Но «Смехотворные жеманницы» заключали в себе не только сатиру на модную прециозность и ее отрицательное влияние на молодых мещанок. Комедия имеет также второй план; он состоит в том, что Мадлон и Като защищают перед отцом и дядей Горжибюсом свое право на любовь, протестуя против скучной прозы мещанской семейной жизни, против распространенного в буржуазной среде взгляда на брак как на торговую сделку, в которой по принимаются во внимание желания и чувства невесты. Мадлон и Като мечтают о поэзии, а красивой жизни, о которой они читали в романах и которой они не видят вокруг себя. Таким образом, в «Смехотворных жеманницах» уже возникает, правда, еще в эскизной форме, семейная проблема, вопросы любви и брака, которые будут разрабатываться Мольером в его последующих комедиях. Мольер не принимает точки зрения Мадлон и Като, некритически перенимающих аристократические нравы и вкусы, но он не принимает и точки зрения Горжибюса, грубого и некультурного буржуа. Свои положительные взгляды на этот вопрос Мольер пока не высказывает.
Через полгода после «Жеманниц» Мольер поставил одноактную комедию в стихах «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660), в которой снова сочетал приемы итальянской комедии масок с приемами старофранцузского фарса. Новым в комедии явился образ Сганареля, сменивший в его драматургии образ Маскариля. Поскольку сам Мольер играл раньше роль Маскариля, а в этой комедии и в ряде последующих взял на себя роль Сганареля, постольку переход от Маскариля к Сганарелю как бы символизирует эволюцию, происходящую в это время в его драматургической и актерской индивидуальности.
Если Маскариль был еще условно традиционным типом театрального слуги-плута, то Сганарель — образ гораздо {212} более широкий и разнообразный в своих проявлениях, более подходивший к передаче низменных и смешных сторон французского буржуа (в данной комедии, а также в «Школе мужей» и в «Браке поневоле») или крестьянина (в «Дон-Жуане» и в «Лекаре поневоле»). Мольер, становясь старше, искал себе как актер ролей, внешне менее подвижных, но в то же время более содержательных в психологическом отношении. Современники отмечали блестящее воспроизведение Мольером в «Мнимом рогоносце» мук ревности Сганареля, которому все время чудится, что жена наставляет ему рога.
Комедия эта имела на редкость единодушный успех и привлекла к Мольеру внимание короля, который часто стал вызывать его труппу ко двору. Это усилило неприязнь к Мольеру аристократии, которая не могла ему простить «Смехотворных жеманниц». Враги Мольера разными способами пытались помешать его деятельности. Так, в октябре 1660 года они попытались лишить его труппу помещения. Заведующий королевскими строениями Ратабон начал разрушать здание театра Пти-Бурбон под предлогом расширения Луврского дворца. Труппа Мольера очутилась на улице. Правда, Мольеру вскоре после того предоставили роскошное здание театра Пале-Рояль, некогда сооруженное Ришелье, но это здание обветшало и потребовало трехмесячного ремонта. В течение этого времени труппа Мольера не давала публичных спектаклей, чего, собственно, и добивались его враги. Только 20 января 1661 года спектакли мольеровской труппы возобновились в новом помещении, которого она уже не покидала до смерти Мольера. На открытии нового театра Мольер поставил «героическую комедию» (трагикомедию) из испанской жизни «Дон Гарсия Наваррский» (1661), которая должна была показать, что он способен на нечто большее, чем фарсовая буффонада. Но попытка Мольера разработать в серьезном плане тему ревности в данной пьесе явно не удалась. Комедия решительно провалилась. Впоследствии Мольер вернулся к той же теме в «Мизантропе».
Реванш за неудачу трагикомедии «Дон Гарсия Наваррский» Мольер взял комедией «Школа мужей» (в другом переводе — «Урок мужьям», 1661), сюжет которой он заимствовал из комедии Теренция «Братья». Эта пьеса ознаменовала поворот Мольера к жанру комедии нравов, к разработке проблем любви, брака, воспитания детей и уклада буржуазной семьи. В пьесе изображено столкновение двух мировоззрений, бытующих в буржуазной среде, — отсталого, домостроевского и передового, гуманистического. Столкновение этих двух направлений заканчивается победой гуманистического начала.
{213} В том же 1661 году Мольер заложил основу нового в его драматургии жанра — комедии-балета, поставив в загородном замке министра финансов Фуке пьесу «Докучные» («Несносные»). Он сделал здесь интересную попытку соединить комедию нравов с балетом, этим излюбленным видом придворных увеселений. Французский балет XVII века состоял из ряда танцевальных выходов (антре, entrèes) костюмированных и маскированных персонажей, которым предпосылались выступления певцов (rècits), объяснявшие сюжетное значение этих антре. Мольер поставил перед собой задачу драматизировать танцевальные выходы, связав их с действием комедии.
Комедия «Докучные» представляет собой как бы своеобразное обозрение различных слоев паразитической знати. Отдельные ее представители обрисованы здесь с большим сатирическим мастерством. Комедия свидетельствует о достижениях Мольера в области борьбы за реалистический метод. Это было отмечено знаменитым баснописцем Лафонтеном, приятелем Мольера, написавшим под впечатлением «Докучных» известные строки:
«Прибегли к новой мы методе,
Жодле уж более не в моде,
Теперь не смеем ни на пядь
Мы от природы отступать»[180].
Позиции, завоеванные в «Школе мужей» и в «Докучных», были закреплены Мольером в знаменитой комедии «Школа жен» («Урок женам»), впервые представленной 26 декабря 1662 года. Эта пьеса явилась крупнейшим сценическим успехом Мольера и вызнала оживленную полемику, в которой принципиальная идеологическая борьба переплеталась с выступлениями конкурировавших с Мольером и завидовавших его успехам театров и драматургов. Сама комедия «Школа жен», как покалывает ее название, является вариацией на тему «Школы мужей» и развивает мысли, высказанные в последней пьесе, однако значительно углубляя их.
В центре комедии стоит великолепно написанный образ богатого буржуа Арнольфа, покупающего себе не только дворянское поместье, но и жену, которую он нашел в бедной крестьянской семье, и воспитывает в страхе божьем, в темноте и суеверии, внушая ей принципы суровой домостроевской морали. Воспитанная таким образом, Агнеса в начале комедии является воплощением наивности, темноты и некультурности, но затем она умнеет под влиянием своего {214} чувства к Орасу, с которым она нашла способ познакомиться, несмотря на все преграды, воздвигнутые Арнольфом. В конце комедии Агнеса убегает из дома Арнольфа со своим возлюбленным. Молодость торжествует победу над старостью, народное начало — над буржуазным, гуманистическая мораль с ее культом природы, естественности, свободы от принуждений, законности инстинктов — над средневековой, феодально-авторитарной моралью, основанной на суровости, насилии, принуждении, непререкаемой власти главы семейства.
По форме «Школа жен», как и «Школа мужей», приближается к жанру «высокой» комедии, который был характерен для классицизма. Приближение Мольера к классицизму объяснялось его стремлением к такому комедийному жанру, который ставил своей целью не только развлечение, но и поучение, моральное воспитание зрителя. Это отметил Буало в своих известных стансах, обращенных к Мольеру после постановки «Школы жен»:
«Сумел ты с пользой поучать
И правду весело вещать.
Всем у тебя мораль готова,
Прекрасно все, разумно в ней,
И часто шутовское слово
Ученой лекции ценней»[181].
В сущности, Буало находит у Мольера то самое соединение приятного с полезным, о котором говорил уже в древности Гораций и которое являлось лозунгом искусства классицизма. Буало подчеркнул философскую глубину комедий Мольера, вовсе не противоречившую их комической оболочке. На данном этапе знаменитый критик и теоретик классицизма принимал творчество Мольера полностью, без всяких оговорок, появившихся в позднейших высказываниях Буало о драматурге.
Поддержка Буало была Мольеру ценна еще и потому, что после блестящего успеха «Школы жен» на него посыпалось особенно много нападок. Вдохновителями кампании против Мольера были реакционные аристократы, посетители прециозных салонов. Их подголосками были молодые авторы Визе, Бурсо, Монфлери-младший, связанные с Бургундским Отелем — театром, конкурировавшим с Мольером. Мольера обвиняли и в безнравственности, и в непристойности, и в дурном вкусе, и в плагиате, и даже в кощунстве (пародировании «священного писания»). Так как в то время не было {215} периодической печати, на страницах которой можно было бы вести теоретические споры, то эти споры велись непосредственно на подмостках враждовавших театров.
Мольер поставил в это время полемические комедии «Критика на “Школу жен”» и «Версальский экспромт» (обе в 1663 г.), где он высмеял различные категории своих недоброжелателей — прециозных дам, пустоголовых маркизов, бездарных поэтов, плохих актеров, завидовавших его театральным успехам. Он показал всю мелочность возражений против его комедии «Школа жен» и решительно отвел большинство выдвинутых против нее обвинений, и в особенности ханжеское обвинение ее в непристойности. Отводя это обвинение, Мольер впервые заговорил о «модном пороке» — лицемерии. Он заявил, что ценит одобрение демократического зрителя гораздо больше, чем аплодисменты аристократов, и начал ревизию аристократической эстетики классицизма и ее догматических правил.
Поскольку недоброжелатели Мольера не унимались и начали выводить его самого на сцену в карикатурном виде (так поступил Бурсо в комедии «Портрет живописца»), Мольер отплатил им той же монетой. В «Версальском экспромте» Мольер изобразил себя и своих актеров репетирующими на сцене своего театра пьесу, являющуюся ответом на нападки Бурсо. При этом он изобразил в карикатурном виде искусственную, неестественную декламацию премьера Бургундского Отеля, толстого трагика Монфлери и его товарищей по сцене. Пародия была настолько язвительна и остроумна, что последнее слово осталось за Мольером.
Будучи не в силах победить Мольера оружием принципиальной полемики, враги Мольера прибегнули к грязным сплетням по поводу его семейной жизни.
Начиная с 1664 года Мольер все чаще и чаще начинает выступать при дворе Людовика XIV. Покровительство, которое оказывал Мольеру король, было вызвано тем, что Людовик XIV стремился использовать талант Мольера для придания большего блеска своим придворным увеселениям. Пьесы, специально сочиненные Мольером для этой цели, относятся к жанру комедии-балета. Первой комедией-балетом, написанной Мольером для постановки при дворе, был «Брак поневоле» (в другом переводе — «Брак по принужденью», 1664). В основу этой комедии положен фарс о глупом Сганареле, которого наглая дворянская семейка заставляет силой жениться на ветренице Доримене.
Этот незамысловатый фарс Мольер превратил в трехактную комедию-балет, в которой колебания нерешительного Сганареля, его сомнения по поводу задуманной женитьбы иллюстрировались балетными антре различных аллегорических {216} фигур (Ревности, Печалей, Подозрений), группы Насмешников, издевающихся над пожилым женихом, Цыган и Цыганок, гадающих ему на картах, Демонов, показывающих ему рога, наконец, Поклонников, ухаживающих за его молодой женой. Мольеру удалось здесь драматизировать танцы, органически включив их в действие комедии. Он добился слияния комедийного и балетного элементов, которое было намечено уже в «Докучных». Комедия-балет стала отныне цельным драматическим жанром, преодолевшим разорванную композицию типа обозрения (ревю), которая наблюдалась в «Докучных». Несмотря на большие художественные достижения «Брака поневоле» как комедии-балета, Мольер переработал в 1668 году эту комедию в одноактную, из которой он исключил все балетные сцены, значительно усилив ее реалистическую сюжетную линию. Именно этот вариант с тех пор всегда исполняется на сцене.
В «Браке поневоле» Мольер снова вернулся к проблеме брака, которая ставилась им в «Школе мужей» и «Школе жен». Однако поставил он эту проблему иначе, чем в названных двух комедиях. Если Сганарель в «Школе мужей» и Арнольф в «Школе жен» тщетно пытались принудить любимых девушек выйти за них замуж, то Сганарель в «Браке поневоле» не только не принуждает Доримену выйти за него замуж, а, напротив, его самого принуждают жениться на ней. Образ героини тоже проделал значительную эволюцию. Доримена — гораздо более опытная и бывалая девушка, чем Изабелла в «Школе мужей» и Агнеса в «Школе жен». У нее есть явные задатки распутства, почему ее отец и брат ждут не дождутся момента, когда они наконец сбудут ее с рук и возложат на мужа наблюдение за ее поведением.
Некоторые западные мольеристы полагали, что распутство Доримены проистекает от того свободного следования инстинктам, которого добиваются все мольеровские молодые героини. При этом они утверждали, что Мольер ревизует в «Браке поневоле» свой прежний взгляд на свободу чувства и законность следования молодежи инстинктам, «голосу природы». Но точка зрения этих исследователей неверна. Мольер стоит в «Браке поневоле» на прежней позиции и выступает против воспитания, основанного на неразумном принуждении. Ведь «юная ветреница» Доримена явилась плодом именно такого ненавистного гуманисту Мольеру воспитания. В этом смысле «Брак поневоле» в некотором отношении перекликается с «Жеманницами», где Мольер убедительно показал, как грубость и самодурство Горжибюса были бессильны уберечь Мадлон и Като от желания во всем походить на аристократов и даже, напротив, усиливали их тягу к прециозным салонам.
{217} Что касается до страсти Сганареля к Доримене, то Мольер ее осмеивает, потому что не считает ее ни разумной, ни естественной. Доримена — во всех отношениях не пара Сганарелю; поэтому из их брака не может получиться ничего путного. Сганарель в вопросах семейной морали является таким же грубым собственником, как другие мольеровские буржуа, и этим он сам подготовляет себя к малопочтенной роли рогоносца.
Помимо семейно-бытовой тематики Мольер вводит в «Брак поневоле» также философскую пародию, насмехаясь над неприемлемыми для него философскими направлениями. В образе карикатурного «философа» Панкраса он высмеивает официальную университетскую схоластику, прикрывающуюся великим именем Аристотеля. В образе другого философствующего тупицы, Марфуриуса, он высмеивает псевдоученых, доводящих до абсурда универсальный скептицизм Декарта. Оба эти персонажа восходят к маске Доктора, представлявшей тип лжеученого педанта в итальянской комедии дель арте. Но этот тип, обладающий в комедии масок чисто условным характером, Мольер, так сказать, «очеловечивает» и конкретизирует в историко-бытовом отношении, насыщая его конкретной пародией на отвергаемые им в современной философии направления. Насмешка над лжеученостью и мертвенным формализмом Панкраса и Марфуриуса осуществляется Мольером с обычной для него позиции народного здравого смысла.
Через три месяца после «Брака поневоле» Мольер был привлечен к участию в грандиозном придворном празднестве — «Увеселении волшебного острова», происходившем в версальском парке и представлявшем целую серию конных ристаний, турниров, игр, танцев и спектаклей. На долю Мольера в этом празднестве выпала очень большая роль. Все включенные в состав празднества комедии были написаны им; кроме того, его труппа исполняла балет «Волшебница Альсина», сюжет которого был заимствован из «Неистового Роланда» Ариосто. Мольер сочинил для этого празднества комедию-балет «Принцесса Элиды», написанную уже не на фарсовый, а на галантно-любовный сюжет, развертывающийся в некоей условной античной обстановке. Наиболее интересным персонажем «Принцессы Элиды» был придворный шут Морон, остроумный и язвительный, роль которого исполнил сам Мольер, оживлявший своей буффонадой несколько монотонное действие пьесы.
«Принцесса Элиды» явилась первым в творчестве Мольера образцом галантно-пасторальной комедии-балета — жанра, к которому относятся также «Мелисерта» (1666), «Комическая пастораль» (1666), «Блистательные любовники» {218} (1670) и написанная Мольером в сотрудничестве с Корнелем «Психея» (1671). Действие всех этих пьес разыгрывается в нереальной античной или пасторальной обстановке, где некие абстрактные принцы и принцессы ведут галантные беседы о любви в духе средневековой куртуазной поэзии. Все эти пьесы — чужеродное тело в наследии реалиста и сатирика Мольера, отходившего иногда от своих основных творческих задач для того, чтобы угодить вкусам короля, который больше всего любил балеты и оперы на галантно-мифологические и пасторальные темы.
Противоречие между Мольером-реалистом и слащаво-галантными пьесами, которые он писал для двора, можно в известной степени объяснить тем, что Мольер в этот период, когда вокруг его творчества особенно обострилась идейно-политическая борьба, хотел заручиться покровительством Людовика XIV.
Своей высшей точки идейная борьба Мольера достигла в пятилетие с 1664 по 1669 год. К этому времени относятся наиболее острые, наиболее сатирические комедии Мольера: «Тартюф» (первая редакция — 1664; вторая редакция — 1667; третья редакция — 1669), «Дон-Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Амфитрион» (1668), «Жорж Данден» (1668), «Скупой» (1668). В этих пьесах Мольер подвергает осмеянию и обличению все основные социальные силы, на которые опиралась абсолютная монархия: духовенство, феодальную аристократию, буржуазию. Он изобличает религиозное лицемерие и ханжество, хищничество и распутство феодалов, пустоту и лживость аристократии, угодливость придворных, бессердечное стяжательство буржуа, их жадную погоню за титулами.
Наиболее острой пьесой этого пятилетия бесспорно является «Тартюф», над которым Мольер работал больше пяти лет. Гуманист и вольнодумец Мольер смело направляет в этой комедии свои стрелы в католическое духовенство, его лицемерную религиозную мораль, его ханжество и мракобесие. Первоначально в «Тартюфе» выводился на сцену церковник в рясе, и комедия имела в своей первой редакции яркий антиклерикальный характер. В последующих двух редакциях Тартюф снял с себя сутану и оказался типом светского, ханжи. Это нисколько не ослабило сатирической остроты комедии, а, напротив, даже усилило ее, потому что, перестав быть антиклерикальной, комедия стала антирелигиозной по своей объективной сущности. Ее «сверхзадачей» стало разоблачение христианской этики, раскрытие лживости церковников, претендующих на духовное руководство и в то же время лишенных всякой ответственности за свои поступки.
{219} Мольер показывает в своей комедии подчинение влиянию Тартюфа наиболее именитых представителей буржуазии вроде Оргона и его матери и в то же время делает самым смелым противником Тартюфа служанку Дорину, представительницу народа с присущим ему здравым смыслом. Однако ни Дорина, ни вся семья Оргона, состоящая из честных и разумных людей, не могут справиться с Тартюфом. Разоблачает этого гнусного проходимца и хищника только мудрый и прозорливый король. С Тартюфа срывается маска в тот самый момент, когда он, окончательно обнаглев, приходит арестовать своего благодетеля Оргона. Неправдоподобность этого финала должна была подчеркнуть трудность разоблачения людей, подобных Тартюфу, в абсолютистской Франции XVII века, в которой лицемерие и ханжество были настолько распространены в высших кругах общества, что пользовались полной безнаказанностью. Мольер как бы хочет сказать, что только чудом можно расправиться с субъектами вроде Тартюфа, которые все еще торжествуют во Франции.
Комедия огромной обобщающей силы, до сих пор сохраняющая свою обличительную остроту, «Тартюф» в пору своего возникновения был направлен против конкретной реакционно-клерикальной организации, существовавшей во Франции с 1627 года и имевшей целью борьбу со всевозможными «еретиками», безбожниками, вольнодумцами, врагами церкви и монархии. Эта организация называлась Обществом святых даров и числила в своих рядах помимо церковников многих принцев, придворных и сановников во главе с королевой-матерью Анной Австрийской. Под покровом «благотворительности» общество выполняло зачастую функции тайной полиции. Оно вело негласный надзор за населением, следило за подозрительными лицами, накопляло компрометирующие их материалы, после чего передавало эти материалы в руки властей. Кроме того, общество боролось с народными празднествами, со светской музыкой и театром и вело пропаганду аскетизма.
Мольер с самого начала своей работы над «Тартюфом» целился в это общество, которое современники часто называли «заговором святош» («La cabale des dévots»), изобразил в лице героя своей комедии представителя этой организации. Людовик XIV был осведомлен об этом намерении Мольера и не возражал против него, так как отрицательно относился к организации святош, являвшейся своего рода государством в государстве. Но придворные ханжи сумели добиться запрещения комедии сразу после ее постановки, убедив короля в том, что комедия нападает не только на ханжество, но на религию вообще. Формально основанием для придирок являлось духовное звание Тартюфа в первой редакции комедии. {220} Пьеса состояла в это время из трех актов и кончалась торжеством Тартюфа после неудачной попытки Дамиса разоблачить его ухаживание за Эльмирой.
Мольер протестовал против запрещения его комедии и писал в первом прошении (placet) на имя короля, что «оригиналы добились запрещения копии». Но Людовик не пошел, против могущественного общества и не снял запрещения с «Тартюфа». Тогда Мольер занялся полной переделкой комедии. Он изменил ее название на «Обманщик», переименовал героя из Тартюфа в Пашольфа, сделал его светским человеком и заставил добиваться руки Марианы. Он увеличил число актов комедии до пяти и обрисовал связи Панюльфа с двором, судом и полицией. Комедия кончалась в этой второй редакции разоблачением Панюльфа. Она была разрешена к постановке, но прошла только один раз, после чего была снята президентом парижского парламента. Мольер направил к королю второе прошение, в котором грозился совершенно прекратить сочинение комедий. Тогда в дело вмешался парижский архиепископ, запретивший исполнение «Тартюфа» под страхом отлучения от церкви не только актеров, но и зрителей. Король еще раз предал Мольера, и тот вынужден был закрыть свой театр на семь недель.
Заключение Людовиком XIV «церковного мира» с папой Климентом IX положило начало полосе относительной терпимости в религиозной политике французского абсолютизма. Теперь Мольер получил окончательное разрешение поставить «Тартюфа» в его третьей, нынешней редакции. Герой снова носит в ней свое прежнее имя, однако является светским лицом, как во второй редакции. Остались в третьей редакции и махинации Тартюфа в высших сферах и его разоблачение «мудрым королем». Комедия имела оглушительный успех и навсегда осталась одной из популярнейших пьес Мольера.
Характерная особенность «Тартюфа» — разнообразие использованных в пьесе художественных приемов. Здесь можно найти и элементы фарса с присущей ему буффонадой (беготня, пощечины, прятанье Оргона под стол и т. п.), и элементы комедии интриги, которой, присуще внимание к таким сюжетным мотивам, как шкатулка с компрометирующими Оргона документами, как одновременное ухаживание Тартюфа за Эльмирой и Марианой, как необоснованная ревность Валера к Мариане, их ссора и примирение (сцена любовной размолвки во втором акте). Еще больше в «Тартюфе» элементов бытовой комедии или комедии нравов: целый ряд сцен пьесы (ссора госпожи Пернель с ее снохой и внуками; объяснение Марианы с отцом, настаивающим на ее браке с Тартюфом; изгнание Оргоном сына Дамиса из родительского дома; образ служанки Дорины, почти члена семьи Оргона) раскрывает {221} нам специфические особенности французского буржуазного быта середины XVII века. В то же время образ Тартюфа, это воплощение лицемерия во всех его разнообразных проявлениях, является типическим для присущего Мольеру творческого метода построения характера. Лицемерие для Тартюфа — такая же «абсолютная страсть», как скупость для Гарпагона, и комедия, в которой Тартюф — главный герой, представляет собой типичный образец классицистской комедии характеров. Поскольку ее главная задача — разоблачение лицемерия, показ его социальной опасности, Мольер сгущает краски в последних двух актах комедии и вносит в нее элементы трагедии, заставляя глупца Оргона более сурово расплачиваться за доверчивость, чем это принято в комедии.
Так Мольер сочетает в своей знаменитой комедии элементы разнообразных жанров — от наивной буффонады до гневного, обличительного пафоса.
Особенно большой интерес представляет в комедии образ самого Тартюфа. Этот образ возник в результате наблюдения и изучения жизни, и недаром современники усматривали в нем сходство с реально существовавшими лицами (например, с аббатом Ла-Рокеттом, с авантюристом Шарпи, с монахом-кордельером Итье и многими другими). Кроме того, буржуазные литературоведы находили в образе Тартюфа сходство с рядом литературных прототипов: в «Декамероне» Боккаччо (III новелла VIII дня), в комедии Пьетро Аретино «Лицемер», в сценарии из сборника Фламинио Скала «Педант», в романе Шарля Сореля «Полиандр», в новелле Поля Скаррона «Лицемеры» и др.
Но даже если Мольер мог воспринять из разнообразных источников ряд типических черт, он был все же совершенно самостоятельным в создании образа Тартюфа, социального типа огромной обобщающей силы. Имя Тартюфа, как и имя Гарпагона, стало нарицательным сразу же после появления комедии. Свою обобщающую силу образ этот не утерял до наших дней.
Мастерство Мольера как создателя «Тартюфа» было высоко оценено великими писателями разных стран. Так, Вольтер писал: «Комедия “Тартюф”, этот шедевр, равного которому не создал ни один народ, принесла много добра, показав лицемерие во всей его отвратительности». Пушкин писал, что «бессмертный Тартюф, плод самого сильного напряжения комического гения» и находил в этой комедии Мольера, как и в «Фаусте» Гете, высшую смелость: «смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию»[182].
{222} Очень высоко ставил «Тартюфа» также В. Г. Белинский. Он писал о Мольере в своей известной статье о «Горе от ума» (1839): «Конечно, французы правы, что ставят Мольера выше Корнеля и Расина: он действительно был человек с большим талантом, с неистощимой живостию и остротою французского ума; он истощил все богатство разговорного французского языка, воспользовался всею его грациозною игривостию для выражения смешных противоречий; он подметил и верно схватил многие черты своего времени»[183]. «Комедии Мольера, — писал он три года спустя в статье о “Школе жен”, — сатиры в драматической форме, сатиры, в которых резкое, остроумное перо его предавало на публичный позор невежество, глупость и подлость… Они имели сильное влияние на современников — следовательно, имеют историческое значение. Человек, который мог страшно поразить перед лицом лицемерного общества ядовитую гидру ханжества, — великий человек! Творец “Тартюфа” не может быть забыт!»[184] Общая высокая оценка Мольера не мешала Белинскому находить у него недостатки в частностях. Так, и по поводу «Тартюфа» Белинский писал, что в нем «все лица присочинены для главного, и сам Тартюф так нехитер, что мог обмануть только одного человека и то потому, что этот один — пошлый дурак»[185].
Интересный отзыв о Мольере и его «Тартюфе» дает К. С. Станиславский: «Мольер… широко охватывает человеческие страсти и пороки. Он описывает то, что видел и знает. Но как гений он знает все. Его Тартюф — не просто господин Тартюф, а все человеческие Тартюфы вместе взятые. Он описывает жизнь, происшествие, частное лицо, а получается общечеловеческий порок или страсть»[186].
Вторая великая сатирическая комедия Мольера, «Дон-Жуан, или Каменный гость», была написана Мольером после запрещения первой редакции «Тартюфа», которое создало в его театре тяжелый репертуарный кризис. Стремясь поправить материальные дела своей труппы, Мольер спешно сочиняет комедию на популярную в театре XVII века тему испанского происхождения, усвоенную уже до него итальянским и французским театром. Некоторая поспешность сочинения комедии видна из того, что Мольер, начав писать ее стихами, как полагалось писать «высокую» комедию, затем перешел к прозе.
{223} Мольер смело обошелся в этой комедии с правилами классицизма и непринужденно сочетал в ней комический и трагический элемент, закончив пьесу страшной гибелью нечестивого героя. Все это приблизило «Дон-Жуана» к жанру трагикомедии, который был широко распространен в испанском театре (хотя и назывался здесь просто «comedia»). Приближение Мольера к формальным особенностям испанской драмы было тесно связано с разработкой в «Дон-Жуане» испанского сюжета.
Однако Мольер весьма своеобразно трактовал образ испанского героя. Легендарного севильского озорника он превратил во французского аристократа XVII века и изобразил его «злым вельможей» (grand seigneur méchant homme), типичным феодальным хищником — развратным, наглым, циничным, попирающим все моральные устои и лишенным всяких твердых убеждений. Мольеровский Дон-Жуан то бравирует своим безбожием, то прикидывается ханжой и как бы соревнуется с Тартюфом. Этого развратного дворянина обличают его отец дон Луис и его слуга Сганарель. Отец поучает его, что «добродетель — первое условие благородства», Сганарель приходит в ужас от его неверия и грозит ему божьим судом.
Однако наряду с отрицательными чертами Дон-Жуан имеет и ряд положительных качеств. Он не только красив, блестящ, обходителен и храбр, то есть обладает качествами, подобающими молодому дворянину. Он, кроме того, еще умен, образован, наделен передовыми материалистическими взглядами и по некоторым вопросам высказывает взгляды самого Мольера (например, он, подобно Мольеру, насмехается над медициной и врачами). И все же свой ум, способности и образование Дон-Жуан использует в хищнических целях. За это Мольер осуждает его и в последнем акте комедии приводит к гибели.