Иной тип барочного оформления представлен на эскизах Маэло. Здесь присущее барочному спектаклю стремление к пестроте и разнообразию зрелища реализуется обычно не в плане временной последовательности, а в плане пространственной одновременности. Различные места, фигурирующие по ходу действия драмы, входят в состав декорации, как различные ее части, стороны, аспекты. Благодаря этому сценическая картина приобретает нарочитую асимметричность и пестроту, совмещая в себе контрастные элементы, придающие ей беспокойный, динамичный характер. Такая система барочного оформления сильнее преодолевает статичность театра Возрождения и открывает больший простор для динамики актерского действия, которое переносится от одной части декорации к другой, последовательно сосредоточивая на них внимание зрителя и обыгрывая их. Эта система оформления не исключает также принципа последовательной смены декораций, но только смена эта не является обязательной и постоянной. В общем эта система менее артистична, чем первая; она приносит интересы художника-декоратора в жертву интересам всего спектакля в {173} целом. С другой стороны, она более практически выгодна, так как требует меньшей затраты материала и средств на изготовление декорации. Понятно, почему мы встречаем ее исключительно в публичных частных театрах, обладавших меньшими ресурсами, чем театры придворные.
Такова система оформления, господствовавшая в начале 30‑х годов XVII века в Бургундском Отеле. Зафиксированная в рисунках и заметках Маэло, она и дала повод Ригалю к созданию его теории. Отвергая связь ее с мистериальным театром, мы можем, однако, сохранить для нее наименование «симультанная», как отмечающее характерную для этого типа барочного оформления конструктивную особенность. Заметим к тому же, что эта симультанная барочная декорация вовсе не является исключительной принадлежностью французского публичного театра. Мы находим ее также в Италии, что лишний раз опровергает точку зрения Ригаля, связывавшего ее исключительно с Бургундским Отелем. Факты, подтверждающие наличие этой декорации в итальянском театре, до сих пор не учитывались, когда речь шла о декорациях Маэло, ввиду чего полезно остановиться на них подробнее.
|
|
Речь идет о труппах итальянских комедиантов, разъезжавших по различным странам Европы в XVI – XVII веках и дававших публичные представления для платной публики. Главной отличительной особенностью этих комедиантов принято считать отсутствие в их пьесах твердого писанного текста, заменяемого актерской импровизацией. Исполняемые ими пьесы получили общее наименование «commedia dell’arte» — термин значительно более позднего происхождения[150], и создающий иллюзию наличия единого жанра, какого на самом деле не существовало. Итальянские комедианты исполняли пьесы самых разнообразных жанров (трагедии, трагикомедии, комедии, пасторали, фарсы, комедии с музыкой и танцами), притом как пьесы с твердым литературным текстом, так и пьесы, в которых они импровизировали на основе заранее составленного сценария. До нашего времени дошло много образцов подобных сценариев. Большинство этих сценариев не издано и хранится в рукописных собраниях различных европейских библиотек и музеев[151].
|
|
{174} Среди этих сборников сценариев особый интерес представляет сборник, составленный кардиналом — герцогом Maurizio di Savoia между 1621 и 1642 годами и хранящийся в библиотеке Корсини в Риме. К каждому из ста сценариев этого сборника приложен раскрашенный акварелью рисунок, изображающий основную сцену данной комедии. Рисунки сделаны бегло, схематично, наивно и лишены всяких живописных претензий. Это придает им особенную ценность для историка театра, который может в них видеть довольно достоверное свидетельство о представлениях итальянских комедиантов 20 – 30‑х годов XVII века. Ни один из историков театра не обращал доселе внимания на эти рисунки, кроме К. Миклашевского (C. Mic), который заговорил о них и воспроизвел пятнадцать рисунков во французском издании своей книги, но тоже не занялся их методическим изучением. Не имея возможности судить об этих рисунках в полном объеме, ввиду того что они не изданы, я вынужден довольствоваться тем немногим, что опубликовано Миклашевским, но и это немногое заключает в себе весьма любопытный материал.
Все рисунки сборника Корсини воспроизводят итальянскую перспективную декорацию XVII века, рассчитанную на сцену, имеющую два‑три плана. Эта декорация часто изображает улицу, окаймленную с обеих сторон сцены симметрично расположенными на каждом плане домами, составленными из двух сходящихся под тупым углом расписанных рам. В глубине сцены такая улица замыкается перспективным задником, но автор рисунков почти никогда его не изображает, так как он имеет чисто декоративную, а не сценическую функцию. Такая декорация служит для большинства пьес, называемых «комедиями» и развертывающих стандартную для так называемой commedia dell’arte интригу.
|
|
Обычно дома, расположенные по обеим сторонам улицы, — совершенно одинаковы по своему внешнему виду, что указывает на их нейтральное значение в действии пьесы. Однако встречаются и отступления. Так, в рисунке к комедии «Подмененные» (Mic, стр. 189) дома, расположенные на первом плане, разнородны по архитектуре, причем в левом имеется закрытая дверь, а в правом — нечто вроде ворот. В рисунке к трагикомедии «Знать» (Mic, стр. 193) в доме, находящемся на первом плане слева, имеется крылечко, приподнятое на несколько ступеней, а на крылечке стоит кресло, на котором сидит человек. В рисунке к комедии «Узники» (Mic, стр. 8) на первом плане слева имеется обычный дом с дверью и окном, а справа — тюрьма с решетчатым окном. В этом рисунке нарушена также обычная симметрия расположения боковых частей декорации, так {175} как за тюрьмой не изображен ряд домов, соответствующих домам левой стороны, но это может объясняться случайностью, так как автор рисунков далеко не всегда считает нужным выписывать все не имеющие действенного сценического значения части декорации. Гораздо яснее и бесспорнее нарушение симметрии в декорации к комедии «Сад» (Mic, стр. 94). Здесь сцена имеет три плана; елевой стороны видим три расположенных друг за другом дома, а с правой — на первом плане дом, а на втором и третьем планах — схематично изображенную стену сада, к которой прислонена лестница со скатывающимся с нее вниз человеком[152]. Тут декорация уже преодолевает обычную монотонную симметричность и имеет пестрый вид, несколько напоминающий декорации Маэло. Миклашевский замечает, что эта декорация мало характерна для итальянской комедии; согласимся с ним, сделав ударение на слове «комедия», которая действительно ограничивается в большинстве случаев традиционной декорацией улицы с симметрично расположенными по обеим сторонам домами. Иначе обстояло дело в трагедиях и трагикомедиях. Тут, в зависимости от требований сюжета, декорация могла приобретать необычайную барочную пестроту, в точности напоминая симультанные декорации Маэло. Такой случай имеем в рисунке к трагедии «Адраст» (Mic, стр. 92), выполненном необычайно схематично и путанно, так что значение некоторых частей трудно понять, не имея под рукой сценария. И все же в глубине сцены замечаем гору, перед ней — море, по которому плавают корабли, а на переднем плане слева — большое здание, напоминающее крепость. Трудно сказать, не имея под рукой текста сценария, какую именно сюжетную функцию несут на себе все эти части декорации. Ясно одно: по своему общему виду декорация нарочито асимметрична и пестра, как и некоторые декорации Маэло.
Сборник библиотеки Корсини стоит особняком среди других аналогичных памятников XVII века, в которых сценарии не сопровождаются иконографическим материалом. Потому о декорациях к фигурирующим в них пьесам приходится судить на основании текстов сценариев, которые дают сведения о декорациях в тех лишь случаях, когда последние отклоняются от стандартного типа. В этом случае сведения о декорациях включаются в списки «необходимых вещей» («robe nécessaire»), перечисляющие необходимую для спектакля бутафорию, некоторые необычные костюмы и всякого {176} рода сценические эффекты. Такие списки имеются во всех сборниках сценариев XVII века. Приведу наудачу два таких списка из сборника сценариев, опубликованного профессором А. Бартоли[153]. Вот список к комедии «Мнимый принц»: «Лес. Город. Тюрьма и дворец. Костюм колдуна. Две одежды рабов. Две красные шапочки. Зеркало, плащ и шляпа. Столик и принадлежности для приготовления яичницы» (Bartoli, стр. 189). А вот список к комедии «Несчастия Колафронио»: «Кошелек с деньгами. Костюм для переодевания дзанни колдуном. Рог. Камень для избиения дзанни. Оружие для сбиров. Декорация с тюрьмой» (Bartoli, стр. 260). По своему общему тону эти списки напоминают заметки Маэло, хотя и короче последних.
Миклашевский заметил, что commedia dell’arte «почти никогда не пользовалась переменой декораций, даже когда такие перемены вошли в правило, ибо усвоенная ею раз навсегда декорация города подходила к стилю ее представлений» (Mic, стр. 199). Это замечание верно, когда говоришь о публичных, а не придворных спектаклях; в последнем случае актеры применялись ко вкусам придворной публики, требовавшей зрелищного разнообразия. Итак, не соображения «стиля», а скорее соображения портативности и экономии руководили бродячими труппами. Но, избегая перемены декораций, актеры должны были прибегать к способу симультанного совмещения различных мест действия, требуемых сюжетом пьесы. Особенно часто это встречается в трагедиях и трагикомедиях. Так, для трагедии «Сумасшедшая принцесса» (из сборника Fl. Scala), следует «устроить сцену таким образом, чтобы можно было представлять на море и на земле, а посредине сцены поместить ворота крепости Феца»[154]. При этом действие происходит то на городских стенах, то около палатки, разбитой на берегу, то на кораблях, то на береговой скале. Правда, все эти места действия могут быть, кажется, совмещены в единой сценической картине. Сходное положение имеем в ряде сценариев сборника Бартоли. Так, в трагедии «Английская королева» на сцене фигурируют дом принцессы, сад перед домом, дворец королевы и тюрьма, в комедии «Мнимый принц» — улица, тюрьма, дворец и лес, в трагикомедии «Три салернских принца» — двор, улица, комната и лес, и т. д. При этом по ходу действия все эти места связаны друг с другом и должны быть показаны одновременно. В сценариях Бартоли и Локателли действие постоянно происходит попеременно на улице и в комнате. Для изображения внутренности комнаты употреблялся, по-видимому, {177} способ, который мы видим на рисунках Маэло, то есть комната показывается как бы с открытой террасы. По этому поводу любопытное предписание делает известный мантуанский актер и антрепренер Леоне де Сомми: «Вид комнаты, лишенной внешней стены, чего невозможно избежать, столь мало естествен, что, по моему мнению, этого приема не следует употреблять, и представление в таком месте не может считаться представлением на сцене. Чтобы избежать этих недочетов, можно открывать во внешней стене комнаты род террасы или балкона, с которого кто-либо может говорить»[155]. Правда, трактат де Сомми относится к значительно более ранней эпохе (вероятная дата его составления — 1565 г.), но упоминаемый им прием засвидетельствован в практике итальянского театра еще для 40‑х годов XVII века. Так, Миклашевский указывает на знаменитую постановку Торелли «Притворная сумасшедшая» («La finta pazza», Париж, 1645), в описании которой встречается следующее указание: «Ликомед… приказал отдернуть занавеску с террасы, сквозь которую увидели девушек, занятых своей работой»[156]. Такие же террасы с отдергивающимися занавесками встречаются на двенадцать лет раньше этой постановки в декорациях Маэло к спектаклям Бургундского Отеля.
Приведенные данные, думается, в достаточной мере подтверждают наше положение, что так называемая симультанная барочная декорация не является исключительной принадлежностью Бургундского Отеля. Она фигурирует в спектаклях итальянских комедиантов, которые прибегали к ней в тех случаях, когда им надо было изобразить протекание действия в нескольких местах. Эта декорация существует у них наряду с другой, более обычной, симметрично и монотонно построенной декорацией городской улицы (для комедии) или лесистой местности (для пасторали[157]). Те и другие декорации построены по одному и тому же каноничному для итальянского театра перспективному принципу. В таких декорациях, по-видимому, играли итальянские труппы, выступавшие в Бургундском Отеле в первой трети XVII века. Приемы их оформления и были усвоены «королевской» труппой и зафиксированы на эскизах Маэло, которые являются, таким образом, попыткой усвоения французским театром итальянской барочной декорации.
{178} 7
В заключение нам остается дать хотя бы самое общее описание декораций Маэло, оставляя пока в стороне многочисленные и сложные вопросы, возникающие при попытке инсценировки в этих декорациях тех пьес, для которых они предназначены. Эти вопросы должны будут составить тему особого исследования, которое я надеюсь опубликовать в недалеком будущем. Пока еще ограничусь только описанием наличных декораций Маэло.
Всматриваясь в эскизы Маэло, замечаем, что его декорации рассчитаны на сцену, имеющую не более трех планов. На каждом из этих планов располагаются по бокам сцены попарно писанные рамы под тупым углом одна к другой с таким расчетом, что одна сторона их параллельна переднему краю сцены («линии рампы»), другая же обращена к середине сцены, но тоже видна зрителю. Это обычные для итальянского театра ширмы, подробное описание которых оставил нам Саббатини. Обычно Маэло помещает по бокам сцены только по две пары боковых рам, занимая ими первые два плана. Сзади декорация замыкается писанным задником, который может раздвигаться, открывая стоящий за ним другой задник, или же углубляя пространство сцены и показывая зрителю заранее подготовленную картину или группу, которая должна поразить его своей неожиданностью. Такой прием углубления сцены характерен для театра эпохи барокко и приводит в середине XVII века к тому чередованию передней и задней сцены, о котором рассказывает нам Фуртенбах. В тех случаях, когда по ходу действия не требуется указанного углубления сцены, а с другой стороны декорация не умещается на двух планах, Маэло использует все три плана для установки боковых декораций; впрочем, это бывает сравнительно редко.
Боковые декорации у Маэло почти никогда не меняются. Это дает ему возможность устанавливать их прочно на весь спектакль и прибегать довольно часто к использованию объемных частей — всякого рода пратикаблей, станков, лестниц и других пристановок, раскрашиваемых в тон тех писанных рам, к которым они являются дополнением. Такие объемные декорации находятся, однако, у Маэло в значительном меньшинстве[158]. Это видно хотя бы из того, что он каждый {179} раз считает необходимым отметить объемность той или иной части декорации, делая замечания вроде: «башня должна быть круглой, пусть будет писанной или круглой» (89)[159]; «с одной из сторон сцены домик отшельника, в который поднимаются и опускаются» (78), «нужен также фонтан, текущий в течение всей пасторали» (67) и т. п.
Такими объемными частями обычно являются лестницы для подъема на гору, ступеньки у домов и террас, гробницы, могилы, пирамиды, алтари, фонтаны с текущей водой, скалы, камни, гроты, пригорки, скамьи, тумбы, палатки, корабли и лодки, выезжающие на сцену, деревья, расположенные посреди сцены, балюстрады, отделяющие один участок сцены от другого и др. Объемные части декорации отличаются от писанных частей тем, что они теснее связаны с актерским действием и более обыгрываются актерами, чем последние. Они являются, так сказать, «театральными приборами», и характерно, что Маэло постоянно подчеркивает их игровое предназначение, упоминая, в каком направлении и смысле они обыгрываются актерами. Вот примеры: «нужна скала, у которой был бы обрыв, в который бросается пастух, и нужно сделать шум, когда он бросается» (66), «нужен красивый сад, снабженный балюстрадой и приподнятый на две ступеньки, так как в него поднимаются» (70), «нужен… корабль, снабженный мачтами и парусами, на котором появляется женщина, которая бросается в море» (73), «около двери трактира нужен род межевого столба, чтобы привязать к нему за кулак капитана с помощью веревки» (84), «с другой стороны сцены нужно сиденье в скале и род стола в скале, на котором пишут» (92), «нужны три пещеры, средняя запирается камнем» (97), «с другой стороны сцены сделать пустынное место, в котором отдыхает актер на слегка приподнятой лужайке, посреди леса» (106) и мн. др. Особо отметим дерево, стоящее посреди сцены, которая в принципе остается обычно пустой. Это дерево регулярно встречается почти во всех пасторалях и служит для вырезывания на нем какого-либо имени, для отрезывания от него ветки, для того чтобы на него взбираться, или для привязывания к нему пастуха (65, 66, 67, 71, 82, 85, 96, 105).
Объемные части декораций часто граничат с реквизитом и трудно от него отличимы. Общее у тех и других — {180} их утилитарное, конкретно сценическое предназначение. В списках реквизита Маэло нет ни одной вещи, не затребованной сюжетом пьесы и не обыгрываемой актерами. Пестрота списков Маэло объясняется барочной пестротой сюжета тех пьес (главным образом трагикомедий), которые ему приходилось оформлять. При этом как в декорациях, так и в реквизите Маэло почти всегда пользуется подделкой вещей и очень редко настоящими вещами. Чаще всего встречается вода, бьющая из фонтана, и настоящая зелень, которая, однако, иногда заменяется писанной (например, 65). Кроме того, в одном случае требуется «пять или шесть гроздей настоящего винограда», правда, только «в пору виноградного сезона» (94); в одном случае требуется даже «живой ягненок» (85). Гораздо чаще Маэло говорит нам о подделке предметов, и иногда даже объясняет, как именно осуществляется эта подделка. Так мы узнаем, что «с обеих сторон сцены нужно посадить виноградники типа бургундских, нарисованные на картоне и прорезанные насквозь» (94, см. рис. 4), что «большой грот, украшенный раковинами» делается «из картона» (104), что «солнце» изготовляется «из прозрачного карбункула» (103), и т. д.
Обратимся теперь к вопросу о построении сценической картины из отдельных частей. Уже Ригаль отметил склонность Маэло к симметричному расположению отдельных частей декорации. В подавляющем большинстве декорации Маэло состоят из пяти частей: по две с каждой боковой стороны и пятой, замыкающей сцену в глубине. Независимо от того, что изображают боковые рамы, они ставятся с таким расчетом, чтобы создать впечатление композиционного единства, подчиненного принципу сценической перспективы. По мере удаления в глубину сцены рамы сокращаются и на фоне замыкаются задником, конструктивно связанным с боковыми рамами второго плана, либо образуя с ними единое архитектурное целое, либо продолжая и живописно углубляя открываемый ими вид. В первом случае задник обычно изображает фасадную сцену, а боковые рамы второго плана — боковые стены какого-либо здания (дворца, храма, дома и т. п.). Во втором случае задник изображает вид городской улицы, сада, леса, грота или какого-либо иного ландшафта. Особенно интересен для нас задник второго типа, который Маэло иногда называет «перспективой» (perspective)[160]. Вопрос об изготовлении этого задника мало заботит Маэло. В своих заметках он очень лаконично указывает {181} на его наличие, говоря: «посреди сцены должна быть перспектива зданий или домов» (93), «посреди сцены перспектива, на которой должно быть два прохода между двумя домами» (102), или «посреди сцены должен быть род большого водного бассейна в перспективно написанном гроте» (87), — и то только в тех случаях, когда заметки не сопровождаются рисунками. В тех случаях, когда к заметке приложен рисунок, Маэло либо вовсе не упоминает о заднике в заметке, ограничиваясь его изображением на рисунке, либо, наоборот, описывает его в заметке, на рисунке же изображает только намеком.
Случаи первого рода имеем в рисунках к трагикомедиям Арди («Pandoste, 2-me journée» (72 а), «Cintie» (72 с) и «Cornélie» (74 с), в которых задник изображает перспективный вид улицы города с симметрично расположенными домами. Эти три эскиза свидетельствуют с абсолютной ясностью о подчинении декоративной системы Бургундского Отеля итальянскому принципу линейной перспективы. На каждом из этих рисунков видны боковые оси, которые расходятся к переднему фасаду сцены из перспективной точки горизонта и по которым располагаются в соответствующем перспективном сокращении боковые рамы декораций. Всматриваясь в эти рисунки, мы замечаем, что Маэло хорошо знаком с принципами перспективного письма декораций, как они очерчены, скажем, в знаменитом трактате Саббатини[161]. Правда, в двух из упомянутых эскизов боковые рамы первого плана разнородны и обозначают различные места действия, но эта симультанность боковых декораций не мешает им создавать единую сценическую картину, в которой строжайше выдержаны правила перспективной декорации.
Приведем теперь примеры случаев второго рода. Сюда относятся в первую очередь все фигурирующие у Маэло пасторальные декорации, для обозначения которых Маэло имеет готовую формулу: «il faut que le théâtre soit en pastorale», свидетельствующую о том, что для пасторальной декорации существовал твердо установленный стандарт[162]. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить все десять эскизов пасторальных декораций, фигурирующие у Маэло. Буквально во всех этих декорациях мы встречаем повторение одних и тех же мотивов: скалы, гроты, пещеры, деревья, зелень, фонтаны, иногда — храмы, алтари, гробницы. В пяти случаях фигурирует даже вышеупомянутое дерево посреди {182} сцены. Не менее стандартен и задник. Только в трех эскизах он обозначен на рисунке, изображая в одном случае скалу с пещерами (76), в другом — храм (84), в третьем — заколдованный замок (90). Во всех остальных случаях Маэло изображает задник совершенно схематично, помещая в глубине сцены три лиственные арки, которые являются намеком на некий стандартный декоративный фон. В заметках, приложенных к этим эскизам, Маэло либо совсем не описывает задника, либо бегло указывает на наличие этих лиственных арок («arcades de verdure» 70; «porticles», 87), и только в заметке к пасторали «L’heureuse inconstance» (97) замечает более определенно: «посреди сцены мирт, посаженный вблизи перспективы трех пасторальных арок» («la perspective des trois porties de pastorale»). Генеалогия этих лиственных арок нам уже известна; мы знаем, что они (как, впрочем, и вся пасторальная декорация) унаследованы Бургундским Отелем от придворных спектаклей (см. выше).
Эти лиственные арки представляют, следовательно, намек на перспективный задник пейзажного типа, и в таковой функции встречаются не только в пасторалях, но и в некоторых трагикомедиях. Так, в заметке к трагикомедии Ротру «Les occasions perdues» (66) Маэло пишет: «Посреди сцены должен быть дворец в саду, в каковом доме было бы два решетчатых окна и две лестницы, на которых беседуют любовники». На рисунке же изображены по обеим сторонам сцены стены дома с окнами, между ними на заднем плане две лестницы (пратикабли), а за лестницами — неизменные лиственные арки, пустые внутри. Очевидно, лиственные арки намекают на сад, который Маэло считает излишним изображать на эскизе, так как имеет в запасе соответствующий пейзажный задник. Аналогичный характер имеют эскизы к трагикомедиям Ротру «L’heureuse constance» (85) и «Ciliane» (87 – 88), где те же лиственные арки заменяют на эскизах подробно описанные в заметках пейзажные перспективные задники.
Только в двух случаях Маэло отступает от указанного принципа и считает нужным не только описать в заметках, но и показать на рисунке упомянутые перспективные задники. Причиной тому является оригинальность и необычность декораций, которые изображают не условные, фантастические, а совершенно определенные, реальные виды. Таковы декорации к пьесам дю Рийе «Lisandre et Calisti» (67) и «Les vendanges de Surîne» (94). В первом случае декорация изображает тюрьму Le petit châtelet на улице Saint Jacques, причем сквозь ворота тюрьмы открывается перспективный вид на уголок старого Парижа, во втором случае на сцене фигурирует местечко Surîne и расположенный над ним холм {183} Le Tertre с женским монастырем L’Hermitage[163]. Реалистические декорации были большой новинкой на сцене французского публичного театра (в придворных спектаклях они встречались давно, со времени постановки «Каландры» в Лионе в 1548 году). Маэло приходилось их создавать заново, ввиду чего он и счел нужным набросать их эскизы. Кроме этих двух декораций, запечатленных на эскизах Маэло, его заметки содержат еще несколько сведений о реалистических декорациях. Так, в пьесе «La Place Royale» декорация изображает вид парижской Place Royale с францисканским монастырем (Les Minimes) в отдалении (95), в пьесе «Filandre» декорация изображает Сену (99), а в пьесе «La Foire Saint-Germain» — знаменитую Сен-Жерменскую ярмарку (100). Таким образом, можно утверждать, что Маэло первый изобразил на своих декорациях виды старого Парижа и, следовательно, на двенадцать лет опередил Торелли, которому до сих пор приписывалось это нововведение[164].
Мы рассмотрели все представленные у Маэло типы декораций с перспективными задниками. Эти декорации, бесспорно, самые «передовые», самые близкие к итальянской постановочной технике. Но они не являются господствующими у Маэло. Общее количество их — двадцать семь (из 71), причем наибольший процент их падает на пасторали (8 из 12), затем на комедии (6 из 13) и, наконец, на трагикомедии (13 из 44). В остальных сорока четырех декорациях задник не перспективный, а изображает фасадную стену какого-либо здания, чаще всего — дворца, снабженного арками или порталами и украшенного колоннами, статуями, термами, фризами, балюстрадами «и прочей живописью» («et autre peinture»), как замечает Маэло в одной заметке (95), ясно подчеркивая писанный характер и этой группы задников.
Неперспективные задники Маэло можно разбить на две большие группы: 1) задники, устанавливаемые сразу на весь спектакль и 2) задники, меняющиеся по ходу действия пьесы. Задники первой группы иногда имеют нечто вроде крылечка, на которое ведут две‑три ступеньки; наличие такой объемной пристановки само по себе обусловливает неподвижность задника. Однако число таких дворцов и храмов со ступеньками сравнительно невелико (общее количество — 8[165]); чаще встречаются писанные фасады без всяких объемных пристановок. {184} Особое место занимают задники к пьесам «La force du destin» Баро (84) и «Hercule» Ротру (103), изображающие открытые комнаты (salle á jour), окаймленные балюстрадами наподобие террас или балконов вроде тех, которые рекомендовал устраивать де Сомми (см. выше).
Более оригинальны задники, меняющиеся в течение спектакля. Обычно такая перемена имеет целью углубление сцены, открывающее скрытое за задником помещение с заранее подготовленной сложной мизансценой, которая не может быть осуществлена на глазах у зрителя. Таким способом неожиданно показывают зрителю гробницы или склепы (73, 77, 78, 79, 82, 91), спальни (74, 80), костры (72), заколдованные замки (90), ад (83), внутренность храма (86, 106). Иногда открывается не весь задник, а только часть его, причем в отверстие зритель видит внутренность того самого помещения, фасадная стена которого изображалась задником. Именно так обычно показывают спальни (74, 80). Подобный же случай имеем в декорации к пьесе «La prise de Marcilly» Auvray (81), когда в заднике, изображающем крепость, открывается небольшой каземат — по-видимому, для того, чтобы показать героиню, находящуюся внутри крепости (как указал Ланкастер). Однако не всегда задник, раздвигаясь, показывает внутренность того же здания, фасад которого изображен на заднике. Иногда эта прикрывающая заднюю сцену завеса имеет совсем иной характер. Так, в «Lisandre et Caliste» вид тюрьмы на улице Saint Jacques прикрывается завесой, изображающей фасад дворца (67 – 68), а в «Sylvie» заколдованный замок, появляющийся только в пятом акте, закрыт до этого, вероятно, видом горной цепи.
Самым примитивным способом перемены заднего фона является отдергивание и задергивание занавески, прикрывающей заднюю сцену. Такой случай имеем в трагикомедии «L’inceste supposé» Арди, заметка к которой гласит: «Посреди сцены должен быть склеп (une chambre funébre), на одной из сторон которого находится пирамида, утыканная свечами и снабженная сверху сердцем, и все это затянуто черной материей со слезами». Наивный символизм и примитивизм такой декорации действительно имеет средневековый характер, как и самое обыкновение пользоваться занавесками для прикрывания чего-либо, что должно быть до поры до времени скрыто от взора зрителей[166].
Подобные занавески фигурируют у Маэло не только на заднем плане, но также и по бокам сцены, где они служат {185} для прикрывания внутренности открытой комнаты, изображаемой согласно тому же изложенному выше рецепту Де Сомми. Такие комнаты встречаются на рисунках Маэло тринадцать раз, притом всегда с правой стороны сцены (в том числе — 10 раз на первом плане и 3 раза на втором плане). Правда, только в четырех случаях (73, 74, 75, 78) мы находим на этих комнатах занавески, но это не так уж существенно. Гораздо важнее самое устройство этих комнат, значительно отличающееся от обычной структуры боковых декораций Маэло. Комнаты эти бывают построены как маленькие intérieur’ы и снабжены мебелью, картинами и другим реквизитом, обычно отсутствующим на сцене XVII века. Тут декорации Маэло действительно сильно отличаются от практики итальянских декораторов, у которых подобные комнаты встречаются только в глубине сцены, а не на первом плане сбоку, как у Маэло.
Не менее оригинален Маэло также в изображении моря. В отличие от итальянского театра, в котором море фигурирует обычно в глубине сцены, Маэло помещает его почти всегда на первом плане, слева (5 раз) или справа (2 раза), на фоне скалистого берега[167]. На этом море всегда видится корабль или лодка, нужные по ходу действия. В своих заметках Маэло различает «mer basse» («мелкое море») и «mer haute» («глубокое, открытое море»), причем для второго даже дает точное указание его высоты — 2 фута 8 дюймов (80). Из трактата Саббатини нам хорошо известны те технические приемы, которые применялись на итальянской сцене для изображения моря и плавающих по нему кораблей[168]. Но все эти приемы кажутся неприменимыми на первом плане сцены, ввиду чего приходится признать, что способы технического осуществления этого эффекта у Маэло неясны.