В карнавале 1748 года Гольдони поставил комедии «Хитрая вдова» («La vedova scaltra») и «Честная девушка» («La putta onorata»). Первая дает законченный тип гольдониевской комедии характеров, вторая вводит в комедию изображение низших классов и начинает собой ряд венецианских народных комедий, обеспечивших Гольдони такую громкую славу в родном городе[44].
Содержание «Хитрой вдовы» сводится к следующему. За красивой молодой вдовушкой Розаурой ухаживают четверо молодых людей — итальянец, испанец, француз и англичанин, осыпающие ее подарками. Желая испытать силу их чувства, Розаура переряжается женщиной каждой из четырех национальностей и пытается обольстить своих поклонников, играя на их патриотических чувствах. Проделка удается: трое иностранцев попались на удочку: устоял один итальянец, который и получает ее руку и сердце. В этой комедии интересна разработка бесцветного доселе типа любовника. Выводя четырех любовников, Гольдони наделяет каждого из них характерными для его национальности черточками, которые дают себя знать во всем обхождении молодых людей, в тех подарках, которые они посылают любимой женщине, в тех требованиях, которые они предъявляют к ней. Испытывая их, Розаура подделывается под их тон, играет на их слабых струнках и в результате достигает намеченной цели[45].
«Хитрая вдова» — первая комедия Гольдони, обходящаяся без сложной интриги и построенная исключительно на столкновении характеров и обусловленных ими сценических положений. В деятельности Гольдони она сыграла такую же роль, как «Школа жен» в деятельности Мольера: она породила оживленную полемику и способствовала заострению театральных проблем, доселе едва намеченных.
|
|
{66} Полемика эта имела чисто материальную подкладку. Успехи Гольдони выдвинули театр Сант-Анджело на первое место. Новизна и значительность репертуара в соединении с превосходным актерским ансамблем сделали труппу Медебака опасной для других театров. Каждый из этих театров имел своих сторонников и покровителей, но в то же время стремился склонить на свою сторону ту «беспартийную» публику, которая одна могла обеспечить театру полный сбор. Между тем симпатии этой публики склонялись к театру Сант-Анджело. Потому сторонники других театров выбивались из сил, чтобы скомпрометировать труппу Медебака и ее драматурга. Они обзывали актеров Медебака канатными плясунами, обвиняли Гольдони в порче commedia dell’arte, в пользовании венецианским диалектом, в нарушении классических «правил» и т. д. Успех «Хитрой вдовы» только подлил масла в огонь. Ответом на него явилась постановка «Школы вдов» в театре Сан-Самуэле (осень 1749 г.). Автором этой пародии был аббат Пьетро Кьяри, незадолго до того дебютировавший в этом театре комедией «Модный авантюрист», которая прошла с успехом. Этого было достаточно, чтобы увидеть в Кьяри достойного конкурента Гольдони. Соперники Гольдони натравили на него Кьяри, и тот высмеял «Хитрую вдову» в своей «Школе вдов», дословно воспроизводившей целые пассажи из «Хитрой вдовы» и наполненной ругательствами по адресу Гольдони. Последний в свою очередь написал донос на Кьяри и потребовал учреждения цензуры спектаклей. В конце концов в это дело вмешалось правительство и запретило представление обеих пьес.
|
|
Между тем Гольдони, подстрекаемый конкуренцией с Кьяри, провалом одной слабой комедии («Счастливая наследница») и уходом из труппы весьма популярного у публики актера Дарбеса, решился на поступок, не имеющий себе равных в летописях итальянских театров. В день закрытия сезона 1749/50 года он велел объявить публике, что в следующем сезоне поставит шестнадцать новых комедий (вместо обычных восьми). Это сообщение вызвало неописуемый восторг; немедленно были разобраны абонементы всех лож на следующий сезон. Между тем у Гольдони не было в голове сюжета ни одной из обещанных пьес, а кроме того, ему нужно было подыскать достойного заместителя Дарбесу. После долгих поисков выбор его остановился на молодом актере Антонио Маттиуцци, по сцене Коллальто, которого он взял из какой-то бродячей труппы. Коллальто обладал благодарной внешностью и хорошим голосом; он превосходно пел: в commedia dell’arte исполнял роль Панталоне, но «был еще лучше с открытым лицом»[46]. Он был довольно образован и неглуп, но {67} совершенно не посвящен в тот новый стиль актерской игры, который насаждал Гольдони. Потому Гольдони пришлось его переучивать, на что он потратил пять месяцев упорного труда, но зато добился блестящих результатов. Коллальто стал одним из лучших актеров новой школы, одним из лучших исполнителей гольдониевских пьес. Впоследствии Гольдони написал для него комедию «Купцы, или Два Панталоне» (1752), в которой Коллальто показывал изумительную технику, играя одновременно роли отца и сына, которые выступают в одном и том же костюме и отличаются только маской.
|
|
Сезон 1750/51 года открылся комедией-программой «Комический театр», в которой Гольдони дал связное изложение своих театральных воззрений. Сначала Гольдони думал сделать из нее предисловие к изданию своих пьес, но затем решил поставить ее на сцене, чтобы «поучить тех лиц, которые не получают удовольствия от чтения, заставив их выслушать со сцены те правила и наставления, которые наскучили бы им в книге». С этой целью Гольдони ведет нас за кулисы театра Сант-Анджело и заставляет присутствовать на репетиции пьесы «Отец, соперник своего сына». Действующими лицами комедии являются сами актеры труппы Медебака, причем автор выносит на сцену все их слабости и странности, хорошо известные публике (скупость Медебака, капризы его жены, легкомыслие Кораллины, робость Коллальто и т. д.). В этом заключалась пикантность пьесы для публики, которая всегда вообще получает особое удовольствие, когда перед ней выносят театральный сор из избы. Только этим и объясняется, что публика терпеливо выслушивала в этой пьесе дискуссии на литературные и театральные темы[47]. Комедия переполнена разговорами на театральную злобу дня, в которой главное место занимает реформа Гольдони. Отражаются настроения отдельных актеров, из коих одни являются горячими сторонниками реформы (это те, которые от нее выиграли, то есть любовники), другие слегка брюзжат на нее (актеры на роли масок, потерявшие свое первенствующее положение). Впрочем, все актеры считают реформу целесообразной: один потому, что она приносит что-то новое, другие потому, что «публика аплодирует» и охотнее прежнего наполняет театр. В то же время они заявляют, что «комедии характеров перевернули кверху дном все наше ремесло» и что всякий актер старой школы вынужден теперь «обдумывать, серьезно изучать и поневоле трепетать всякий раз, как ставится новая комедия. Потому что либо он сомневается, достаточно {68} ли знает роль, либо неуверен, правильно ли понят им характер»[48].
Попутно Гольдони дает остроумную критику штампов commedia dell’arte. Здесь — и обыкновение давать в заглавии все содержание комедии, и ежегодная перемена заглавия старой пьесы, выдаваемой за новую, и трафаретное построение интриги, при котором всегда можно предсказать, что произойдет, и традиционные сцены на площади, где происходят самые интимные объяснения, и палочные удары, lazzi, банальные реплики, плоские остроты, дутые риторические фигуры. Однако на вопрос, нужно ли совершенно уничтожить commedia dell’arte, Гольдони отвечает отрицательно, замечая, что «хорошо будет, если итальянцы сохранят способность делать то, на что не отваживаются другие нации», ибо «есть такие превосходные актеры, которые в честь Италии, во славу нашего отечества пожинают лавры, с заслуженным успехом практикуя свой поразительный дар импровизировать с не меньшим изяществом, чем если бы это был текст, написанный поэтом»[49].
Вслед за тем Гольдони не менее решительно отгораживается от переводных пьес, доказывая, что французские комедии не могут удовлетворить итальянскую публику вследствие узости своей драматической концепции, а английские должны быть изгоняемы вследствие своей безнравственности. Еще более решительный отпор Гольдони дает опере и ее привилегированным артистам. «Прошло то время, когда музыка попирала театральное искусство! — восклицает он. — Теперь наш театр благороден, и если прежде ходили к вам восхищаться, а к нам хохотать, то теперь к нам ходят наслаждаться комедией, а к вам — людей посмотреть и себя показать» (действие II, сцена XV).
Наконец, в «Комическом театре» Гольдони набрасывает теорию реалистической игры и знакомит нас со своей режиссерской работой. Он учит актеров не обращать свои монологи к публике, а «воображать, когда он один, будто его никто не слышит и не видит». Но в то же время, ведя на сцене разговор, актер должен повернуться корпусом к зрителям, а к собеседнику он должен поворачивать только голову. В области дикции он требует от актеров, чтобы они не глотали последних слогов, говорили медленно, но не тянули слов, а в сильных местах поднимали голос и ускоряли темп речи. Он предостерегает актеров от певучести и декламации {69} и требует от них «естественности» речи и жеста. Жестикулировать он рекомендует главным образом правой рукой и только изредка левой, а главное, никогда не пускать в ход обеих рук сразу, «разве что того требует порыв гнева, изумление, восклицание». Он намечает популярное у итальянских актеров учение о связности жестов, образующих пантомимический период, который должен так же полно выражать настроение известного момента пьесы, как и сопровождающий его словесный период. При этом Гольдони учит: «… начав период одной рукой, никогда нельзя заканчивать его жестом другой: какой начали, такой и заканчивайте» (действие III, сцена VI). В своей совокупности эти замечания конструируют связную теорию актерской игры, которую можно назвать реалистической, с непременной, однако, оговоркой, что этот реализм имеет очень мало общего с нашим, нынешним реализмом. Это реализм эпохи рококо, которая, проповедуя «естественность» и «правдивость», в то же время требовала, чтобы эта «естественность» была красивой, ввиду чего та «балетная выступка», которая раздражала еще нашего Белинского, считалась обязательной для всех драматических актеров, даже когда они исполняли бытовую комедию.
Если добавить сюда ряд практических наставлений актерам (надо учить роли; следует расценивать их не по величине, а по внутренним достоинствам; следует в свободное время посещать другие театры для расширения своего театрального опыта и др.), то весь театральный материал, заключенный в «Комическом театре», будет в общих чертах исчерпан. Гольдони вырастает здесь во весь рост как большой театральный практик, как драматург-режиссер, руководивший постановкой своих пьес. Только благодаря этому ясно выраженному практическому уклону, только благодаря последовательно проведенной установке на актера, драматическая реформа Гольдони имела успех и легла в основу дальнейшей эволюции итальянского драматического театра.
Гольдони с честью выполнил взятое на себя обязательство. В течение сезона 1750/51 года он поставил шестнадцать новых комедий, в среднем — по одной пьесе еженедельно: быстрота изумительная, если учесть, что в числе этих комедий имеется ряд шедевров («Кофейная», «Истинный друг», «Бабьи сплетни») и нет ни одной слабой пьесы. Сезон закончился комедией «Бабьи сплетни», представление которой превратилось в сплошную овацию, так что «на улице прохожие недоумевали, знаки ли это удовлетворения или всеобщий {70} бунт». Теперь все враги и соперники Гольдони должны были умолкнуть. Он был единогласно признан первым драматургом Италии. Но материальное положение его от этого не улучшилось: Медебак не только не компенсировал его за лишние восемь комедий, но запретил ему издавать свои пьесы на том основании, что он‑де, антрепренер, является их законным владельцем. Тогда Гольдони доработал полагавшиеся ему по контракту два сезона и расстался с Медебаком, перейдя на службу в театр Сан-Лука, который представлял собой актерское товарищество на паях, под общим руководством владельцев театра патрициев Вендрамин. Для Медебака уход Гольдони был большим ударом, но все его уговоры не привели ни к чему: Гольдони был непреклонен. Тогда Медебак пригласил на место Гольдони Кьяри, и с этого момента соперничество между обоими драматургами усилилось.
Перейдя в театр Сан-Лука, Гольдони сразу натолкнулся на ряд неудобств. Главным из них являлись размеры театра, предназначенного для грандиозных оперно-балетных постановок и потому необычайно обширного, «вследствие чего в нем много теряли действия простые и тонкие хитрости, шутки — все подлинное достояние комедии». Здесь имеем одно из отражений того внутреннего противоречия, которое испытывала драма, попав на подмостки оперно-балетного театра ренессансного типа. «Конечно, можно было надеяться, — говорит Гольдони, — что со временем публика сумеет освоиться с помещением и сможет слушать комедии, хорошо построенные и взятые с натуры с большим вниманием; но в начале все же следовало выступить с более грубыми фабулами, с действиями, которые, не будучи гигантскими, были бы все же приподняты над уровнем обычной комедии»[50]. Так материальные формы театра заставляют Гольдони пойти на компромисс, приспособив свои пьесы к структуре театра, для которого он работал. Это лишний раз подтверждает зависимость драматургии от театральной техники.
Но кроме устройства самого театра Гольдони вынуждали пойти на компромисс также актеры театра Сан-Лука, которые «были еще недостаточно посвящены в новый метод исполнения моих комедий, да и у меня самого не было времени привить им тот вкус, тон, естественную и выразительную манеру исполнения, которые выгодно отличали актеров театра Сант-Анджело». Совокупность этих обстоятельств вызвала постановку романтических мелодрам из восточной жизни, инсценированных со всей той декоративной пышностью, которая была характерна для оперных спектаклей. Первой из цикла таких {71} пьес была «Персидская невеста» (1753) — экзотическая драма в стихах с красочными костюмами, диванами, гаремами, невольницами, переодеваниями, процессиями и восточной музыкой. Весь этот обстановочный аппарат сопровождался динамическим действием и сложной интригой, возвращающей нас к традициям итало-испанской драмы XVII века. Интерес публики был возбужден как необычностью такого спектакля в драматическом театре, так и глубоко эмоциональной игрой молодой актрисы Брешани, выступавшей в роли черкешенки Гирканы (за ней с тех пор так и осталось прозвище «Гиркана»). Пьеса прошла так много раз, что публика успела ее записать со слов актеров, так что вскоре появилось ее апокрифическое издание. Заинтересованные судьбой Гирканы, которая в конце пьесы исчезала неведомо куда, зрители требовали продолжения «Персидской невесты», и Гольдони поспешил удовлетворить их желание, поставив «Гиркану в Джульфе» (1755) и «Гиркану в Исфага» (1756). Таким образом, инсценировка восточных сюжетов вошла в моду. Публика слышать не хотела о бытовых пьесах, и Гольдони, для которого воля публики всегда являлась законом, с легким сердцем вступил на путь постановки «костюмных» пьес, которые вознаграждали его за юношеские неуспехи в области трагедии. Так появились «Перуанка» (1754), «Далматинка» (1758), «Прекрасная дикарка» (1758); за ними последовало множество комедий в стихах, отвечавших увлечению публики стихотворной драмой. С литературной точки зрения это самые слабые из произведений Гольдони, но для историка театра они представляют интерес, как характерный показатель вкусов венецианской публики в 50‑х годах XVIII века. Именно эта страсть к романтической стихотворной драме и обусловила несколько лет спустя грандиозный успех «театральных сказок» Гоцци.
В то же время Гольдони исподволь продолжает работу над созданием реалистической комедии. Он все более углубляет свою реформу, все дальше отходит от традиционного типа ренессансной комедии, все глубже проникает в недра народной жизни, откуда выхватывает типы, темы, ситуации, сюжеты, которые затем разрабатывает в пьесах, написанных на венецианском диалекте и изображающих жизнь низших классов венецианского общества (лавочников, ремесленников, рыбаков, лодочников). Именно в этих комедиях, сравнительно мало известных за границей, он достигает вершины своего творчества. Глубокое знание народного быта, чудесный почвенный комизм, неподражаемое мастерство драматурга, сочный и красочный народный язык — вот отличительные черты таких пьес, как «Хозяйки» (1755), «Перекресток» (1756), «Новая квартира» (1760), «Серяки» («I Rusteghi», 1760), «Синьор Тодеро-брюзга» (1761) и в особенности {72} «Кьоджинские перепалки» («La baruffe chiozzotte», 1761), которая является бесспорно лучшей из всех комедий великого венецианского драматурга. Уже Гете поражался искусству, с которым Гольдони сделал великолепную комедию буквально «из ничего»[51]. Пьеса представляет мастерское изображение быта кьоджинских рыбаков, их споров, ссор, толков и пересуд, сочетающихся с прирожденным добродушием, остроумием, веселостью и лукавством[52]. Комедия имела совершенно умопомрачительный успех. «Я еще никогда не наблюдал такого восторга, какой выражал народ, видя, что его так естественно изображают. С начала до конца спектакля в театре стоял неумолкающий хохот и ликование», — пишет Гете двадцать пять лет спустя. Именно такие пьесы и способствовали закреплению за Гольдони славы великого национального драматурга, которого Венеция чтит с трогательным благоговением.
1926
{73} Карло Гоцци и его сказки для театра
Имя итальянского драматурга Карло Гоцци не принадлежит к числу наиболее популярных у нас имен зарубежных авторов. Русское издание его «Сказок для театра», выпущенное в 1923 году в составе основанной М. Горьким серии «Всемирная литература», давно стало библиографической редкостью. К тому же это единственное издание гоцциевских сказок на русском языке было далеко не полным: из десяти сказок в нем переведено только шесть. Даже такая примечательная пьеса, как «Счастливые нищие», осталась неизвестной советскому читателю.
Аналогичная судьба постигла пьесы Гоцци в нашем театре. Если в первые годы революции молодые режиссеры Е. Б. Вахтангов и В. Л. Мчеделов интересовались сказками Гоцци и пытались ввести их в репертуар советского театра, если С. С. Прокофьев мог в 20‑х годах заинтересоваться «Любовью к трем Апельсинам» как материалом для оперного спектакля и создал свою известную оперу этого названия, с успехом поставленную в крупнейших оперных театрах страны, то в последующие годы социалистической реконструкции наши театры все реже обращались к сказкам Гоцци, поверив толкам о его «реакционности». И если отдельные постановки сказок Гоцци все же имели место в 30‑х и в 40‑х годах в отдельных театрах нашей страны, главным образом в детских (нельзя не отметить здесь двукратного обращения к Гоцци Ленинградского тюза, поставившего перед войной «Зеленую птичку», а после войны — «Ворона»), то каждая такая постановка появлялась, так сказать, «в дискуссионном порядке», в качестве редчайшего исключения, сопровождаемого многочисленными оговорками и извинениями. Совершенно обособленно стоит блестящая, талантливая, ярко своеобразная постановка «Короля-Оленя» в кукольном театре С. В. Образцова.
{74} Такое положение нельзя признать нормальным. С одной стороны, мы имеем ряд почтительных и сочувственных отзывов о Гоцци Лессинга, Гете, Шиллера, А. В. Шлегеля, Тика, Гофмана, Рихарда Вагнера в Германии, мадам де Сталь, Шарля Нодье, Поля де Мюссе, Альфонса Руайе, Филарета Шаля, братьев Гонкуров во Франции, Саймондса и Верной Ли в Англии, наконец, А. Н. Островского в России. Мы имеем, далее, неоднократные опыты успешного обращения к драматургии Гоцци молодых национальных театров братских республик, подготовляемых в стенах ГИТИСа имени А. В. Луначарского (горячим пропагандистом драматургии Гоцци как материала для воспитания актеров национальных театров является здесь профессор Б. В. Бибиков). С другой стороны, мы имеем прямо противоречащие всему сказанному взгляды на Гоцци как драматурга политически и эстетически реакционного, как последовательного антиреалиста, эстета, формалиста, мистика, издевавшегося над французскими просветителями, травившего реалиста Гольдони, который из-за его нападок вынужден был покинуть Венецию и окончить свою жизнь на чужбине, в Париже, и т. д. Из этого мрачного перечня проступков Гоцци делали естественный вывод — такому драматургу не место в советском театре, театре реалистическом, чуждом всякому эстетству, формализму и мистике.
Любопытно, однако, отметить, что ни один из «гонителей» Гоцци так и не удосужился выяснить, действительно ли в его театральных сказках имеются приписываемые ему реакционные идеи или же эти идеи навязываются ему враждебно настроенными критиками.
Известна своеобразная «логика», к которой прибегали представители вульгарно-социологической критики. Гоцци принадлежал к аристократическому роду, он не любил буржуазии и критически относился к ее культуре, философии, литературе. А так как буржуазия была в то время прогрессивным классом, то писатель, настроенный враждебно к буржуазии, должен был быть, по мнению этих критиков, писателем реакционным. К этому присоединяются еще выступления Гоцци против передового буржуазного писателя, реформатора театра Гольдони.
Эти выступления механически воспринимались не только как полемика с индивидуальными особенностями творчества Гольдони, но и как протест против реализма в целом. То, что, борясь против Гольдони, Гоцци защищал уничтоженную Гольдони комедию масок, превращает Гоцци, с точки зрения враждебных ему критиков и историков театра, в эстета и формалиста, пользовавшегося симпатиями театральных декадентов XX века.
{75} Между тем стоит обратиться к самим пьесам Гоцци, чтобы убедиться в том, что в их основе нет никакого реакционного содержания. Черпая сюжеты своих сказок из сокровищницы народного творчества, Гоцци в большинстве случаев рисует в них образы сильных, мужественных, благородных людей, наделенных большими чувствами и сильными страстями, самоотверженно борющихся со всякой подлостью и скверной во имя дружбы, братской или супружеской любви. Как далеки глубоко эмоциональные пьесы Гоцци, заставляющие читателей или зрителей волноваться за судьбу героев, за благополучное разрешение драматических конфликтов, от той опустошенной, построенной на внешних приемах и трюках драматургии, которой увлекались эстеты и формалисты разных мастей!
Таким предстает Гоцци всякому доброжелательному и незаинтересованному в его дискредитации наблюдателю. Именно таким взором и мы приглашаем взглянуть на него.
Восстановим основные факты жизни и литературной деятельности Карло Гоцци.
Карло Гоцци был уроженцем Венеции, где он и прожил всю свою жизнь. Он происходил из старинного, но сильно оскудевшего аристократического рода, представители которого некогда оказали большие услуги правительству Светлейшей Республики — «царицы Адриатики», за что и были возведены ею в графское достоинство (в купеческой Венеции титул графа могли носить только те из патрициев, которые имели поместья на «твердой земле», то есть в Венецианской области). Однако от былого величия семьи Гоцци к моменту появления на свет поэта уже ничего не осталось.
Он родился 13 декабря 1720 года в старинном прадедовском полуразрушенном дворце, находившемся в приходе Сан-Патерниано. Его отец граф Джакопо-Антонио Гоцци был типичным венецианским аристократом — непрактичным, легкомысленным, скептичным. Его мать Анджела Тьеполо отличалась дворянским высокомерием и сильным, властным характером. Семья Гоцци была весьма многолюдна — одиннадцать братьев и сестер, вечно ссорившихся и бранившихся. Главную роль в семье играл старший брат Карло, писатель и журналист Гаспаро Гоцци (1713 – 1789), видный венецианский просветитель, женатый на поэтессе Луизе Бергалли, которая захватила после смерти матери бразды правления домом и всем имуществом графов Гоцци; ее «пиндарическое» (по выражению Карло Гоцци), то есть поэтически беспорядочное, управление ускорило разорение семьи, передав в {76} руки ростовщиков все семейные драгоценности, мебель, старинные картины, так что родовой дворец Гоцци превратился в жалкий, запущенный дом, покрытый пылью и паутиной.
Такова была обстановка, в которой рос Карло Гоцци. С детских лет он наблюдал вокруг себя страшное оскудение, почти нищету, сопровождавшуюся отчаянной борьбой за существование. Вечные ссоры и дрязги в семье побудили его искать самостоятельного положения. В возрасте двадцати лет он поступил на военную службу, соответствующую его аристократическому происхождению: он отправился в Далмацию в свите генерального интенданта Квирини. Однако военная карьера пришлась ему не по вкусу, и он в 1744 году, по истечении трехлетнего срока службы, возвратился в Венецию. После этого он уже никуда не выезжал из Венеции до самой смерти.
Возвратившись в Венецию, Гоцци застал в родном доме картину полного разорения и нищеты. Он решил заняться спасением последних остатков родового имущества. В течение ряда лет он вел судебные процессы, входил в переговоры с судьями, адвокатами, нотариусами, посредниками, маклерами, выкупал и ремонтировал заложенные дома. В конце концов он обеспечил себе и своим близким относительно сносное существование. Свой небольшой достаток он использовал для занятий любимым делом — поэзией.
Интерес к литературе и искусству был наследственным в семье Гоцци. Сам Гоцци остроумно называет родительский дом «богадельней поэтов». Тон задавали, конечно, Гаспаро Гоцци и его жена, принадлежавшая к знаменитой Аркадской Академии, где она носила имя Ирмиды Партениды. Подражая старшему брату и невестке, Карло Гоцци еще до отъезда в Далмацию написал множество мелких стихотворений и четыре большие поэмы, одна из которых носила название «Дон-Кихот». В пору пребывания в Далмации и после возвращения в Венецию он продолжал свои занятия поэзией. Писал он очень много, но главным образом стихотворения «на случай», без определенной поэтической программы и творческих планов. В это время складывались литературные вкусы Гоцци. Они были консервативны и резко расходились с литературно-эстетическими установками эпохи Просвещения. Если просветители не знали и не любили народную поэзию, фольклор и литературу «готического» средневековья, то Гоцци, напротив, любил старинную итальянскую поэзию от Данте до Ариосто и Тассо, обожал народную поэзию, народную сказку, народную комедию масок, которую считал «гордостью Италии».
Гоцци был не одинок в своей любви к старинной и народной поэзии. Он нашел себе единомышленников в лице участников {77} так называемой Академии Гранеллески, основанной патрицием Даниэле Фарсетти в 1747 году и ставившей себе целью охрану национальных традиций в литературе, культ великих поэтов итальянского Возрождения, начиная с Данте, и Петрарки, возрождение первоначальной чистоты итальянского языка, отрицание модных иностранных веяний в венецианской литературной жизни и в особенности — подражания французским образцам. Большинство членов Академии Гранеллески были знатными любителями литературы, непричастными к профессиональному писательскому труду. Исключениями в этом отношении являлись оба брата Гоцци — Гаспаро и Карло, а также критик Джузеппе Баретти.
Литературные позиции Гранеллесков были несколько путаными. По своим исходным установкам Гранеллески были пуристами, поборниками чистоты итальянского литературного языка, как он отлился под пером писателей позднего итальянского Возрождения XV – XVI веков. В этом отношении Гранеллески считали себя преемниками знаменитой флорентийской литературной Академии делла Круска, основанной в 1582 году. Они были, следовательно, поборниками классицизма, недоброжелательно взиравшими на всякое засорение итальянского языка и литературы иностранными заимствованиями. С такими пуристскими и классицистскими установками Гранеллесков плохо согласуется их увлечение Данте и народной поэзией, весьма далекой от вкусов классицистов и пуристов. Выход из этого противоречия надо видеть в пристрастии Гранеллесков к прошлому, в их культе старины и отвращении ко всякого рода новаторству в литературе, которое чаще всего опиралось на иностранные (особенно французские) образцы и пренебрежительно относилось к национальным традициям. Впрочем, такие взгляды были присущи далеко не всем Гранеллескам. Так, Гаспаро Гоцци и Баретти были англоманами. Первый из них не разделял отрицательного отношения большинства Академии к Гольдони и поддерживал с ним личные дружеские связи.
Насмешки над Гольдони и его конкурентом, аббатом Кьяри, являлись одним из наиболее излюбленных занятий Академии Гранеллески, специализировавшейся на юморе, пародии и сатире. Дело в том, что вся работа Гранеллесков имела буффонный характер. Гранеллески пародировали на своих заседаниях торжественный, напыщенный стиль, присущий итальянским поэтическим академиям XVII и XVIII веков. Весь ритуал Академии, ее наименование, равно как и прозвища ее членов, носили двусмысленный, подчас даже непристойный характер. Само название «Гранеллески» («Granelleschi»), происходящее от итальянского слова granello — «зерно», «семя», в переносном смысле — «чепуха», может {78} быть переведено с одной стороны, как «зерносбиратели», с другой — как «чепухословы». Каждый из членов Академии носил особую кличку, имевшую двусмысленный оттенок. Так, Карло Гоцци именовали Solitario, что значит одновременно и «отшельник» и «глист-солитер».
Вся деятельность Академии носила характер веселых дурачеств и розыгрышей, какие были в ходу, например, в пушкинском «Арзамасе». Шутовская Академия имела и соответствующего председателя — известного по всей Венеции аббата Джузеппе Сакеллари, бездарного поэта, славившегося своей наивностью и глупостью. Сакеллари был очень маленького роста, а его смеха ради сажали на очень высокий стул, якобы принадлежавший некогда знаменитому флорентийскому критику Пьетро Бембо; это была великая честь для маленького венецианского аббата, и он соглашался во имя этой чести вечно сидеть на стуле, где его коротенькие ножки болтались в воздухе. Сакеллари надевали на голову вместо лаврового венка венок из листьев капусты и салата, а на шею — очень тяжелую железную цепь. Чтобы выделить председателя Академии от ее рядовых членов, ему подавали летом горячий чай, в то время как все другие академики лакомились мороженым и прохладительными напитками, а зимой, напротив, мороженое, когда все прочие академики пили горячий чай или кофе. Бедный Сакеллари являлся жертвой вечных мистификаций. Так, например, его уверяли, что прусский король, турецкий султан и персидский шах прислали заявление с просьбой принять их в члены Академии, и Сакеллари самым серьезным образом, не подозревая никакого подвоха, ставил на голосование кандидатуры этих венценосцев.