Таких несуразностей в спектакле можно найти немало, меньше всего их у исполнительницы роли Мирандолины О. Лепешинской. Ее мастерство в исполнении центрального образа спектакля бесспорно и общепризнано. В данном случае мы вполне согласны с характеристикой, данной этому образу В. Кригер: да, Мирандолина — Лепешинская умна, хитра, обаятельна, кокетлива и расчетлива; образ, создаваемый талантливой артисткой, необычайно полнокровен и реалистичен. Если с чем и хочется поспорить, так только с тем, что она, вторя своему партнеру Ю. Кондратову, местами вносит в образ сентиментальность.
Если образ Мирандолины не вызвал никаких разногласий между авторами рецензии и ответного письма артистов, то в оценке образа кавалера Рипафратты в трактовке артиста В. Левашева они разошлись. В. Кригер сожалела об отсутствии {117} в этом образе «голубой крови», которую она находила у графа Альбафьорита в исполнении А. Радунского. Авторы письма правильно поправляли В. Кригер, указывая ей, что никакой «голубой крови» у Альбафьориты нет, потому что он простолюдин, купивший свой графский титул за деньги и носящий его, как ворона павлиньи перья. Но зато они совершенно неправильно истолковывали образ кавалера Рипафратты, как «бретера, задиры, гуляки и грубияна, понятия не имеющего о приличных манерах», как человека, который «кроме кабаков и казармы в жизни ничего не видел». Откуда берут А. Радунский и В. Левашев такой взгляд на женоненавистника Рипафратту? Во всяком случае, не из комедии Гольдони. Ведь у Гольдони слуга кавалера, беседуя с Фабрицио в начале второго акта, возражает на его слова, что кавалер такой сердитый, говоря: «И вовсе он не злой. Женщин он, правда, не любит, а с мужчинами совсем кроткий». А в разговоре с маркизом в третьем акте, когда последний нападает на него за то, что он облил ему костюм, и требует у него удовлетворения, кавалер трижды просит у него прощения и пытается кончить дело миром. Спрашивается, кто тут бретер и задира — кавалер или маркиз? Далее: откуда балетмейстер и артисты взяли, что Рипафратта — военный, офицер? Именование его «кавалер» означает только, что он дворянин и имеет какой-либо орден! Никаких замашек солдафона у него нет. Из текста комедии можно скорее заключить, что он помещик, увлекающийся охотой. А в финальной сцене балета по сцене проносят военное снаряжение уезжающего кавалера. Таких отсебятин в спектакле видимо-невидимо.
Я кончаю тем, чем начал. Хорошо, что лучшая комедия великого Гольдони дала материал для балетного спектакля, в котором есть, по крайней мере, один целиком удавшийся образ — образ Мирандолины в исполнении О. Лепешинской. Но еще лучше было бы, если бы и весь спектакль в целом и отдельные его образы были больше согласованы с гольдониевским шедевром. Кое‑что в спектакле неисправимо: балетмейстер вынужден исходить из написанной композитором музыки, не может к ней ничего добавить, потому что С. Василенко нет среди нас. Но то в спектакле, что не требует написания новой музыки и что относится к области истолкования тех или иных образов и ситуаций, следовало бы исправить под углом зрения приближения балета к комедии Гольдони, ее значительно более острому социальному звучанию, ее здоровому демократическому духу. Тогда наш балетный театр полностью выполнит свой долг перед великим итальянским драматургом-просветителем, которого так давно любят и ценят в нашей стране.
1959
{118} Томмазо Сальвини [60]
(к 130‑летию со дня рождения)
Товарищи! Мы собрались здесь сегодня для того, чтобы отметить 130‑летие со дня рождения одного из величайших актеров итальянского и европейского театра XIX века — Томмазо Сальвини. Сто тридцать лет — это, конечно, не настоящая юбилейная дата. Но это достаточный повод для того, чтобы вспомнить великого артиста, которого так любили в нашей стране, перед которым преклонялись величайшие русские писатели, актеры и критики — от Островского до Вересаева, от Аполлона Григорьева до Кугеля, от В. Н. Давыдова до А. П. Ленского и Станиславского. Ведь это Станиславский, который вовсе не был склонен к преувеличенным похвалам, называл Сальвини гением, который творил «навеки, однажды и навсегда».
Сальвини пять раз был в России — в первый раз в 1880, а в последний — в 1901 году. Через два года после этой последней гастрольной поездки в Россию великий трагик оставил сцену. Ему было тогда (в 1903 г.) 74 года. После этого он прожил еще двенадцать лет, но уже выступал очень редко, только в благотворительных спектаклях. Он умер 31 декабря 1915 года в возрасте почти 87 лет. Со смертью Сальвини ушел последний из могикан героического поколения итальянских трагических актеров, выраставших в славную эпоху Рисорджименто — национально-освободительного движения, возглавляемого пламенными борцами за итальянскую свободу — Мадзини и Гарибальди. В фаланге борцов за национальное освобождение и воссоединение Италии, принявших активное участие в революционных битвах 1848 – 1849 годов, {119} видное место принадлежало знаменитому актеру и воспитателю актеров Густаво Модена. Это был замечательный человек, замечательный деятель театра, создавший первую школу трагического искусства, пронизанного идеями освободительной борьбы. Для Модена сцена была трибуной, призывавшей народ к борьбе с угнетателями. Все ученики Модена — а таковыми были все лучшие итальянские трагические актеры середины XIX века — Ристори, Росси и Сальвини — были не только актерами, но и прежде всего бойцами Рисорджименто. Модена смотрел на искусство так же, как наш великий русский революционный поэт Некрасов. Он мог бы подписаться под словами своего русского собрата:
«Поэтом можешь ты не быть,
Но гражданином быть обязан!»
Нельзя лучше выразить гражданственное кредо Модена, которое он воспитал у своих учеников. Он требовал от них, чтобы они были прежде всего гражданами, чтобы по первому зову родины они брали в руки оружие и вступали в ряды ее защитников. Сальвини был лучшим и любимейшим учеником Модена. Он был активным участником революции 1848 года, горячим почитателем Мадзини, бойцом республиканской гвардии в Риме, солдатом легендарного отряда Гарибальди. Сама жизнь вдохнула героическое начало в его творчество, которое сочетало в себе эту героическую стихию с глубочайшей простотой, правдивостью, естественностью и в то же время, по словам Станиславского, необыкновенной четкостью, логичностью, последовательностью. Все русские критики и почитатели Сальвини сходились на том, что он вовсе не был романтиком, но был чистейшей воды реалистом. Однако этот реализм окрашивался в героические краски, он дышал пафосом высокого гуманизма и гражданственности. Такое сочетание могло родиться только в эпоху Рисорджименто. Будучи наиболее одаренным из учеников Модена, Сальвини наиболее глубоко и полнокровно воплотил тенденции, характерные для этой бурной полосы итальянской жизни, и в этом отношении он далеко опередил своих великих современников — Ристори и Росси.
Сальвини происходил из актерской семьи: актерами были его отец, мать, брат; актерами стали впоследствии два его сына. В возрасте четырнадцати лет Сальвини случайно дебютировал в театре в роли простака Пасквино в комедии Гольдони «Любопытные женщины». Он имел успех, и с этого момента отец перестал прочить его в юристы. Сальвини стал учеником Модена, в труппе которого играл его отец. Сальвини был увлечен в игре Модена могучими порывами его души и полным слиянием с образом. Он воспринял также {120} гражданские, патриотические настроения Модена и вскоре стал идеальным образцом того типа актера-гражданина, которого воспитывал Модена. В первом же сезоне молодой Сальвини дал волю воплощению высоких гражданских идеалов в роли положительного шиллеровского героя Макса Пикколомини в «Валленштейне». Эту роль, как и ряд последующих, он сделал под руководством Модена, который ставил перед ним все более трудные задачи, постепенно переводя его от комедии к трагедии.
Первой самостоятельно подготовленной Сальвини ролью была роль Ореста в трагедии великого итальянского драматурга Альфьери. Артист сыграл эту роль в революционный 1848 год и насытил ее страстной любовью к родине и жгучей ненавистью к ее поработителям. Сальвини имел огромный успех, потому что чувства его героя совпадали с настроениями передового зрителя. Но вот начались революционные бои, и Сальвини, как верный ученик Модена, бросил сцену, вступил в отряд Гарибальди, заслужил его похвалу за проявленное им мужество во время обороны Рима. После подавления революции Сальвини некоторое время живет в уединении, много читает, совершенствует свое актерское мастерство и работает над созданием своего репертуара. Он ищет пьес, привлекающих силой характеров, глубиной мыслей, яркостью эмоций. Такими пьесами являются библейская трагедия Альфьери «Саул» и просветительская трагедия Вольтера «Заира», образ героя которой, султана Оросмана, создан автором под явственным влиянием шекспировского Отелло. Так просветитель Вольтер помог Сальвини найти путь к тому драматургу, который принес ему как актеру мировую славу, — к Шекспиру.
Знакомство с Шекспиром сыграло решающую роль в художественном развитии Сальвини. Шекспир привлек Сальвини огромной человечностью и психологической глубиной своих образов. Эти образы дышали верой в безграничность сил человека, они вдохновляли на борьбу против всего, что душит свободную мысль, подавляет человеческие права. Шекспир помог Сальвини превратиться в настоящего большого артиста, он помог его огромному дарованию развернуться во всю свою ширь.
Первая шекспировская роль Сальвини — Отелло. Он работал над ней с 1853 года, но сыграл ее только три года спустя, в 1856 году. В том же году впервые исполнил эту же роль другой великий итальянский трагик — Росси, который тоже был учеником Модена. Творческое соревнование двух гениальных итальянских актеров в интерпретации одного из самых глубоких образов Шекспира было событием общеевропейского значения. О Сальвини узнали за рубежами Италии именно {121} после того, как он впервые выступил в этой роли в Париже в 1857 году. После парижских гастролей Сальвини возвратился в Италию, где начал работать над ролями Гамлета, Лира, Кориолана. В 1858 году Сальвини увидел во Флоренции русский критик Аполлон Григорьев, оставивший проникновенное описание его исполнения роли Отелло в знаменитой статье «Великий трагик». Аполлон Григорьев увидел в исполнении Сальвини роли Отелло сходство с великим русским трагиком Мочаловым, в его «самые блестящие минуты». Это сопоставление Сальвини с Мочаловым впоследствии повторил Станиславский, назвавший обоих знаменитых артистов «актерами стихийного темперамента».
Как и другие его великие соотечественники — Ристори, Росси, позже Цаккони, Дузе, — Сальвини был неутомимым гастролером, без конца разъезжавшим по разным странам Старого и Нового света. Это вечное гастролерство было явлением отрицательным, отрывавшим лучших актеров Италии от их национальной почвы. Но эти вечные разъезды были обусловлены жалкими материальными условиями, в которых находились итальянские драматические труппы по сравнению с оперными труппами. В 1868 году Сальвини попытался обратить внимание короля Виктора-Эммануила I на тяжелое положение отечественной сцены Италии по сравнению с драматической сценой всех европейских стран, в том числе и России. Но хотя король величал Сальвини «славой итальянского искусства», он ничем не мог помочь итальянскому драматическому театру, который не имел стабильного и стационарного существования (за весьма немногими исключениями).
Творческий путь Сальвини очень напоминает творческий путь его великого современника и конкурента (в лучшем смысле этого слова!) Эрнесто Росси. Оба великих актера были учениками Модена, оба были связаны в молодости с движением Рисорджименто, оба специализировались на трагедии, и прежде всего на Шекспире, оба переиграли почти все его трагические роли и почти не исполняли комических. Оба по многу раз бывали в России, были любимы и почитаемы русскими зрителями и, в свою очередь, предпочитали русских зрителей зрителям других стран. Но при всех многочисленных чертах сходства было и глубокое различие в творчестве обоих великих артистов. Это различие хорошо уловил Станиславский, который называл Росси «гениальным мастером», а Сальвини — идеальным выразителем искусства переживания. Он был им не только на практике, но и в теории — в написанной им статье «Несколько мыслей о сценическом искусстве», которая посвящена вопросу о месте переживания в искусстве актера и заострена против взглядов на этот вопрос французского {122} актера Коклена. Сальвини заявляет, что он всегда стремился быть изображаемым им лицом, полностью сливаться с ним, перевоплощаться в образ. Обязательным условием этого является способность художника чувствовать. Цель сценического переживания Сальвини видит в том, чтобы заставить почувствовать зрителя. Достичь этой цели актер может только при полном самообладании, при умении руководить своими ощущениями. Сальвини предостерегает актера и от необузданной эмоции и от холодной, расчетливой искусственности. Образцом актеров последнего типа Сальвини считает Коклена. В своей работе над ролью Сальвини шел от внутреннего к внешнему. Сначала он вживался во внутренние свойства образа, затем занимался поисками внешней формы, которая зависит от внутреннего содержания, хотя часто на него не похожа.
Сальвини считал, что жить чувствами образа актер должен не только во время работы над ролью, но при каждом ее исполнении. Станиславский с восторгом рассказывает о том, как Сальвини готовился к каждому спектаклю «Отелло» после того, как роль была сыграна им много сот раз, и «после того, как он готовил ее чуть ли не десять лет». Не следует думать, что Сальвини пренебрегал изучением литературных и исторических источников, которому придавал огромное значение Росси. Сальвини рассказывает в своих воспоминаниях, с какими разнообразными материалами он знакомился, изучая роли Саула и Отелло. Создаваемый им сценический образ был синтезом разнообразнейших исканий, исследований и изучений.
Из шекспировских образов Сальвини самым замечательным был, конечно, Отелло. Этот образ многократно описан критиками и деятелями театра — Аполлоном Григорьевым, Кугелем, Станиславским, Юрьевым. Сам Сальвини так определял характер своего героя: «честный, великодушный и доверчивый». Это определение очень близко к знаменитым словам Пушкина: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив», которые определили наше, русское понимание этого образа, так великолепно раскрытое в советские годы замечательным артистом А. А. Остужевым. Таким образом, протягиваются какие-то нити между Отелло Сальвини и Отелло в русском понимании этого образа. Мы, русские люди XX века, вспоминаем Отелло — Остужева, а вот Аполлон Григорьев, русский человек XIX века, давая едва ли не первое описание исполнения Отелло Сальвини, вспоминал Мочалова. Григорьев рассказывает о том, как Сальвини — Отелло с глубокой, страстной нежностью цепляется за обломки полуразбитой веры: «Эта нежность, но соединенная с жалобным, беспредельно грустным выражением, прорвалась в тихо сказанном {123} “fazzoletto!” — и от этого тихого слова застонала и заревела масса партера…
— Он, он! — шепнул мой приятель с лихорадочным выражением.
— Кто он?..
— Мочалов!..
Да, это был точно, он, наш незаменимый, он, в самые блестящие минуты… Мне сдавалось, что сам пол дрожал нервически под шагами Сальвини, как некогда под шагами Мочалова». Напоминаю, что описываемый Аполлоном Григорьевым спектакль происходил в 1858 году, а Мочалов скончался ровно десять лет тому назад, в 1848 году. Но его толкование образа Отелло осталось жить в памяти всех видевших его в театре.
Трагедия Отелло в понимании Сальвини, как и в понимании Мочалова, заключалась в крушении жизненного идеала. Это была трагедия гуманиста, человека с простой и доверчивой душой, которую подлый Яго обволакивает ядом клеветы, пробуждая в нем зверя. Горячность Отелло, простого, непосредственного, близкого к природе человека, подчеркивалась Сальвини одним легким штрихом уже в первой сцене, когда Брабанцио говорил, что Дездемона обманет мужа так же, как обманула отца. Мгновенная вспышка гнева у Отелло — Сальвини как бы подчеркивала, что выведенный из себя Отелло может быть страшен. Это предвещало сцену убийства Дездемоны, когда Сальвини, по словам Ю. М. Юрьева, «своим видом и своим поведением напоминал разъяренного льва, вырвавшегося из клетки и терзавшего свою добычу».
Станиславский говорил о том, что для создания образа, подобного Отелло, нужно было обладать огромным творческим багажом. Действительно, образ сальвиниевского Отелло впитал в себя весь комплекс освободительных идей эпохи Рисорджименто, в нем отразилась и трагедия подавленной революции 1848 – 1849 годов, примеры доблести и героизма, предательств и измен, извлеченные из жизни.
Образ Отелло заслонил в восприятии современников и потомков другие созданные Сальвини шекспировские образы. А между тем среди этих образов был замечательный образ Гамлета, положительно оцененный даже таким придирчивым английским критиком, как Льюис, который писал, что Сальвини — Гамлет «разочаровывал меньше всех других исполнителей этой роли» (речь идет, разумеется, об актерах неанглийского происхождения!). Образ Гамлета был окрашен у Сальвини благородной нежностью и глубиной чувств. Он подчеркивал в Гамлете драму чистой, возвышенной души, которая ведет смертный бой со всякой подлостью и преступлением.
{124} Помимо шекспировских пьес Сальвини играл также во многих современных итальянских пьесах, по большей части написанных специально для него. Пьесы эти в огромном большинстве были посредственными, и даже талант Сальвини не мог поднять их на большую высоту. Исключением является только мелодрама Джакометти «Гражданская смерть», известная у нас потому, что Островский перевел ее на русский язык под названием «Семья преступника», благодаря чему она вошла в репертуар многих наших актеров-гастролеров. Интерес этой пьесы заключается в звучащей в ней общественно-гуманистической теме — в борьбе против церковного закона о нерасторжимости брака с пожизненно осужденным человеком и против общественного презрения, которому подвергается его несчастная семья. Сальвини создал в этой пьесе необычайно правдивый, лишенный мелодраматизма образ несчастного Коррадо, в котором ревнивая любовь мужа и нежность отца борются с отчаянностью мстителя. Очень высокую оценку тонкости, правдивости, реалистической глубины, проявленных Сальвини в исполнении этой роли, и в частности финальной сцены пьесы, дал Эмиль Золя в своей книге «Натурализм в театре».
Колоссальный диапазон выразительных средств Сальвини, необычайное богатство и разнообразие его художественных приемов, редкостная простота, сдержанность, экономность и, так сказать, прозрачность его актерской игры — все это возносило Сальвини на высоту, почти недосягаемую для других итальянских актеров его времени. Об актерах других западноевропейских стран и говорить нечего: ни в Англии, ни во Франции, ни в Германии второй половины XIX века мы не встречаем ни одного актера, которого можно было бы поставить рядом с Сальвини и другими мастерами итальянской сцены. Только в России второй половины XIX века можно найти артистов, созвучных лучшим свободолюбивым устремлениям итальянского актерства и стоящих на сходных с ними реалистических позициях. Недаром так любили великих итальянских актеров и актрис в нашей стране и недаром великие мастера итальянской сцены — от Ристори и Росси до Сальвини и Дузе платили русским людям ответной симпатией. Русско-итальянские и итальяно-русские театральные связи имеют достаточно большую давность и должны в наши дни окрепнуть еще больше. Пусть светлое имя великого Сальвини станет залогом укрепления культурных связей между итальянским и русским народами.
1959
{125} Французский театр
{127} Вещественное оформление
спектакля во Франции накануне классицизма
Французский театр начала XVII века за последние сорок лет неоднократно привлекал к себе внимание исследователей. Интерес, проявленный к этому вопросу французскими учеными, вполне понятен, так как речь идет об эпохе, непосредственно предшествующей появлению классицистской трагедии, в которой современная Франция продолжает видеть одно из величайших созданий своей национальной культуры. Пристальное изучение творчества Корнеля побудило французских историков литературы обратиться к выяснению его окружения, его современников и предшественников, на фоне которых яснее становится роль и значение создателя французской классицистской трагедии.
При этом выяснилось, однако, что полное и всестороннее понимание как самого Корнеля, так и его предшественников невозможно без изучения театра этой эпохи во всех его материальных, культурных и технических особенностях. Ибо драматургия всегда находится в функциональной зависимости от театральной техники в самом широком смысле этого слова; особенности последней гораздо лучше объясняют нам приемы, и методы работы драматурга, чем факторы чисто литературного порядка. Это особенно верно по отношению к драматической литературе XVII – XVIII веков, которая еще не оторвалась от театра, подобно драме XIX века, а, наоборот, сохраняла с ним теснейшую связь и часто рождалась в стенах самого театра, обслуживая его потребности, ориентируясь на определенный актерский коллектив и на определенный состав зрительного зала. Вот почему изучение французской драмы XVII века неизбежно должно было восполняться изучением театра этого времени, причем последнее, в силу понятных причин, очутилось в ведении историков литературы, смотревших на него, как на некую дополнительную, {128} побочную работу. Такое отношение обусловило суммарный характер театроведческих изысканий, которые давали только самую общую картину театральной жизни данной эпохи. Но такая «общая картина» на поверку оказывалась упрощенной и даже искаженной, ибо историки литературы не хотели, да и не могли, учесть все своеобразие и специфичность театральных фактов, требующих иного методологического подхода и иных приемов исследования, чем факты литературные. И в наши дни, когда история театра осознала себя самостоятельной научной дисциплиной, приходится заново пересматривать большинство вопросов, решенных прежними исследователями-литературоведами.
К числу таких подлежащих пересмотру вопросов относится и вопрос о вещественном оформлении французского драматического спектакля первой трети XVII века.
Интересующая нас проблема вещественного оформления спектакля как фактора, обусловливающего развитие французской драмы первой трети XVII века, была впервые поставлена известным французским историком литературы Эженом Ригалем (Rigal) в его ставших классическими трудах об Александре Арди и о французском театре доклассической эпохи[61]. Заслуги Ригаля в этой области очень велики. Он рассеял глубокий туман, покрывавший историю парижских театров конца XVI – начала XVII века; установил точную дату основания театра Маре, которое оказалось отодвинутым на тридцать с лишним лет против того, что считали прежние историки театра; очертил физиономию единственного в начале XVII века публичного театра Парижа — Бургундского Отеля, ознакомил нас с его внешней и внутренней жизнью, с актерами и зрителями, с репертуаром и приемами постановки. Он извлек из мрака забвения драматурга этого театра Александра Арди, написав о нем образцовое по методу и научной интуиции исследование, премированное Французской Академией. Он проштудировал знаменитую рукопись декоратора {129} Бургундского Отеля Маэло, хранящуюся в Парижской Национальной библиотеке, и, сопоставив ее данные с современными свидетельствами, создал свою теорию симультанных декораций, державшихся в Бургундском Отеле до самого появления классической драмы. Все выводы Ригаля были почти безоговорочно приняты научной критикой[62], а основной тезис Ригаля о непрерывности средневековой традиции на почве Бургундского Отеля и вытекающая из него теория симультанных декораций были объявлены Лансоном «великим открытием»[63] и усвоены всеми учеными, писавшими о театре этой эпохи, кроме Жермена Бапста[64], рискнувшего еще в 1893 году оговорить свое несогласие с теорией Ригаля, но не сумевшего мотивировать это несогласие достаточно убедительными доводами.
Основным источником, на котором базировал свою теорию Ригаль, была, как сказано, рукопись Парижской Национальной библиотеки, озаглавленная «Запись многих декораций, служащих для пьес, содержащихся в данной книге, начатая Лораном Маэло и продолженная Мишелем Лораном в 1673 году»[65].
В целом «рукопись Маэло» (как мы ее будем называть для краткости) представляет своеобразный дневник, какой имели обыкновение вести декораторы XVII века, занося в него все декорации и реквизит, какой им нужно было поставить для той или другой пьесы. Такие записи составлялись декораторами под руководством актеров. Об этом свидетельствует, например, известная комедия из актерского быта «La comédie des comédiens “Gouguenot”» (1633), в которой выводятся актеры Бургундского Отеля во главе с премьером труппы Бельрозом. Этот последний говорит здесь своим товарищам: «Пойдемте составлять запись вещей, которые нам {130} необходимы»[66]. Это же известие подтверждает Ла Менардьер, автор известной «Поэтики», который жалуется на беспечность драматургов, предоставляющих самим актерам заботу о деталях постановки и оформления[67]. Участие актеров в обсуждении необходимого для данной пьесы реквизита объясняет нам некоторые выражения рукописи, вроде: «Нужно письмо для Mademoiselle Bellerose»[68]. Такое упоминание конкретной исполнительницы (M‑lle Bellerose была актрисой Бургундского Отеля) свидетельствует о том, что заметка была составлена при ее непосредственном участии. Не исключена, однако, возможность и того, что при составлении некоторых заметок присутствовал драматург, делавший указания декоратору. На это указывает отмеченное Ригалем различие лексики и стиля в разных заметках, отражающих индивидуальные особенности языка авторов различных пьес[69].
Далеко не вся рукопись представляет интерес с точки зрения изучаемого нами периода истории французского театра. Только вторая часть, составленная Маэло, относится к первой трети XVII века; именно ее мы и будем иметь в виду в настоящей работе. Заметим, что это самая обширная часть рукописи (70 листов из общего количества 94‑х), которая дает наиболее полную картину сценического оформления, так как заметки ее восполняются рисунками, имеющими чисто практическое назначение и не ставящими себе никаких живописных целей. Именно ремесленный, мало артистичный характер эскизов Маэло и обусловливает их ценность для историка театра. Ибо здесь мы с большой вероятностью можем утверждать соответствие рисунков тому, что действительно показывалось на сцене Бургундского Отеля. Это делает рукопись Маэло документом необычайной важности, равноценного которому не имеет ни одна страна для данной эпохи[70]. И нельзя не удивляться тому, что такое сокровище долго лежало втуне, да и сейчас еще не может считаться как следует использованным.
За вычетом известного историка Бошана, автора ценных «Разысканий о французских театрах», для которых он извлек {131} у Маэло несколько названий пьес[71], ни один из историков театра, живших в XVIII веке, не упоминает о рукописи Маэло, в том числе и герцог Ла Вальер, являвшийся ее владельцем[72]. После смерти Ла Вальера его коллекция книг и рукописей была куплена Парижской Национальной библиотекой; сюда попала и рукопись Маэло, на которую в течение восьмидесяти пяти лет никто не обращал внимания. Первым историком театра, использовавшим — правда, весьма поверхностно — рукопись Маэло был Альфонс Руайе, автор четырехтомной «Всеобщей истории театра»[73]. С его легкой руки рукопись начинает интересовать театроведов: Депуа, Муане, Персон, Бапст, немецкий ученый Лотейсен, шведский театровед Манциус посвящают ей по нескольку страниц, перепечатывают отдельные заметки Маэло, высказывают различные соображения по поводу рукописи[74]. Но еще больше этих отрывочных упоминаний рукописи способствовало увеличению ее популярности изготовление для Всемирной Выставки 1878 года в Париже четырех макетов, выполненных согласно эскизам Маэло под руководством Эмиля Перрена[75]. На этой выставке многие ученые (в том числе — Лансон[76]) впервые узнали о существовании рукописи. Но подлинно методическое использование материала рукописи в целях изучения сценического оформления XVII века является заслугой Рига-ля, построившего на ней целую главу своего труда об Александре Арди. С этого момента рукопись Маэло окончательно входит в круг интересов историков драмы и театра, ввиду чего возникает необходимость в ее издании. Такое {132} издание было осуществлено в 1902 году Эмилем Дасье, который полностью опубликовал текст рукописи, снабдив его рядом интересных примечаний[77]. Издание это было, однако, не безупречно в текстологическом отношении и, главное, было лишено самого ценного материала рукописи — рисунков Маэло. Ввиду этого понадобилось новое издание, которое и было выполнено восемнадцать лет спустя американским ученым Ланкастером, автором ряда трудов по французской драме начала XVII века. Издание Ланкастера, отличающееся скрупулезной филологической точностью, воспроизводящее все сорок семь рисунков Маэло и снабженное ценной вводной статьей и примечаниями, было сочувственно встречено научной критикой и может считаться окончательным[78].
Ланкастеру удалось окончательно разрешить важный вопрос о точной датировке рукописи, в частности — первой части ее, написанной Маэло. Вопрос этот уже давно занимал исследователей, которые установили путем сопоставления дат отдельных пьес, фигурирующих в рукописи, что последняя была начата не раньше 1633 и закончена не позже 1636 года[79]. Ланкастер подверг этот вопрос обстоятельнейшему пересмотру, в результате которого срок окончания рукописи был им передвинут с 1636 до начала 1634 года («un peu avant le carnaval»). Аргументация Ланкастера, построенная на выверке спорных дат пьес Ротру и на опровержении мнения Рига-ля, что в рукописи фигурирует комедия Корнеля «L’illusion comique» под ложным названием. «Mélite», была целиком принята научной критикой. Не имея ничего возразить против нее, отсылаю читателя к соответствующим страницам предисловия Ланкастера[80].