{103} Близка к «Зеленой Птичке» в идеологическом отношении также последняя (десятая) фьяба Гоцци, «Дзеим, царь джиннов, или Верная раба», поставленная 25 ноября 1765 года. Гоцци снова смешивает здесь сказку, пародию и сатиру, но, по существу, ничего нового по сравнению с «Зеленой Птичкой» не дает. Однако эта фьяба акцентирует больше, чем предыдущие пьесы, его консервативные моральные и политические взгляды. Центральной идеей пьесы является мысль о необходимости смиренно и безропотно выносить все несчастья, лишения и испытания, какие судьбе или провидению угодно будет возложить на человека. Образец такой положительной (с точки зрения Гоцци) героини — рабыня Дзелики Дугме, покорно несущая свой крест. В пьесе изображена судьба одного рода, на который возложены тяжелейшие испытания, из коих он должен выйти и действительно выходит победителем.
Сатирическая тенденция фьябы ясно выражается в первой же сцене пьесы, где Сарке, добродетельная дочь Панталоне (напоминающая Анджелу из «Короля-Оленя» и «Счастливых нищих»), которую он поселил в деревне вдали от людей, спрашивает у отца, что такое город, и тот описывает моральное состояние жителей города самыми мрачными красками, явно намекая на Венецию, утерявшую все свои былые патриархальные добродетели под влиянием подражания испорченным парижским нравам и обычаям.
После «Дзеима, царя джиннов» Гоцци больше не писал сказок для театра. То, что этот жанр был сравнительно быстро, в течение пяти лет, исчерпан на венецианской сцене, объясняется не только изменчивостью вкуса у венецианского зрителя, но и тем, что жанр этот потерял интерес новизны, как только выполнил возложенную на него полемическую, разрушительную задачу. Здесь имело значение также то обстоятельство, что постановка фьяб, требовавшая больших затрат на декорации, костюмы, реквизит и сценические эффекты, оказалась вскоре не под силу венецианским драматическим театрам, не располагавшим для этого нужными материальными средствами.
Следует отметить, что, в отличие от комедий Гольдони, получивших повсеместное распространение во всех областях и городах Италии, фьябы Гоцци совершенно не ставились за пределами Венеции. Успех гоцциевских сказок был, следовательно, узкоместным, венецианским успехом, порожденным своеобразными условиями венецианской театральной жизни и своеобразными вкусами венецианского театрального зрителя, тогда как успех комедий Гольдони был общеитальянским. Если в 1762 году увлечение венецианцев сказками Гоцци заставило Гольдони покинуть родной город и переехать {104} в Париж, где он и оставался до самого конца жизни, то вскоре Гольдони как репертуарный автор взял реванш у Гоцци, чьи фьябы несколько лет спустя перестали идти в театре, тогда как пьесы Гольдони снова заняли господствующее положение в репертуаре всех драматических театров Италии.
Перестав сочинять фьябы, Гоцци не прекратил своей драматургической деятельности. Он только перешел к другому жанру — к романтической трагикомедии в прозе, написанной в стиле испанских комедий плаща и шпаги, в которую он вводил, по своему всегдашнему обыкновению, четыре маски комедии дель арте. Эти пьесы Гоцци принято называть драмами его «второй манеры». Первые две пьесы Гоцци «второй манеры» были написаны еще в разгар его работы над фьябами, в 1762 году. Первая из этих пьес называется «Кавалер-друг, или Торжество дружбы», вторая — «Дорида, или Примирившаяся». Обе пьесы именуются у Гоцци трагикомедиями. Первая из них написана стихами и прозой, вторая — прозой. Обе пьесы не имеют масок, и это было сделано Гоцци сознательно, чтобы дать отдых Труффальдино — Сакки. Обе пьесы не имели большого успеха.
Однако по-настоящему Гоцци приступил к сочинению пьес «второй манеры» через год после прекращения работы над фьябами. Первая его пьеса этого периода — «Мстительная женщина» — была поставлена в 1767 году. Всего он написал двадцать три пьесы «второй манеры», не считая переводных. Все они предназначались для той же труппы Сакки. Сюжеты подавляющего большинства этих пьес заимствованы у испанских драматургов XVII века — Кальдерона, Морето, Рохаса и других. Наиболее известные и удачные из этих пьес — «Женщина, истинно любящая» (1771), «Принцесса-философ, или Противоядие» (1772), «Любовное зелье» (1776). Первая из названных пьес заинтересовала А. Н. Островского, который начал ее переводить, но остановился на середине второго акта[57].
Не остыл у Гоцци в течение второго периода его деятельности также и присущий ему полемический задор. После того как он вывел из строя Гольдони и Кьяри, он начал борьбу против распространения в Италии последней трети XVIII века слезной комедии и мещанской драмы французского происхождения. Он резко критиковал Елизавету Каминер, переводившую на итальянский язык драмы Вольтера, Сорена, {105} Мерсье и Бомарше. Впрочем, его вражда к сентиментальной мещанской драме не помешала ему самому выступить с переводом мещанской трагедии Франсуа Арно «Файель» (1772), сделанным по просьбе актрисы Теодоры Риччи, с которой он познакомился в 1771 году и которая была принята по его просьбе в труппу Сакки.
Увлечение Риччи было одним из значительнейших событий в жизни Гоцци 70‑х годов. Истории их сближения, затем разрыва Гоцци посвятил много страниц в своих «Бесполезных мемуарах». Хотя Гоцци говорит здесь о своих отношениях к Риччи в тоне напускного безразличия, однако известно, что любовь к этой ветреной, капризной, истеричной женщине принесла Гоцци много горестей. В 1776 году их связь кончилась разрывом, после того как Гоцци убедился в том, что Риччи предпочла ему молодого дипломата Гратароля, секретаря венецианского сената. Гоцци отомстил Риччи тем же способом, который несколько раз применял его соперник Гольдони: он поставил в январе 1777 года комедию «Любовное зелье», в которой вывел Гратароля в карикатурной роли философствующего щеголя дона Адоне, поручив актеру Витальба скопировать его речь, походку, прическу, костюм. На следующий день после премьеры Гратароль сделался предметом насмешек всей Венеции. Тщетно он пытался добиться снятия с репертуара злосчастной пьесы. Его хлопоты по этому поводу вызывали только насмешки. Гратаролю пришлось покинуть Венецию. Он бежал в Стокгольм, где напечатал «Защитительное повествование», переполненное выпадами против Гоцци, Сакки, а также своих светских врагов, среди которых первое место занимала аристократка Екатерина Дольфин-Трон, жена одного из влиятельнейших людей Венеции, прокуратора Андрея Трона. Не ограничившись этими личными выпадами, Гратароль сделал в своем памфлете ряд выпадов против венецианского правительства. Этим он вызвал против себя в Венеции бурю негодования. Сенат приговорил его заочно к смертной казни за самовольный отъезд и конфисковал его имущество. Гратароль недолго ужился в Стокгольме и переезжал с места на место, сойдясь с группой авантюристов. Он скончался на острове Мадагаскаре в 1785 году.
Эпизод с Гратаролем явился одной из причин, вызвавших к жизни «Бесполезные мемуары» Гоцци, законченные в большей своей части к концу 1780 года, но запрещенные венецианским правительством и напечатанные только в 1797 году, уже после падения Республики. Хотя «Бесполезные мемуары» охватывают всю жизнь автора до момента их выхода в свет, однако история его отношений с Риччи и Гратаролем занимает в них центральное место, явно обнаруживая апологетические {106} и полемические цели Гоцци. Об этом свидетельствует, например, «Обличительное письмо», написанное им сразу после появления в Венеции экземпляров «Защитительного повествования» Гратароля. В этом письме Гоцци разбирает по пунктам все доводы Гратароля, делает попытку доказать свою непричастность к его делу и попутно изливает на него потоки ругательств. Желание защититься от нападок Гратароля подсказывает ему мысль изобразить шаг за шагом всю свою жизнь. Таким образом, мы обязаны именно истории с Гратаролем тому, что имеем «Бесполезные мемуары» Гоцци — одно из интереснейших его произведений и один из лучших памятников итальянской мемуарной литературы XVIII века. В этой замечательной книге Гоцци дает блестящую картину жизни Венеции накануне конца Светлейшей Республики. Очень интересен бытовой материал первой части мемуаров о злоключениях разоряющейся семьи Гоцци. Гоцци выводит далее целую галерею актеров и театралов, судей и адвокатов, торговцев и ростовщиков, светских франтов и авантюристов, поэтов и уличных певцов. Особенно ярко и сочно изображает Гоцци нравы актерской среды. Он рисует театральный мир с его интимной, бытовой стороны, почти совершенно не останавливаясь на собственно театральной, художественной деятельности своих любимцев. В начале третьей части напечатана глава о «неприятных случаях», заставившая романтиков немецких и французских увидеть в Гоцци своего собрата, фантаста, чуть ли не мистика. Это вряд ли правильно. Забавное нагромождение житейских неудач и неприятностей, преподнесенное в полусерьезной, полукомической форме, производит несколько необычное впечатление, если мы сопоставляем его с той манерой мемуарного письма, которая известна нам по мемуарам Гольдони или Казановы, но от этой необычности до фантастики, присущей немецким романтикам, — дистанция огромного размера.
Самое главное, что дает чтение «Бесполезных мемуаров», — это постижение личности, их автора, человека угрюмого, скрытного, одинокого и замкнутого. Приятельница Гоцци, Екатерина Дольфин-Трон, называла его при встречах не иначе, как «медведем». Товарищи Гоцци по Академии Гранеллески дали ему прозвище «отшельник». Действительно, Гоцци чувствовал себя одиноко в блестящем и пустом венецианском обществе периода упадка «царицы Адриатики». Он ненавидел современность, надвигающийся мир буржуазного господства и, чувствуя, что раньше всего буржуазия придет к власти во Франции, он фанатично ненавидел французов и все французское. Из протеста против прогрессирующего офранцуживания верхушки венецианского общества Гоцци в течение тридцати пяти лет не менял парика и пряжек на {107} туфлях, потому что они доставлялись в Венецию из Парижа. Будучи родовым аристократом и притом аристократом убежденным, скорбевшим об упадке и разорении родовой знати, Гоцци избегал поддерживать отношения с людьми своего класса, потому что замечал у них зловещие симптомы все того же офранцуживания. Он признавал только общество актеров, потому что видел у них инстинктивную приверженность к старым итальянским традициям и своеобразную патриархальность, противоречиво сочетавшуюся обычно со склонностью к богемному образу жизни. Постоянно общаясь с актерами, он пытался поднять их культурный и нравственный уровень, воспитывал их, жил их радостями и горестями.
Эпизод с Риччи нанес жестокий удар Гоцци. Он продолжал писать для театра и после разрыва с Риччи, но уже без прежнего вдохновения. С каждым годом он становился все более замкнутым, все более опустошенным. После роспуска труппы Сакки в 1782 году он навсегда прекратил работу для Театра. Единственным отступлением было представление написанной для Сакки, но не игранной пьесы «Чимене-Леопард» в 1786 году по просьбе все той же Риччи, вернувшейся после длительного отсутствия в Венецию из Парижа и попросившей своего старого друга дать ей какую-нибудь комедию. Пьеса имела большой успех, последний в жизни Гоцци.
Знаменитый автор фьяб и «Бесполезных мемуаров» прожил после этого еще двадцать лет, но эти годы прошли в полном уединении и безвестности. Он пережил унижение своей родины, наблюдал гибель Светлейшей Республики и продолжал проклинать «ложных философов, отравляющих человеческие умы». Впрочем, выпуская в 1797 году свои «Бесполезные мемуары», он попытался нанести современный лоск на предисловие к ним, в котором мы находим лозунг «Свобода, Равенство и Братство» и еще кое-какую революционную фразеологию. Но эта фразеология, безусловно, не отвечала убеждениям автора, оставшегося глубоко чуждым революционным событиям.
Умер Гоцци всеми забытый у себя на родине 4 апреля 1806 года в возрасте 86 лет. Умирая, он, по-видимому, не знал, что в другой стране — Германии, в которой он никогда не бывал, уже в те годы появился интерес к его театральным сказкам, столь прочно забытым в Италии.
Гоцци был человеком и художником необычайно противоречивым. В разгар эпохи Просвещения он выступает против просветительской литературы и философии и зовет современников назад, к славным традициям итальянского Возрождения, к великим писателям, прославившим итальянский язык и литературу. В трезвый, рационалистический век, отрицавший {108} права воображения, фантазии, он поднимает голос в защиту фантазии и опирается на народный вкус и народные традиции, которыми пренебрегали представители просветительской литературы и театра. Он хочет стоять на страже отживших аристократических традиций, а по существу, прокладывает дорогу романтизму. Недаром романтики всех стран так горячо его приветствуют.
В мировоззрении, в жизненной практике, в теоретических и философских высказываниях Гоцци было много консервативных взглядов и пережитков. Но художественная практика Гоцци как драматурга-сказочника была значительно выше его теоретических и тем более политических взглядов. Он был драматургом исключительно ярким, самобытным, глубоко поэтичным. Объективное содержание лучших его театральных сказок было прогрессивным. Они посвящены прославлению самых высоких человеческих чувств — чувств любви братской и супружеской, чувств дружбы, преданности, высокого самоотвержения, упорства и настойчивости в борьбе за трудные цели, в отстаивании неотъемлемых прав человека. Сказки Гоцци, безусловно, имеют большое воспитательное значение. Недаром великий русский драматург А. Н. Островский рекомендовал своей корреспондентке, писательнице и переводчице А. Д. Мысовской, «переработать по-русски» сказки Гоцци (письмо от 21 мая 1885 г.). В другом письме к той же Мысовской (от 28 июля 1885 г.) Островский не побоялся поставить «знаменитого итальянца, графа Карло Гоцци… наряду с Мольером и прочими великими поэтами».
Советский народ с большим интересом изучает все то, что создано в прошлом великими писателями, художниками, мыслителями разных стран и народов. То прогрессивное содержание, которым наполнены произведения лучших из этих писателей и драматургов, наш народ усваивает и ставит на службу высоким целям построения бесклассового коммунистического общества. Среди наследия выдающихся художников прошлого должны быть освоены и десять театральных сказок Карло Гоцци, имеющие большое художественное и воспитательное значение.
1956
{109} Опера Россини «Севильский цирюльник»[58]
Гениальная комическая опера Россини «Севильский цирюльник» была впервые поставлена в феврале 1816 года в Риме, в театре Арджентина. Опера появилась в период страшной политической реакции, наступившей в Италии вслед за Венским конгрессом, происходившим после падения Наполеона.
Римский импресарио предложил Россини сюжет «Севильского цирюльника» Бомарше после того, как все другие сюжеты были забракованы страшной папской цензурой, находившей всюду политические намеки. Интересно, что сюжет «Севильского цирюльника» не вызвал никаких возражений — вероятно потому, что цензоры судили о нем не по комедии Бомарше, а по написанным на этот сюжет до Россини операм, из которых было вытравлено всякое сатирическое содержание. Из этих одиннадцати опер лучшей была опера Паизиелло, долго державшаяся в репертуаре (она написана в России, где в то время служил Паизиелло, за девятнадцать лет до оперы Россини). Именно потому Россини взялся за этот сюжет неохотно. Из вежливости он сначала дал ей даже другое название, чем Паизиелло: «Альмавива, или Тщетная предосторожность».
Бомарше, задумав дать в своей комедии картину нравов дореволюционной Франции, из предосторожности перенес место действия своей комедии в Испанию, в то же время использовав в ней ряд традиционных приемов итальянской комедии и комической оперы. Россини откровенно перенес место действия своей оперы в Италию и создал комедию {110} итальянских нравов. Либретто оперы Россини написано Стербини. Оно во многом отошло от первоисточника — комедии Бомарше.
Главное отличие заключается в том, что Стербини почти совершенно снял социальную идею Бомарше, подчеркнувшего пропасть, лежащую между умным, талантливым Фигаро и пустым повесой-аристократом Альмавивой. Для Россини Альмавива — лирический герой. Это образ молодого влюбленного, одержимого искренним, горячим чувством к Розине. Это искреннее чувство торжествует победу над корыстными притязаниями опекуна Бартоло.
Помимо Альмавивы изменился у Россини и образ Фигаро. В либретто оперы в партии Фигаро нет даже намека на обличение старого режима, на какую бы то ни было морализацию и философствование. Фигаро изображен просто умным, веселым, неугомонным человеком, который ловко устраивает чужие дела, не забывая и себя. Его жизненный девиз — смех и шутка прежде всего.
Но если из либретто оперы исчезли всякие намеки на политическую сатиру, зато в ней остался тот сатирический элемент, который направлен на осмеяние бытовых пороков — ханжества, глупости, алчности. В этом отношении Россини пошел значительно дальше своего либреттиста. Реалистическая сочность его музыки, исключительная яркость и меткость музыкально-комедийных образов придали опере объективно-сатирическое звучание. Все это — дело рук гениального Россини, а не посредственного либреттиста Стербини.
Россини прославляет ум, предприимчивость и отвагу представителей молодого поколения и осмеивает ханжество и тупость стариков. Отрицательным персонажам — скупому старику Бартоло и ханже и лицемеру Базилио — противостоит находчивый, умный, жизнерадостный Фигаро.
Опера начинается знаменитой увертюрой. Она не является программной, ее музыка использовалась Россини раньше, еще до создания «Севильского цирюльника» (сначала в опере «Аврелиан в Пальмире», затем в опере «Елизавета»). Но затем Россини окончательно закрепил ее за «Севильским цирюльником», и сейчас она кажется нам неотъемлемой частью этой оперы. Она связана с ней общей жизнерадостной атмосферой, энергичным движением и ярким южным колоритом.
Увертюра начинается как бы сигналом, призывающим к вниманию. За этим звучит тихий шорох скрипок, заканчивающийся мягкими вздохами флейты. Затем появляется широкая кантилена, связанная с образами молодых влюбленных. После медленной части увертюры следует блестящее, полное огня аллегро, — легкое, стремительное, темпераментное, — затем звучит празднично-карнавальная тема. Одна тема сменяет {111} другую, создавая впечатление непрерывного мелодического потока. Увертюра имеет исключительно жизнерадостное, солнечное заключение.
После увертюры поднимается занавес и начинается первый акт (всего в опере два акта, четыре картины — это традиция оперы-буфф, выросшей из интермедии в двух актах).
Опера начинается интродукцией, в музыке которой разлит аромат южной ночи. Следует большая сцена, в центре которой — первая серенада Альмавивы: «Скоро восток золотою…». В этой серенаде рисуется лирический образ влюбленного графа. Далее — появление Фигаро, который дает себе сам характеристику в бурной каватине — непревзойденный шедевр, яркий образец музыкальной драматургии оперы-буфф. В этой каватине есть блестящая вокальная скороговорка, многократно повторяющиеся виртуозные обороты, отделяющие разнообразные эпизоды живого вокального монолога. Он сопровождается необычайно подвижным и гибким оркестровым аккомпанементом. Каватина ярко рисует облик и поведение Фигаро, его южный темперамент, оживленные жесты и мимику, энергичные, быстрые движения. Каватина отличается исключительно стройной композицией и отточенной формой. Она мало похожа на обычные в то время оперные арии, отличается свободной формой. Каватина заслуживала бы подробного разбора. Замечательно начало каватины, которое дается в зажигательном ритме тарантеллы: «Место, раздайся шире народ, место!» Отметим выразительные скороговорки, например, «Дельца такого вроде меня, вроде меня». Одна из кульминационных фраз: «Все я исполню, только терпенье и не все разом и не все разом вы, господа!» Наконец, виртуозно-блестящая заключительная часть: «Ах, браво, Фигаро, браво, брависсимо, много ль найдется подобных дельцов» и т. д.
В противоположность энергичному Фигаро, граф рисуется в своей каватине и канцоне мечтательным, нежным влюбленным. В опере Россини нет яркой социальной противоположности между графом и Фигаро, но есть резкое противопоставление их характеров, рисующее явное превосходство человека из народа над влюбленным вельможей, который сам без Фигаро ничего не может добиться. Различие музыкальных характеристик графа и Фигаро ярко обрисовано в их дуэте, завершающем первую картину. Резко противоположны томные вздыхания графа и энергичные реплики Фигаро. Но в конце дуэта Фигаро увлекает графа своим «вулканом идей», и они поют вместе: «Мысль прекрасна, нет сомненья, ловко, ловко, ловко средство найдено».
Вторая картина открывается каватиной Розины — героини, из-за которой идет борьба в опере. Каватина делится на две {112} части, рисующие разные стороны образа грациозной, хитрой и решительной девушки. В первой, более спокойной, медленной части рисуются различные оттенки пробуждающегося чувства Розины — от мечтательного воспоминания о серенаде Линдора до страстного выражения любви к нему. Во второй части Розина проявляет себя решительной и своенравной девушкой, которая прикидывается простушкой. Музыка приобретает все более живой характер, показывая выразительные возможности колоратуры.
Далее вводятся новые персонажи, ведущие встречную интригу, — Бартоло и Базилио. Они начинают противодействовать заговору Фигаро и графа. Действие становится все более стремительным и динамичным. Каватина Базилио — знаменитая ария о клевете — замечательна по силе музыкального сарказма, с которой обрисован этот отталкивающий образ интригана. Ария начинается вкрадчиво-мягкими музыкальными фразами: «Клевета в начале сладко…» Подобно ползущей клевете, о которой рассказывает Базилио, извивается его голос, сопровождаемый выразительным аккомпанементом оркестра. Вначале слышатся осторожные, приглушенные и лицемерно-слащавые интонации («незаметно, потихоньку…»). Затем музыка становится торжествующей, откровенно-циничной. Из еле намеченных вначале контуров вырастает образ потрясающей сатирической силы. Образ все развивается, доходя до зловещего гротеска, который находится на грани страшного и смешного. Драматическая кульминация арии — на словах: «И как бомба разрывает!» Соорудив здание клеветы, Базилио оттягивает свой последний довод, ядовито с паузами бросая слова: «Тот же, кто был цель гоненья…». А после этого он, как бы теряя всякое самообладание, исступленно твердит много раз: «… погибает в общем мненье пораженный клеветой». Лицемерно-благопристойная оболочка прорывается, образ Базилио получает отталкивающе-зловещий оттенок.
В целом эта ария — настоящий шедевр. Ее музыкальный материал органично связан с драматическим текстом и отличается необычайной законченностью формы. Это — классический образец отдельного, самостоятельного номера оперы-буфф, но у Россини он неразрывно связан со всем драматическим действием оперы. В этой каватине дается поразительно меткий, потрясающе сатирический образ Базилио, олицетворяющего все отвратительные черты католического монашества. Если другие сатирические черты комедии Бомарше Россини ослабил или утратил, то образ Базилио он, напротив, необычайно развил и углубил. Антиклерикальная сатира образа Базилио имела глубокий смысл в обстановке клерикального Рима, этого царства церковного мракобесия. Вывести {113} такой образ на сцене в папской столице было большой смелостью.
«Севильский цирюльник» — замечательный образец комедии, положенной на музыку. Музыка подчеркивает все опорные пункты комедийной интриги. С огромным блеском, весельем, непринужденным комизмом построена сцена появления Альмавивы в виде пьяного солдата. В оркестре звучит в это время легкая, насмешливо-грациозная, маршеобразная мелодия. Переходы от трелей скрипок к аккордам духовых инструментов производят впечатление толчков, бросающих пьяного графа из стороны в сторону («Эй, квартиру для постоя!»). Замечательно изобретательны по своему комизму «нудные» приветствия графа, переодевшегося бакалавром в третьей картине («Мир и радость многие лета!»), доводящие раздражительного Бартоло, можно сказать, до белого каления.
Россини — один из замечательных мелодистов итальянской оперы. Мелодии льются бесконечным, неистощимым потоком. Он — мастер замечательных ансамблей и финалов, которые необычайно разнообразны (одни — лирические, другие — чисто действенные, игровые). С огромным блеском сделан финал первого действия, состоящий из ряда ансамблей и в то же время представляющий единую музыкально-сценическую композицию от появления переодетого солдатом графа до раскрытия его инкогнито. Переломным моментом в сцене суматохи является выход Фигаро, вносящий энергичную, стремительную танцевальную тему: «Что приключилось, что здесь за крики?» В отдельных частях финала Россини мастерски чередует действенные сцены со сценами ослабления напряжения. Так, стук в дверь солдат вызывает оцепенение своей неожиданностью. Затем откатившаяся волна набегает с новой силой.
Мастерски написаны и речитативы Россини, хотя они и речитативы-секко. Они искрятся весельем, задором, непринужденностью.
Музыке «Севильского цирюльника» присуща танцевальность, которая скрепляет разнообразную музыкальную ткань оперы.
«Севильский цирюльник» — блестящая музыкальная комедия, использовавшая все лучшие традиции итальянской оперы-буфф, и в то же время новая, современная, действенная, реалистическая. Сочиненная за две недели, она поражает гармоничностью, совершенством и единством содержания и формы.
1958
{114} К спорам о «Мирандолине»[59]
Итак, прекрасный балет покойного С. Василенко, талантливо поставленный в 1951 году балетмейстером В. Вайноненом, снова замелькал на афишах Большого театра и даже более того — успел вызвать полемику между рецензентом В. Кригер и артистами А. Радунским и В. Левашевым. Спор о возобновленной «Мирандолине» получил настолько острый характер, что редакция «Советского артиста» нашла нужным обратиться ко мне с просьбой высказать мое мнение об этом спектакле и о вызванной им полемике. Тщетно я убеждал редакцию, что я никакого отношения к балетному театру не имею и довольно мало разбираюсь в его специфике. Мне возражали, что зато я хорошо разбираюсь в творчестве Гольдони, у которого создатели балета заимствовали сюжет. На это мне возразить было нечего: да. Гольдони я действительно занимаюсь более тридцати лет. И если редакции газеты Большого театра и создателям спектакля «Мирандолина» интересно знать мнение гольдониста, являющегося профаном в балетном деле, то вот оно.
Как специалист по Гольдони я не могу не радоваться, что Большой театр тоже включился в работу по пропаганде наследия великого итальянского драматурга, чей 250‑летний юбилей был торжественно отмечен в 1957 году нашим советским народом, согласно постановлению Всемирного Совета {115} Мира. Наш вклад в это большое и благородное дело значительнее вклада других народов, о чем я с гордостью сообщил на Международном конгрессе по изучению творчества Гольдони, состоявшемся в Венеции в сентябре 1957 года. Особенно ценно то, что Гольдони играют в нашей стране во всех национальных республиках на их языках, что Гольдони у нас вышел за пределы одного драматического театра, что на его сюжеты создан ряд советских балетов, опер и оперетт.
Но для меня, как гольдониста, недостаточно зарегистрировать самый факт создания советского балета на сюжет одной из лучших, популярнейших комедий Гольдони — «Трактирщица». Важнее разобраться в том, как это сделано композитором, либреттистами, балетмейстером и исполнено балетными артистами. Вот здесь начинаются претензии с моей стороны, которые в меньшей степени относятся к композитору С. Василенко, создавшему необычайно яркую, драматически выразительную, насыщенную подлинно итальянским национальным колоритом музыку, чем к либреттистам П. Аболимову и В. Варковицкому и балетмейстеру В. Вайнонену, которые, на мой взгляд, недостаточно использовали великолепный драматический материал, имеющийся в самой комедии Гольдони, обеднили, а подчас и просто исказили характеристики некоторых образов, ослабили социальное звучание произведения в целом. Артисты, естественно, пошли за либреттистами и балетмейстером и закрепили ту трактовку образов, которая была им предложена.
Спору нет, очень многое и в либретто и в постановочном плане балетмейстера найдено, и найдено правильно. В спектакле создана жизненная, реальная атмосфера итальянского города XVIII века, живо показаны итальянская локанда — гостиница, точнее, меблированные комнаты с трактиром, очерчены нравы живущих в этой локанде постояльцев, относящихся к различным сословиям тогдашнего общества, показаны отношения хозяйки локанды к ее постояльцам и слугам. Стремясь создать красочный, живой, по-итальянски темпераментный спектакль, балетмейстер зачастую выносит действие на открытый воздух — во двор локанды, на улицы и площади итальянского города (Флоренции?), он показывает веселую суматоху итальянского карнавала, с его причудливыми масками, с его фигурами цыганок, испанок, шутов, чертей и даже с Полишинелем, который по недосмотру режиссуры покинул свою родину — Францию и неожиданно появился в Италии, вытеснив родственного ему, но иного по внешнему облику Пульчинеллу! Но — шутки в сторону: все это очень театрально, по-балетному театрально — и серенада, и тарантелла, и лирический танец, и вальсирующие двойники Мирандолины в сцене сна кавалера. И все это вполне оправдано в балете, {116} хотя и нет у Гольдони. Не будем придираться к нашим хореографам!
Но есть в «Мирандолине» моменты, к которым мы вынуждены «придираться». Почему центральный в сюжете комедии Гольдони мотив «мести» оскорбленной в своем женском достоинстве Мирандолины отвергавшему ее кавалеру сделан так куцо и фактически исчерпан во втором акте? Почему балет имеет такой примитивно-вульгарный конец — вручение Мирандолине во время танцев связки огромных ключей (от чего? не от ворот ли?), которую она тут же передает с поцелуем Фабрицио, очевидно, как новому хозяину локанды? Почему выброшены все сцены с актрисами, которые можно было бы прекрасно обыграть, притом в чисто балетном плане? Почему маркиз Форлипополи показан только «расслабленным, слабоумным» (по выражению В. Кригер, которая за это хвалит М. Гурова), а не разоренным и побирающимся аристократом, чванным и трусливым, благодаря чему один из лучших сатирических образов, вышедших из-под пера Гольдони, фактически сведен на нет?! Почему трактирный слуга Фабрицио превращен в какого-то сентиментального вздыхателя, который постоянно становится на колени перед Мирандолиной, явно обнаруживая не простонародные, а барские замашки, так что стирается грань между ним и… маркизом?! Фабрицио — едва ли не самый ошибочный образ спектакля, причем главную вину здесь несет не талантливый артист Ю. Кондратов, а балетмейстер В. Вайнонен. Ведь это от него идет такая «краска» в роли Фабрицио в первом акте: влюбленный слуга гоняется за хозяйкой, держащей в руках утюг, и обжигается об него — иначе говоря, на Фабрицио перенесена деталь из роли кавалера в последнем акте. Но что смешно в роли кавалера, то непонятно и глупо в роли слуги, который сам ставит утюги и не может не уметь с ними обращаться.