{249} В 50‑х годах XVIII века просветительское движение переходит в новую, более радикальную стадию. Идейным вождем просветителей становится не либерал, сторонник просвещенной монархии Вольтер, а демократ и республиканец Дидро, главный редактор знаменитой «Энциклопедии». Дату появления «Энциклопедии» (1751) можно считать началом второго периода в истории французского Просвещения.
Идеологическая борьба во втором периоде французского Просвещения значительно усложняется. В рядах просветителей начинается классовое расслоение. Против буржуазного крыла просветителей, возглавляемого атеистом и материалистом Дидро, поднимается плебейско-крестьянское крыло, представленное Ж.‑Ж. Руссо, в учении которого противоречиво переплетались взгляды революционно-демократические и патриархально-крестьянские.
Отмеченная расстановка сил во Франции XVIII века отразилась и на драматургии.
Ни в одной стране Европы театр не играл в XVIII веке такой огромной общественно-политической роли, как во Франции. Он являлся одним из главных проводников просветительских идей. Все французские просветители были в большей или меньшей степени связаны с театром. Французская сцена была в период расцвета просветительства настоящей политической трибуной.
В стилевом отношении французский театр XVIII века представлял арену борьбы классицизма и реализма. Первое направление было унаследовано от XVII века, века расцвета абсолютизма. Классицизм был ведущим стилем этой эпохи, выразившим характерные для нее рационалистические тенденции — стремление к строгой дисциплине мышления и творчества, подчинение художника общеобязательным «правилам», которые считались законами самого разума. Основной идеей классицистского искусства была идея подчинения человека разумной и справедливой власти, уравновешивающей устремления различных сословий.
Наиболее видным классицистом эпохи Просвещения был Вольтер. Великий просветитель решительно обновил содержание классицистской трагедии, вложил в нее критику монархического деспотизма и церковного фанатизма, превратил ее в орудие пропаганды просветительских идей.
Несмотря на огромное прогрессивное содержание трагедий Вольтера, его драматические произведения отличались внутренними противоречиями, потому что новое содержание облекалось в старую форму. Попыткой преодолеть этот разрыв формы и содержания было создание нового стиля — просветительского реализма, который стремился сочетать правдивость с высокой идейностью и дидактизмом.
{250} Основным драматургическим жанром просветительского реализма была мещанская драма. Жанр этот родился на почве, подготовленной развитием комедии, более гибкой и восприимчивой к новому, чем трагедия.
Уже в период регентства началось насыщение комедии чувствительностью и усиление в ней буржуазного самосознания, вступающего в борьбу с дворянской фривольностью. Комедиографам первой половины XVIII века смех начинает казаться безнравственным, непригодным для исправления нравов. Наиболее ярким выразителем этой тенденции был Филипп Детуш. В своих серьезных дидактических комедиях он защищал свободу чувства против аристократических предрассудков («Женатый философ», 1727), обличал тщеславие и пустоту дворянской молодежи («Гордец», 1732), осуждал дворянскую расточительность, мотовство («Расточитель», 1736). Детуш вводил в свои комедии трогательные сцены, вызывавшие умиление зрителей.
Дальше Детуша пошел в сторону отклонения от классицистской комедии Пьер Мариво. Он создает новый жанр любовно-психологической комедии, изображающей чаще всего любовные треволнения молодых людей, которые боятся ошибиться в своих чувствах. В своей комедии «Игра любви и случая» (1730) он заставляет дворянина Доранта за шестьдесят лет до революции предложить руку и сердце служанке. И хотя эта служанка оказывается переодетой барышней, это нисколько не меняет психологической остроты переживаемого им освобождения от сословного предрассудка.
Последний этап на пути разложения классицистской комедии отмечен деятельностью Нивеля де Лашоссе, создателя жанра «слезной комедии», в котором не было уже ничего комического. Лашоссе ставил перед «слезной комедией» задачу быть школой добродетели. Он насаждал в театре мещанскую чувствительность, но подчас наделял ею аристократов, что лишало его комедии («Меланида», 1741; «Гувернантка», 1747, и др.) жизненной правды.
Длительное разложение классицистской комедии завершилось созданием жанра мещанской драмы, в котором получила выражение идеология передовой части поднимающегося третьего сословия. Задачей мещанской драмы было показывать образцы добродетели и долга, присущие людям среднего состояния, а также изображать семейные несчастья этих людей. По своей серьезной направленности, по непрестанному исканию волнующих, трогательных ситуаций жанр этот приближался к трагедии. Но по составу действующих лиц, по простоте языка, по прозаической форме и по благополучным развязкам он граничил с комедией.
Основоположником и теоретиком жанра мещанской драмы {251} был Дидро. Созданный им «серьезный жанр» часто сопоставляли со «слезным жанром», созданным Лашоссе. Однако между обоими жанрами было глубокое различие. Если «слезный жанр» Лашоссе был политически консервативен, то «серьезный жанр» Дидро отличался глубокой идейностью и принципиальностью.
Драматургическое наследие Дидро невелико. При жизни он напечатал две пьесы — «Побочный сын» (1757) и «Отец семейства» (1758). Обеим пьесам он предпослал пространные теоретические трактаты. Здесь он сформулировал законы «серьезного жанра», ставящего целью изображение конкретных социальных характеров, которые определяются общественными и семейными отношениями. Теоретические высказывания Дидро имели больше значения, чем его пьесы. Теория драмы Дидро была орудием борьбы за высокоидейное и правдивое искусство.
Однако теоретические установки Дидро не получили полной реализации в его драмах. В драматургии Дидро проявилось глубокое противоречие между идеалами Просвещения, во имя которых люди шли на подвиги, и практическими целями буржуазной революции. Следствием этого противоречия было то, что Дидро в своих пьесах превращал реальных буржуа в идеальных граждан. Эта идеализация вступала в противоречие с реалистическими установками Дидро: герои его пьес были мало похожи на буржуа; столкновения между ними не носили характера действительно жизненных конфликтов, а представляли собой турниры абстрактных добродетелей — любви, дружбы, бескорыстия, самоотвержения.
Учение Дидро о «серьезном жанре» оказало большое влияние на французскую драматургию середины XVIII века. Наиболее талантливым из последователей Дидро был Мишель Седен, автор драмы «Философ сам того не зная» (1765), имевшей большой сценический успех. Седел сумел построить правдивую фабулу, в которой заурядный буржуа был наделен большим обаянием и гражданскими доблестями. Он ввел в свою пьесу острый конфликт между сыном купца и офицером-аристократом на почве оскорбленной чести. Однако Седен проявляет политическую умеренность. Он стоит за постепенное врастание дворянства в третье сословие.
Значительно дальше Дидро пошел Луи-Себастиан Мерсье. Если Дидро отстаивал право драматурга на серьезное изображение жизни третьего сословия, то Мерсье уже выдвигает «четвертое сословие» — городскую и деревенскую бедноту, и вводит в свои пьесы социальные конфликты между трудящимися и «бездельниками», под которыми подразумеваются не только аристократы, но и богачи-толстосумы. Так, в своих пьесах «Тачка уксусника» (1776) и «Неимущие» (1782) {252} Мерсье противопоставляет моральное благородство бедных тружеников черствому эгоизму богачей. Однако разрешает он эти конфликты компромиссно, при помощи одного универсального средства — денег.
Если в 50 – 60‑х годах XVIII века основным драматургическим жанром была мещанская драма, то в 70‑х годах на смену ему приходят жанры трагедии и комедии, еще недавно отвергавшиеся просветителями. При этом в традиционную форму этих жанров начинает вкладываться новое, революционное содержание.
Смысл этого процесса был блестяще раскрыт Г. В. Плехановым в его статье «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии». Отметив, что основной задачей мещанской драмы было нарисовать «портрет» французской буржуазии и что жанр этот был всегда насыщен моральной проповедью, Плеханов прибавлял: «Но то общественное противоречие, которое надо было разрешить тогдашней Франции, не могло быть решено с помощью нравственной проповеди. Речь шла тогда не об устранении аристократических пороков, а об устранении самой аристократии. Понятно, что это не могло быть без ожесточенной борьбы, и не менее понятно, что отец семейства (“Le père de famille”), при всей неоспоримой почтенности своей буржуазной нравственности, не мог послужить образцом неутомимого и неустрашимого борца. Литературный “портрет” буржуазии не внушал героизма. А между тем противники старого порядка чувствовали потребность в героизме, сознавали необходимость развития в третьем сословии гражданской добродетели. Где можно было тогда найти образцы такой добродетели? Там же, где прежде искали образцов литературного вкуса: в античном мире.
И вот опять явилось увлечение античными героями… Плутарх сделался настольной книгой молодых идеологов буржуазии»[200].
Это рассуждение Плеханова хорошо объясняет причину того, что на подступах к революции во Франции начинает возрождаться классицистская трагедия, которая становится теперь тираноборческой, республиканской.
Параллельно возрождению трагедии происходит накануне революции также возрождение комедии, которая была в середине XVIII века совершенно сведена на нет. Такое положение могло быть терпимо только до тех пор, пока третье сословие не начало наступление на старый порядок. Но как {253} только на повестку дня была поставлена борьба с уродливыми явлениями старого общества, разоблачение различных мракобесов, бездельников, паразитов, интриганов, стало ясно, что без комедии не обойтись. И вот параллельно трагедии, прославляющей гражданские добродетели, возрождается и комедия, обличающая все безобразия французской жизни, порожденные разлагающимся феодальным обществом.
Но возрождение комедии во Франции на подступах к революции имело также более глубокое значение. Оно может быть раскрыто в свете интересного высказывания К. Маркса в его работе «К критике гегелевской философии права»: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз — в трагической форме — смертельно ранены в “Прикованном Прометее” Эсхила, пришлось еще раз — в комической форме — умирать в “Беседах” Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»[201].
Эти слова Маркса вполне применимы к Франции кануна ее первой революции. Феодально-монархический строй успел в этой стране разложиться и превратился в уродливую карикатуру. Все феодальные порядки и привилегии, все претензии хозяев страны изображать свою власть несокрушимой охватываются понятием «устаревшей формы жизни». Изображение этой формы жизни в театре может быть только комическим; вот почему передовые общественные круги начинают требовать возрождения комедии. Эта новая, сатирическая комедия опиралась на прогрессивные традиции народного фарса и ренессансной комедии.
Возрождение комедии во Франции и явилось делом рук Бомарше. Однако к сочинению комедий он пришел уже зрелым автором, имеющим за плечами большой жизненный и литературный опыт. Обратимся же к рассмотрению биографии Бомарше, которая особенно интересна потому, что самым тесным образом связана с его творчеством.
Настоящее имя Бомарше было Пьер-Огюстен Карон. Он родился 24 января 1732 года в Париже в семье часовщика. Бомарше не получил законченного образования: в возрасте тринадцати лет отец забрал его из школы, чтобы обучать {254} своему ремеслу. Но юный Бомарше чувствовал мало склонности к занятиям часовщика. Он увлекался поэзией и музыкой и вел легкомысленный образ жизни, который был не по нутру почтенному мастеру Карону. Начались размолвки, кончившиеся тем, что отец выгнал сына из дому и принял обратно только после того, как восемнадцатилетний Бомарше дал письменное обязательство заняться ремеслом часовщика.
Бомарше был очень талантлив: ему удавалось все, к чему бы он ни прикладывал рук. Так, он ввел важное усовершенствование в механизм карманных часов, которое принесло ему большую клиентуру у высшей знати. Заказчиками Бомарше были король Людовик XV и его фаворитка, маркиза Помпадур. Это дало Бомарше право рекламировать себя в 1755 году как «королевского часовщика».
Но чем больше успехов делал Бомарше как часовщик, тем более росла в нем жажда высокого положения. Он мечтал о придворной карьере, а так как для этого в тогдашней Франции нужно было обладать дворянским титулом, он начинает добиваться этого титула. В ноябре 1755 года он откупил у Пьера-Огюстена Франке, мужа своей клиентки, небольшую придворную должность. Через два месяца после этого Франке скоропостижно скончался, а Бомарше женился на его вдове. Так как жене принадлежало небольшое поместье, называвшееся «Бомарше», то он присоединил наименование этого поместья к своей фамилии Карон и стал подписываться «Карон де Бомарше». Но хотя у него перед фамилией и появилась дворянская частичка «де», дворянином он все же не стал. Только после того как в 1761 году он купил себе за 56 тысяч франков должность королевского секретаря, за ним было признано право считать себя дворянином.
Началом придворной карьеры Бомарше явилось приглашение давать уроки игры на арфе четырем престарелым принцессам, дочерям Людовика XV. Свою близость к принцессам, которые в нем души не чаяли. Бомарше использовал для оказания услуги крупному финансисту, подрядчику на армию Лари-Дюверне, построившему военную школу. В течение девяти лет Пари-Дюверне не удавалось добиться, чтобы король посетил его военную школу. Бомарше убедил своих учениц посмотреть эту школу; принцессы расхвалили школу королю, и тот вскоре сам «соблаговолил» посетить ее. Дюверне не остался в долгу у Бомарше: он сделал его своим компаньоном и ввел в мир финансовых дельцов. Бомарше познакомился с механикой денежных спекуляций и почувствовал к ним вкус.
Тогда же Бомарше получил должность вице-председателя суда по браконьерству, в котором ему, вчерашнему плебею, приходилось судить своевольных аристократов, нарушавших {255} законы о королевской охоте. Несмотря на это, аристократы продолжали смотреть на него как на выскочку и не упускали случая уколоть его напоминанием о прежней профессии.
В 1764 году разыгрался эпизод в жизни Бомарше, увековеченный Гете в драме «Клавихо». Испанский литератор Хосе Клавихо стал ухаживать за сестрой Бомарше Лизеттой, жившей в Мадриде, и обещал жениться на ней, как только получит должность королевского архивариуса. Однако, получив искомую должность, Клавихо отказался от своего обещания. Узнав об этом, Бомарше примчался в Испанию, чтобы защитить оскорбленную сестру. Испуганный Клавихо пообещал ему жениться на Лизетте, но стал говорить, что Бомарше подстроил ему ловушку. Тогда Бомарше так ославил своего противника, что тот лишился должности и бежал из Мадрида. Этот эпизод раскрывает особенности характера Бомарше, его бешеную энергию, настойчивость, умение добиваться поставленной цели.
Но Бомарше использовал свое пребывание в Испании не только для защиты чести сестры. Он занимался здесь всякого рода проектами и спекуляциями. Чего тут только не было! И проект создания французской торговой компании в Луизиане; и проект колонизации Сьерры-Морены; и докладная записка о предоставлении ему, Бомарше, права доставки невольников-негров во все испанские колонии; и новый план организации снабжения продовольствием всех испанских армий. Одновременно он затеял крупную политическую интригу, имевшую целью воздействовать на политику испанского короля Карла III в интересах Франции. Но все проекты Бомарше не удались, и он покинул Испанию, не вывезя из нее ничего, кроме музыкальных и театральных впечатлений.
Но эти впечатления не пропали даром. Впоследствии именно в Испании Бомарше развернул действие своих комедий. Правда, так поступал уже до него Лесаж в своих романах. Но Испания Бомарше сильно отличалась от Испании «Жиль Блаза», которая была известна Лесажу только по книгам, тогда как Бомарше насытил свои пьесы настоящим исламским колоритом.
Занимаясь спекуляциями, Бомарше тайком мечтал о литературной славе. Однако его первые литературные опыты, и особенно стихотворные, были посредственны. Наиболее пространным из стихотворений юного Бомарше была сатира на оптимизм («Оптимизм»), в которой он повторял общие места просветительской литературы XVIII века. Хуже всего было то, что патетические декламации против рабства негров были написаны той же рукой, которой он несколько лет спустя написал испанскому правительству докладную записку о предоставлении {256} ему монопольного права на доставку невольников-негров в испанские колонии.
Противоречие между литературным творчеством и жизнью окрашивает также первые драматургические опыты Бомарше — мещанские драмы «Евгения» (1767) и «Два друга» (1770). В этих пьесах будущий великий комедиограф еще полностью стоит на платформе Дидро. Печатному изданию «Евгении» он предпослал обширное теоретическое предисловие озаглавленное «Опыт о серьезном драматическом жанре». Здесь он изложил заимствованную у Дидро теорию «серьезного жанра». Защищая «серьезный жанр», он настаивал на изображении ситуаций, взятых из обыденной жизни, на простоте и естественности диалога, а также на писании пьес прозой. При этом он ставил «серьезный жанр» выше трагедии и комедии. Он доказывал, что комедия менее интересна, чем драма, потому что мораль ее неглубока, подчас даже безнравственна, ибо зритель больше симпатизирует забавному плуту, чем честному человеку. Сочувствие же честному человеку может быть вызвано только изображением его несчастий.
Еще более критично Бомарше относится к трагедии. «Блеск положения, — говорит он, — не усиливает во мне интерес к трагическим персонажам, а только мешает ему». По мнению Бомарше, купец, объявленный банкротом, драматичнее низложенного короля или потерпевшего поражение полководца. Бомарше утверждает, что извержение вулкана в Перу способно больше взволновать зрителя, чем казнь английского короля Карла I революционным народом, ибо в Париже может скорее произойти извержение вулкана, чем революция. Мы видим, что Бомарше был явно плохим пророком в 1767 году.
В первой своей драме, «Евгения», Бомарше изобразил обольщение добродетельной девушки порочным аристократом лордом Кларендоном, который бросает ее, так как намерен жениться на богатой наследнице. В конце пьесы лорд Кларендон, однако, возвращается к обманутой им Евгении, тронутый ее благородством и высокой нравственностью. Этим Бомарше ослабил обличительную сущность образа распутного аристократа, злоупотребившего своим именем и положением. Конфликт пьесы лишен социальной остроты, потому что Евгения тоже дворянка. Поэтому «мещанской драмой» эту пьесу можно назвать только условно.
«Евгения» не имеет крупных литературных достоинств, и все же в ней нет риторичности, присущей пьесам Дидро. Успех «Евгении» был умеренным. Никто из критиков не почувствовал дарования автора, а энциклопедист Гримм презрительно заметил, что «этот человек никогда не создает ничего {257} даже посредственного». Мы видим, что Гримм был тоже плохим пророком.
Через три года после «Евгении» Бомарше поставил драму «Два друга». Вторая пьеса Бомарше слабее первой, но по своей тематике это уже настоящая мещанская драма. Бомарше строит фабулу на крепкой «деловой» основе. В пьесе изображено банкротство двух финансистов. Однако «деловая» тематика не увлекла зрителя. В Париже острили, что к двум банкротствам, показанным в пьесе, присоединилось третье — банкротство ее автора.
Неумолимый Гримм напомнил Бомарше о его прежней профессии, заявив, что лучше было бы ему делать хорошие часы, чем писать плохие пьесы. Нападки Гримма отражают презрение, которое питали к Бомарше просветители, считавшие его беспринципным человеком. И действительно, Бомарше, с одной стороны, стремился проникнуть в круги аристократии, а с другой — пытался проводить в своих пьесах буржуазную линию. Удивительно ли, что многие современники не верили устойчивости его убеждений?
Для того чтобы Бомарше поверили, ему необходимо было показать свое отношение к царившим во Франции порядкам. Это произошло только тогда, когда Бомарше испытал прелесть этих старорежимных порядков на себе.
Через несколько месяцев после постановки «Двух друзей» скончался покровитель Бомарше Пари-Дюверне. Свое огромное состояние он завещал графу Лаблашу, своему внучатному племяннику по женской линии. Однако не забыл он и Бомарше, завещав ему 75 тысяч франков, а также поручив своему наследнику выплатить 23 тысячи франков, которые он остался должен Бомарше по совместным финансовым операциям. Но Лаблаш, который терпеть не мог Бомарше, не только не уплатил завещанную сумму, но обвинил его в подделке документа, который был только скреплен подписью Дюверне. Дело перешло в суд. Началась длительная судебная волокита. В первой инстанции Бомарше дело выиграл. Тогда Лаблаш обратился в Парижский парламент — высший судебный орган старой Франции. Здесь докладчиком по его делу был назначен один из крупнейших тогдашних юристов — Гёзман.
Бомарше знал, что без взяток не обходится ни одно судебное дело, и готов был заплатить Гёзману, чтобы выиграть свой процесс. Но Гёзман, уже получивший от Лаблаша крупную сумму, избегал встречи с Бомарше. Тогда Бомарше решил действовать через жену Гёзмана и передал ей через посредника 215 экю золотом и золотые часы, осыпанные брильянтами. {258} Но взятка не помогла: парламент по докладу Гёзмана решил дело в пользу Лаблаша и присудил Бомарше к уплате Лаблашу 50 тысяч франков плюс судебные издержки. Так как у Бомарше не нашлось такой суммы наличными, то его имущество описали.
Положение Бомарше было отчаянным. Он ни на кого не мог опереться. Даже принцессы перестали покровительствовать человеку, который приобрел дурную репутацию. Тогда Бомарше решил апеллировать к общественному мнению. Парижский парламент, издавна являвшийся независимым учреждением, бывшим в оппозиции к королевской власти, незадолго до процесса Бомарше был разгромлен канцлером Мопу, который превратил его в чисто бюрократический орган. Против этого изуродованного парламента протестовали все передовые люди Франции, забрасывавшие его памфлетами. Но судейские чиновники посмеивались и гнули свою линию. Не было во Франции человека, у которого хватило бы гражданского мужества открыто выступить против парламента Мопу. Таким человеком явился Бомарше.
Он начал повсюду рассказывать о том, что Гёзман берет взятки. Слухи эти обеспокоили парламентскую корпорацию, которая для поддержания своей чести привлекла Бомарше к суду по обвинению в клевете. Частное дело Бомарше с женой Гёзмана, которая, прислав ему после проигрыша дела 200 экю, имела неосторожность не вернуть 15 экю, начало принимать общественный характер. Парламентские чиновники полагали, что они без труда справятся с Бомарше. Они рассчитывали на то, что тогдашнее судопроизводство было окружено тайной. Но Бомарше разрушил их планы, предав дело широчайшей общественной огласке. Он начал выпускать «Мемуары против советника Гёзмана», вышедшие пятью выпусками в 1773 – 1774 годах. В них рассказывалось о том, что делалось за кулисами парламента, и была дана хроника судебного процесса в памфлетно заостренном стиле. При этом Бомарше проявил дарование первоклассного юмориста и сатирика, наличия которого никто у него не подозревал.
Бомарше использовал в «Мемуарах» целый ряд комических приемов для дискредитации своих врагов. В блестящей сатирической обрисовке проходили перед читателями граф Лаблаш, чета Гёзманов, продажный журналист Марен, поэт Бакюлар д’Арно, державший сторону Гёзмана, и многие другие. Каждый из них вырастал в типический образ. Временами Бомарше прибегал к диалогической форме, излагая беседы со своими противниками, и в особенности с женой Гёзмана, которую он изобразил в необычайно комическом виде. Остроумная и язвительная книга Бомарше имела огромный успех в самых широких читательских кругах. Она удостоилась {259} восторженного отзыва такого крупнейшего мастера памфлетного жанра, как Вольтер: «Я не видел никогда ничего смелее, сильнее, комичнее, интереснее, сокрушительнее для противника, чем “Мемуары” Бомарше. Он бьется зараз с десятью или двенадцатью врагами и повергает их на землю с такой же легкостью, как в фарсе Арлекин-дикарь колотит целый отряд полицейских».
«Мемуары» принесли Бомарше признание всех передовых людей Франции, которые перестали теперь видеть в нем придворного подхалима. Бомарше стал знаменитым писателем, дерзнувшим нанести страшный удар французскому государственному строю. А между тем он не написал еще ни одной из своих прославленных комедий!
Парламент был поставлен в весьма затруднительное положение, когда ему пришлось наконец вынести решение по делу Бомарше. Оправдать его — значило признать справедливым сделанные им разоблачения. Обвинить Бомарше было небезопасно ввиду того огромного резонанса, который получило все это дело. После долгих размышлений решили вынести «порицание» одновременно Бомарше и жене Гёзмана. Однако чтение судебного приговора было встречено негодующими криками толпы.
Бомарше стал теперь героем дня. Народ встречал его появление на улице аплодисментами. В самый день объявления приговора Бомарше навестил глава фрондирующей части придворной знати, принц Конти, который назвал его «великим гражданином» и пригласил к себе на обед. Примеру принца последовали многие придворные. Вскоре Гёзман подал в отставку, а парламент Мопу был распущен и заменен прежним парламентом. Самолюбие Бомарше могло быть удовлетворено.
Но важнее всего было то, что сочинение «Мемуаров» открыло подлинный характер дарования Бомарше. Это надо было проверить, написав настоящую комедию. Бомарше так и поступил, написав «Севильского цирюльника».
Пьеса эта имеет длинную творческую историю. Первый набросок комедии, относящийся еще к 1772 году, носил название «Жан-дурак на ярмарке». Пьеска была представлена в домашнем театре покровителя Бомарше Ленормана д’Этиоля. Успех этой безделушки побудил Бомарше превратить ее в трехактную комическую оперу. Бомарше предложил оперу театру Итальянской комедии, который принял пьесу, но не поставил по причине анекдотического порядка: премьер театра Клерваль в молодости был цирюльником и отказался исполнять роль, которая могла напомнить о его прежней профессии. Тогда Бомарше переработал комическую оперу в комедию. Уже в феврале 1773 года она была готова к постановке, которая {260} не состоялась вследствие ареста Бомарше, явившегося результатом его столкновения с герцогом де Шоном. Прошел еще год. В феврале 1774 года опять намечалась премьера «Севильского цирюльника». Но теперь парламент запретил постановку комедии, так как опасался, что в ней будут намеки на процесс против Гёзмана.
Только в феврале 1775 года, после смерти Людовика XV и роспуска парламента Мопу, состоялась долгожданная премьера. Вопреки ожиданиям комедия, имевшая в то время пять актов, показалась зрителям растянутой. Бомарше сократил ее на один акт («снял со своей кареты пятое колесо»), и уже вскоре она шла с шумным успехом. Роль Фигаро исполнял Превиль, величайший комедийный актер Франции XVIII века. Пьеса была сочувственно встречена Вольтером, Дидро и даже Гриммом, который так враждебно отозвался о первых двух пьесах Бомарше.
«Севильский цирюльник» сразу вошел во Франции в золотой фонд классического репертуара и остается в нем до сего дня.
В России «Севильский цирюльник» был впервые поставлен в Москве, в Петровском театре Маддокса, в 1782 году. Первыми исполнителями ролей Фигаро и Альмавивы на русской сцене были С. Н. Сандунов и Я. Е. Шушерин. Комедия сохранялась в репертуаре Петровского театра до 1797 года, когда ее место заняла комическая опера «Севильский цирюльник» итальянского композитора Паизиелло. Опера Паизиелло держалась на сцене до появления в 1816 году гениальной комической оперы Россини. Последняя затмила не только свою предшественницу, но отчасти даже комедию Бомарше, которую после появления оперы стали исполнять редко.
Но в опере Россини, несмотря на ее огромную популярность, сатирический элемент смягчен и на первый план выступала любовная интрига. Кроме Паизиелло и Россини, на сюжет «Севильского цирюльника» написано еще одиннадцать опер, в том числе чешским композитором И.‑А. Бендой.
Несмотря на конкуренцию оперы Россини, «Севильский цирюльник» несколько раз ставился в XIX веке на сцене императорских театров в Москве и в С.‑Петербурге. Крупнейшие русские актеры в разное время выступали в комедии Бомарше: П. С. Мочалов (Альмавива), М. С. Щепкин (Бартоло), В. В. Самойлов (Альмавива), А. Е. Мартынов (Бартоло), В. Н. Давыдов (Фигаро), А. П. Ленский (Альмавива), К. А. Варламов (Бартоло), М. П. Садовский (Фигаро), В. А. Макшеев (Бартоло), В. Ф. Комиссаржевская (Розина) и другие. В советское время комедию сначала ставили мало. Но затем интерес к ней оживился, и в сезоне 1940/41 года ее поставили в Москве сразу два театра — театр имени Ленсовета {261} и Центральный театр транспорта, причем в первом из этих театров была крупная актерская удача — роль Базиля в исполнении артиста В. А. Кузовкова.
По своей фабуле «Севильский цирюльник» не представлял ничего нового. История того, как молодой ветреник влюбляется в красивую девушку, живущую в доме ревнивого опекуна, который хочет на ней жениться, и как этот ветреный юноша при помощи ловкого слуги отбивает девушку у опекуна и сам на ней женится, многократно разрабатывалась в театре разных стран. Но если банальна сюжетная схема «Севильского цирюльника», зато оригинальны его образы.