобный театр Сант-Анджело, в котором до того играла труппа Медебака.
{98} 5
Переход труппы Сакки в театр Сант-Анджело был отмечен постановкой пятой сказки Гоцци, «Женщина-Змея», премьера которой состоялась 29 октября 1762 года. Гоцци вернулся здесь к прежней манере, в которой написаны «Ворон» и «Король-Олень». Своей блестящей зрелищностью и занимательным построением волнующей фабулы «Женщина-Змея» оставляет позади себя все предыдущие фьябы, не исключая и «Короля-Оленя». Гоцци нагромождает здесь чары, волшебства, заклинания, всякого рода кабалистику и магию в таком количестве, что временами готов сам заблудиться в этом заколдованном лесу.
На этом волшебном фоне ярко выделяется высокопоэтический образ феи Керестани, полюбившей смертного человека, царя Фаррускада, и переживающей страшные мучения и испытания за нарушение законов того волшебного царства, к которому она принадлежит по рождению. Гоцци опять с огромной художественной силой рисует здесь переживания верной и любящей жены, осужденной на тяжелые испытания за свою любовь к мужу и детям. Интересен в пьесе также образ Панталоне, воспитателя Фаррускада, который в этом волшебном мире говорит языком непоколебимого здравого смысла, полным комической силы.
Но Гоцци оказывается не в силах ввести растекающуюся фантастику в рамки пьесы и изобретает оригинальный прием, позволяющий ему одновременно сократить и время действия и постановочные расходы труппы: он выпускает в пятом явлении третьего действия Труффальдино, который, подражая разносчикам газет, выкрикивает сообщение о последних событиях, происшедших в пьесе, сопровождая свое сообщение разными шутовскими выходками. Роль этого разносчика исполнял сам директор труппы, маститый Антонио Сакки, последний выдающийся комик-импровизатор итальянского театра XVIII века. Он выходил на сцену в коротком рваном плаще и грязной шляпе, с огромной охапкой печатных листков и, виртуозно подражая манере газетчиков, передавал в немногих словах содержание последнего сообщения. Эта новинка имела такой же успех, как выступление Чиголотти, произносившего пролог к «Королю-Оленю». Оба приема представляли собой попытку обновления свободных и народных форм комедии дель арте, с которой Гоцци сохраняет тесную связь, несмотря на все отличия от нее жанра «трагикомической сказки для театра», который он продолжает создавать стихами с небольшими прозаическими вставками. Интересно отметить, что «Женщина-Змея» увлекла молодого Рихарда Вагнера, построившего на ней либретто своей оперы «Феи».
{99} Совсем иной характер имеет шестая фьяба, «Зобеида», впервые представленная в театре Сант-Анджело 11 ноября 1763 года. Гоцци назвал ее «сказочной трагедией» (tragedia fiabesca). Этим новым названием он подчеркнул свое намерение создать настоящую трагедию на феерическом материале, положив в основу ее фабулы борьбу между добром и злом, причем добро представлено в пьесе невинностью и благочестием, а зло — колдовством и лицемерием. Очень мощно и ярко очерчен характер волшебника Синадаба, мужа Зобеиды, своего рода Синей Бороды. Синадаб — лицемер: это — злодей, насильник и развратник, носящий на лице маску добродетели и благочестия, то и дело произносящий имя бога.
Однако волшебный, магический элемент, постоянно вторгающийся в жизнь людей, мешает всякой попытке Гоцци дать развитие характеров и вызвать у зрителей «страх и сострадание», по выражению Аристотеля. А между тем Гоцци ввел в свою пьесу тему наследственного греха, передаваемого от одного поколения к другому. Царь Бедер некогда убил своего брата и сел на его трон. За эту узурпацию его постигают всевозможные бедствия (исчезновение дочерей и невестки, безумие и самоубийство жены, чума, военный разгром). Эти бедствия завершаются тем, что его убивает на поединке собственный сын Шемседин, подосланный Синадабом. Но смерть Бедера является искуплением за совершенный им грех и освобождает от проклятия весь его род.
Итак, в «Зобеиде» есть и грех, и кара, и искупление. Но злоупотребление феерических элементов лишает пьесу всякого реального, жизненного, человеческого содержания, без которого не может быть настоящей трагедии. «Злоупотребление фантасмагорией исключает чувствительность, — правильно заметил критик начала XIX века Сисмонди, — и как бы ни была трагична “Зобеида”, она никогда ни у кого не вызовет слез»[54].
Седьмая сказка для театра, «Счастливые нищие», была поставлена впервые 29 ноября 1764 года. Она написана в манере «Турандот», которую сам Гоцци определяет как «сказочный жанр, лишенный чудесного, волшебного элемента». В этой «трагикомической сказке» Гоцци изображает самаркандского царя Узбека, который, приняв облик нищего, в течение четырех лет скитается по своей стране, чтобы лучше узнать нужды подданных и злоупотребления сановников. Во время его отсутствия захвативший власть великий визирь Мудзафер грабит народ и совершает всяческие беззакония. В числе пострадавших от его произвола находится Панталоне, отец прекрасной и скромной девушки Анджелы, которая {100} снова появляется на сцене в том же облике и с тем же характером, который она имела в «Короле-Олене». Желая унизить Панталоне, Мудзафер сватает Анджеле первого попавшегося нищего под видом знатного человека. Анджела соглашается на брак, сулящий покой и почет ее отцу. Мнимым нищим оказывается Узбек, который, желая испытать Анджелу, не открывает ей свое истинное лицо. После свадьбы Мудзафер объявляет об обмане и высмеивает Панталоне. Тот в отчаянии, но Анджела умоляет его покориться судьбе. Сама она готова примириться со своим мужем-нищим. Растроганный Узбек снимает маску и открывает Анджеле и Панталоне свое имя, после чего он разоблачает и посрамляет злого Мудзафера, возвращая ему прежнее звание мясника.
Источником этой фьябы явилась прежде всего персидская сказка из сборника «1001 день», но кроме нее также ряд современных анекдотов о монархах, бродивших по своим странам и другим странам инкогнито (такие рассказы ходили о Фридрихе II Прусском, австрийском императоре Иосифе II, Леопольде Тосканском, русском царе Петре I). Но, хотя фьяба написана живо и интересно, имеет трогательные и забавные сцены (в том числе буффонная сцена сватовства Мудзафера к Омеге, мнимой дочери Бригеллы, которая оказывается страшным чудовищем), она не имела успеха у зрителей и выдержала меньше представлений, чем все другие фьябы Гоцци. Слишком уж сильно был привержен венецианский зритель к сказочному, фантастическому жанру с чудесами и превращениями, чтобы удовлетвориться пьесой с таким простым, будничным содержанием.
Неуспех «Счастливых нищих» заставил Гоцци поспешить с выпуском новой премьеры, которая состоялась через десять дней после предыдущей. Это было «Синее Чудовище», представленное впервые 8 декабря 1764 года. Основная тема этой фьябы — трогательная история любви двух молодых людей: принца Таэра и принцессы Дардане. Эту молодую пару преследует Дзелу, Синее Чудовище, которое разлучает их и обрекает на различные тяжелые испытания их любовь и верность. Во время этих испытаний Дзелу превращает принцессу Дардане в юношу, а принцу Таэру дает свой ужасающий, чудовищный облик. Таэр и Дардане преодолевают все грозящие им опасности, перед лицом смерти раскрываются все тайны колдовства, и влюбленные соединяются. Так волшебная, магическая фабула служит прославлению всепобеждающей силы любви и верности.
И все же чувствуется, что Гоцци начинает сомневаться в ценности созданного им жанра, в правильности избранного пути. Его начинает раздражать успех фьяб у венецианского мещанства, начинает пугать чрезмерное усердие его приверженцев {101} и требования актеров, добивающихся от него все новых и новых пьес того же жанра. Сам он рассказывает о том, что поработал над «Синим Чудовищем» больше, чем над другими фьябами. Неуверенность в ценности своей работы заставила его даже показать пьесу в рукописи Баретти, с мнением которого он очень считался. Но понимание достоинства собственной пьесы здесь явно изменило Гоцци. «Синее Чудовище» написано мастерски. В некоторых местах пьесы чувствуется освоение творческой манеры великих мастеров рыцарской поэмы XVI века — Боярдо, Ариосто, Тассо, — которых Гоцци очень любил. Но в целом Гоцци начинает стремиться отойти от той голой занимательности, которая делала его кумиром мещанского зрителя. В последних двух своих фьябах он возвращается к пародийно-сатирическому стилю, который в свое время вызвал к жизни самый жанр фьябы.
Весьма примечательна в этом отношении девятая фьяба, знаменитая «Зеленая Птичка», впервые представленная 19 января 1765 года и имевшая прямо-таки головокружительный успех: она вызвала не только небывалое стечение народа у дверей театра, но и шумные обсуждения и споры среди зрителей различных сословий.
По первоначальному замыслу Гоцци, «Зеленая Птичка» должна была завершить цикл его театральных сказок и потому возвращалась к сюжету, персонажам и идейным тенденциям «Любви к трем Апельсинам». Она оказалась едва ли не самой значительной в идейном отношении из гоцциевских сказок. Многие критики считают ее шедевром сказочной драматургии Гоцци «первой манеры», сочетающим на равноправных началах волшебную сказку, буффонаду масок и философский памфлет. Если со времен французского критика Филарета Шаля принято называть Гоцци «венецианским Аристофаном»[55], то «Зеленая Птичка» — это произведение, наиболее близко напоминающее драматургическую манеру гениального афинского комедиографа.
Основным источником «Зеленой Птички» является третья глава «Позиликеаты» неаполитанского писателя Помпео Сарнелли, озаглавленная «Обманутая обманщица». Образ Кальмона заимствован Гоцци из «Пентамерона» Базиле. Несомненно также использование в «Зеленой Птичке» известной сказки «Спящая красавица». Но главное в «Зеленой Птичке» не сложная трагикомическая сказочная фабула. Главное — подчинение этой фабулы, как и в «Любви к трем Апельсинам», сатирическим и пародийным задачам. Но если в «Любви к трем Апельсинам» сатирический замысел был направлен {102} на отрицательные явления литературно-театральной жизни Венеции, то в «Зеленой Птичке» сатира носит общественно-философский характер.
Гоцци дает здесь острый памфлет на материалистическую доктрину французских энциклопедистов, которая представляется ему философией «себялюбия», собственнического эгоизма и частного интереса. Ярким представителем этих зловредных идей, засоряющих мозги молодежи, превращающих их в бездушных и черствых эгоистов, является колбасник Труффальдино, воплощающий восстание разума против веры, новых буржуазных идей против старых феодальных традиций. Начитавшись его книг, близнецы Ренцо и Барбарина, воспитанные женой Труффальдино Смеральдиной, становятся пустыми, жадными, тщеславными, неблагодарными. Гоцци ярко показывает разлагающее влияние буржуазной лжефилософии на неокрепшие и восприимчивые умы молодежи. Как бы предчувствуя скорую гибель старой Венеции, Гоцци сигнализирует о той страшной опасности, какую представляет для нее распространение новых буржуазных идей, приносимых из Франции.
Итак, Гоцци стоит в «Зеленой Птичке» на строго консервативных позициях. Он защищает старую, феодально-авторитарную мораль, основанную на принципе смирения, покорности, подчинения младших старшим, низших высшим, народа его «естественным» повелителям. Гоцци имел довольно туманное представление о сущности высмеиваемых им учений французских просветителей и приписывал им такие вульгарно-собственнические тенденции, каких они не имели. Но при всем том аристократ Гоцци метко улавливал слабую сторону учений и воззрений некоторых французских просветителей, в особенности таких, как Гельвеции с его теорией «разумного эгоизма» как реального стимула человеческих поступков, человеческой морали. Его критика французской философии, конечно, является критикой справа, с феодальных позиций. Но эта критика имеет свое рациональное зерно и сохраняет свое относительное значение, в особенности если ее адресовать не к тем великим людям, «которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции»[56], а к представителям послереволюционной буржуазной мысли и буржуазной практики, проявившим отчетливую буржуазную ограниченность. В этом отношении «Зеленая Птичка» продолжает сохранять большой воспитательный интерес также и для нашего времени, что ясно обнаружилось, например, при ее постановке в Ленинградском театре юного зрителя в 1935 году.