Но, возвратясь к жанру мещанской драмы, которому он отдал дань в свои молодые годы, Бомарше внес в него усложненную интригу, заостренные положения, резкое противопоставление добродетели и порока. Все это — черты нового жанра мелодрамы, формирующегося в годы революции.
С мелодрамой «Преступная мать» сближается характером разработки в ней семейной темы. Это прежде всего личная драма графини, ставшей двадцать лет назад жертвой увлечения пажем Керубино. Плодом этой связи является Леон. Будучи глубоко правдивой женщиной, графиня болезненно переживает свою личную драму и сознает свою вину перед мужем и сыном. Бомарше удалось создать трогательный образ этой несчастной женщины, которая считает себя «преступной матерью». Как справедливо заметил Герцен, Бомарше развернул здесь свою любимую тему — тему защиты прав женщины, реабилитации ее, которая мельком проходит также через обе его комедии.
Герцен так раскрывает конфликт «Преступной матери»: «Граф Альмавива, бесившийся несколько лет от ревности, ненавидящий сына своего по подозрению, что он не от него родился, добивается доказательств… Наконец, доказательства пришли. Он сын Херубима. Граф жестоко, свирепо упрекает жену. Ангельское, самоотверженное существо, павшее давно, случайно, будучи оставлена мужем, увлеченная безумной страстью Херубима, она проводила время свое в глубоком раскаянии. Упреки ею приняты как наказание, но под тяжестью их она ломается. Человеческое чувство побеждает в графе романтизм ревности. Он просит прощения у жены, от души обнимает, признает Леона, так, как его жена уже прежде {274} признала его побочную дочь, и гармоническое счастие водворяется на место дикого борения страстей, которыми, быть может, слишком искупились невинная вина графини и легкомыслие (несравненно виновнейшего) графа. Действие пьесы хорошо, человечески примиряющее. Радуешься, видя графа, выходящего из заколдованного круга предрассудков и фанатизма»[202].
Последняя фраза приведенного нами отрывка из «Дневника» Герцена противопоставляет образу графа из первых двух частей трилогии его образ из «Преступной матери». Там он был изображен распутным феодалом, охраняющим свои сословные привилегии; здесь он рисуется человеком гуманным, просвещенным, тяготеющим к республиканским взглядам. Недаром в его кабинете стоит бюст Вашингтона, что свидетельствовало в то время о республиканских настроениях человека. Если большинство аристократов в это время бежало из Франции, охваченной огнем великой революции, то граф Альмавива, наоборот, переезжает из Испании во Францию, переводя туда все свое состояние. Все это свидетельствует о благотворном воздействии, какое оказала на Альмавиву французская революционная действительность. Резкое изменение идейного облика Альмавивы объясняет и его отношение к жене, которой он прощает ее давний и невольный проступок, и к Леону, которого он признает своим сыном, хотя тот и явился плодом связи его жены с Керубино.
Драма, не имевшая успеха при первом представлении в 1792 году, прошла с большим успехом пять лет спустя в исполнении лучших актерских сил театра Французской Комедии (м‑ль Конта, Моле, Флери). Это вполне понятно: в 1797 году при Директории семейные драмы во Франции снова вошли в моду.
В целом же пьеса «Преступная мать» носит политически умеренный характер и пропагандирует идею примирения высших и низших сословий. Несомненно, однако, и то, что в этой пьесе чувствуется верность Бомарше гуманным, просветительским традициям. Защита прав женщины, подчеркнутая здесь Герценом, была безусловно прогрессивной идейной тенденцией. И то, что мы находим ее у Бомарше на склоне его деятельности, показывает, что Бомарше остался верен прогрессивному мировоззрению века Просвещения.
В деятельности Бомарше нашла отражение эпоха подготовки и осуществления величайшей из всех буржуазных революций — французской. Как подлинно великий художник, Бомарше сумел отразить в своей трилогии некоторые {275} существенные стороны революционной действительности и в первую очередь огромную роль, которую сыграли в революции народные массы. Хотя сам Бомарше не нашел в себе сил пойти в революции за ее наиболее передовыми, плебейскими элементами, тем не менее он не оказался и ренегатом освободительных идей эпохи Просвещения. До конца своих дней он был верен лучшим морально-этическим идеалам этой эпохи.
Советский народ относится к гениальному создателю образа Фигаро с уважением и благодарностью. Написанные Бомарше революционные комедии нисколько не утеряли ту боевую силу, которую они имели в момент их появления на сцене. Они вошли в золотой фонд революционной классики и всегда будут занимать в нем одно из первых мест.
1957
{276} Театр Французской комедии
Завтра в Москве начинаются гастроли старейшего и крупнейшего драматического театра Франции — театра Французской Комедии, или, как его называют французы, Комеди Франсэз (Comédie Française). Театр приехал в Москву по приглашению Министерства культуры СССР. Гастроли устраиваются в порядке обмена между СССР и Францией культурными ценностями: наряду с гастролями театра Французской Комедии в Москве и Ленинграде будут происходить гастрольные выступления артистов советского балета в Париже.
Для нашей страны, для нашего народа, всегда проявляющего внимание к лучшим созданиям культуры и искусства других стран, приезд прославленного французского театра, который будет отмечать в будущем году 275 лет своего существования, представляет значительный интерес. Особенно привлекает к этому театру внимание наших людей то обстоятельство, что театр Французской Комедии сумел сохранить свои славные классические традиции, что его главной творческой задачей является исполнение произведений Мольера, Корнеля, Расина, Вольтера, Мариво, Бомарше, Гюго, Мюссе и других французских классиков в том виде, как они написаны, без всяких вымарок и переосмыслений. Бережное, любовное отношение к классическому наследию — черта в высшей степени привлекательная в «Доме Мольера», где царит настоящий культ великого драматурга, высоко ценимого также нашим народом.
Театр Французской Комедии привозит с собой три классических спектакля — два комедийных («Тартюф» и «Мещанин во дворянстве» Мольера) и один трагедийный («Сид» Корнеля). Вместе с «Сидом» будет показана инсценировка повести талантливого писателя-реалиста Жюля Ренара «Рыжик». {277} На гастроли к нам приезжает одна треть обширной труппы театра во главе с главным директором театра, писателем, журналистом и критиком Пьером Декавом и старейшиной труппы — актером Жаном Ионелем, работающим в Комеди Франсэз с 1926 года (он сыграет роль Тартюфа). Среди приезжающих артистов — талантливый характерный актер Луи Сенье, который исполнит роль Оргона («Тартюф») и Журдена («Мещанин во дворянстве»), выдающаяся исполнительница ролей мольеровских служанок Беатрис Бретти (исполнит роли Дорины и Николь), видный актер на роли героев-любовников в трагедии Андре Фалькон (он исполнит роль Родриго в «Сиде»), талантливые исполнительницы ролей молодых героинь Анни Дюко (выступит в роли Эльмиры в «Тартюфе») и Терез Марне (исполнит роль Химены в «Сиде»). Труппа привозит с собой все декорации и реквизит. Таким образом, наш советский зритель получит полное представление не только об исполнении, но и о постановке классических пьес в Комеди Франсэз.
За 275 лет своего существования театр Французской Комедии прошел долгий и славный путь. В сущности, почти вся история французского театра XVIII, XIX и XX веков в ее наиболее ярких страницах развернулась на подмостках этого театра. Он был основан указом Людовика XIV от 18 августа 1680 года и был объявлен «королевским», то есть правительственным театром, получавшим субсидию и подчиненным двору. Этот театр обладал совершенно исключительной по своему составу труппой. Каждый из членов труппы считался ее пайщиком, сосьетером, имевшим право на участие в прибылях театра. По окончании определенного срока службы в театре актеры получали пенсию как государственные служащие.
Структура театра Французской Комедии, приданная ему Людовиком XIV, в основном сохранялась в последующие века. Видоизменялись только отношения между актерским коллективом и представителями государственной власти. В старорежимной, королевской Франции придворные сановники, так называемые камер-юнкеры, постоянно вмешивались во внутреннюю жизнь театра, в его текущую работу, в вопросы, связанные с распределением ролей, с приемом в труппу новых членов и т. д. Вмешательство придворных сановников, фактически сводившее на нет актерское самоуправление, было ликвидировано декретом Наполеона I от 15 октября 1812 года, который установил новый распорядок в театре Французской Комедии, действующий в нем до сих пор.
Согласно этому декрету, центральным органом, руководящим внутренней жизнью театра, является «комитет шести», выделяемый общим собранием сосьетеров и контролируемый {278} правительственным комиссаром. Впоследствии этот комиссар получил наименование «главного директора». Сейчас директор сам назначает из числа сосьетеров «комитет управления» — консультационный орган по всем вопросам управления театром. Наряду с сосьетерами в театре имеется большая группа вольнонаемных актеров, называемых пенсионерами. Они имеют меньше прав, чем сосьетеры, но не имеют обязанностей последних. Некоторые крупные актеры в XIX веке (например, Сара Бернар) считали для себя более выгодным быть пенсионерами, а не сосьетерами, так как это давало им возможность свободно выезжать на гастроли. В настоящее время в Комеди Франсэз имеется 29 сосьетеров и 47 пенсионеров.
С самого основания театра Французской Комедии в нем существовали и боролись два направления. Первое из них, восходившее к Расину, который был не только драматургом, но и режиссером, воспитателем трагических актеров, носило условно-стилизаторский характер: его отличительной особенностью являлась напевная декламация и балетная пластика движений и жестов. Второе направление, восходившее к Мольеру, характеризовалось отчетливо реалистическими тенденциями в актерской игре и декламации. Это второе направление, крупнейшим представителем которого был при основании театра ученик Мольера Мишель Барон, играло в истории Комеди Франсэз ведущую роль в течение всего XVIII века. В этом веке театр являлся плацдармом общественно-политической борьбы и идеологической подготовки буржуазной революции. На сцене Комеди Франсэз утверждается стиль гражданского, просветительского классицизма. Главным представителем этого стиля в драматургии был Вольтер, великий просветитель и третий великий трагический поэт Франции. Он оказал огромное идейное влияние на развитие всего французского сценического искусства. Учениками и последователями Вольтера были все передовые французские трагические актеры и актрисы XVIII века — Адриенна Лекуврер, Мари Дюмениль, Ипполита Клерон, Анри-Луи Лекен, Жан Ларив. При всем различии между отдельными актерами этого направления все они были активными борцами за театр высокого гражданского содержания, больших страстей и героических подвигов.
Наряду с плеядой трагических актеров на сцене театра Французской Комедии действовали замечательные комедийные актеры, истолкователи комедий Реньяра, Лесажа, Детуша, Мариво, Седена и Бомарше, вошедших в репертуар театра вслед за комедиями Мольера, которые составили его основу. Наиболее видными комедийными актерами XVIII века были Поль и Арну Пуанссоны, Пьер-Луи Превиль, Жозеф {279} Дазенкур, Луиза Конта. Жан-Батист Дюгазон. Величайшими событиями для театра были постановки двух знаменитых комедий Бомарше — «Севильского цирюльника» и «Женитьбы Фигаро». Премьера последней, состоявшаяся за пять лет до революции, 27 апреля 1784 года, явилась одним из самых ярких, бурных и боевых спектаклей театра Французской Комедии на всем протяжении его истории. Он был воспринят народом как выступление в защиту свободы и равенства против отживших сословных привилегий.
С началом революции 1789 – 1793 годов труппа театра Французской Комедии расслоилась. Большинство актеров во главе с Флери заняло враждебную по отношению к революции позицию, так как революция лишала их привилегированного положения. Меньшинство же труппы во главе с молодым актером Тальма окунулось в самую гущу революционных событий. Расслоение труппы впервые проявилось в связи с постановкой революционной трагедии М.‑Ж. Шенье «Карл IX», дававшей резко отрицательный образ короля-фанатика, исступленного безумца, стрелявшего из окна дворца по собственным подданным — гугенотам. Постановка этой трагедии с Тальма в роли Карла IX была крупнейшим театральным событием революционных лет. Дантон сказал на премьере «Карла IX»: «Если Фигаро убил дворянство, то Карл IX убьет королевскую власть».
В самой труппе театра Французской Комедии, переименованного в начале революции в театр Нации, кипела настоящая классовая борьба между «красными» и «черными» актерами. Эта борьба привела к уходу из театра Нации группы «красных» актеров во главе с Тальма и Дюгазоном. Они создали новый театр, названный театром Республики, на улице Ришелье — в помещении, в котором по сей день играет Комеди Франсэз. Театр Республики стал театром революционного классицизма, страстным провозвестником идей французской буржуазной революции. Когда революционная волна пошла на убыль, через пять лет, 30 мая 1799 года, труппы театров Республики и Нации снова воссоединились в театре Французской Комедии. В начале XIX века театр Французской Комедии пережил новый расцвет. Крупнейший новатор Тальма реформировал искусство трагического актера во всех его компонентах: он отбросил напевную декламацию и балетную пластику, он внес в речевую сторону трагедии интонации ораторов, он необычайно развил искусство жеста и пантомимы, вступив на путь индивидуализации актерского образа; он ввел характерный и даже портретный грим; он довел до конца реформу костюма, начатую Лекеном и Клерон. Первым из французских актеров Тальма исполнял трагедии Шекспира (правда, в переделках Дюсиса). В конце жизни он познакомился {280} с молодым поэтом-романтиком Гюго и выразил желание сыграть главную роль в его первой романтической трагедии «Кромвель». Выполнению этого плана помешала смерть великого актера в 1826 году.
Через три года после смерти Тальма молодые романтики Гюго, Дюма и Виньи начали штурм цитадели классицизма, какой являлся в то время театр Французской Комедии.
Премьера «Эрнани» Гюго, состоявшаяся в феврале 1830 года, вызвала настоящую бурю в театре Французской Комедии. Она была своего рода репетицией на подмостках театра тех боев, которые произошли через пять месяцев на политической арене. За столкновением в зрительном зале сторонников театра классицистов и романтиков ощущалось столкновение реакционных монархистов с буржуазной демократией, подготовлявшей свержение монархии Бурбонов. Главной особенностью пьесы был ее социально-протестующий пафос, смелое противопоставление в ней разбойника Эрнани королю Карлосу, которому он мстит за убийство отца.
После Июльской революции 1830 года драматургия романтиков укрепляется в Комеди Франсэз. С огромным успехом здесь идут «Анджело» Гюго и «Чаттертон» Альфреда де Виньи. В постановках романтических драм принимает участие блистательная актриса Марс, в прошлом виднейшая исполнительница комедий Мольера и Мариво, затем переходящая к исполнению романтических пьес. Ее партнером в романтических драмах были Жоанни, Фирмен, Жеффруа. Но особенное внимание зрителей 1830‑х годов привлекала приглашенная в Комеди Франсэз Мари Дорваль, одна из лучших актрис XIX века, отличавшаяся большой искренностью и внутренней сосредоточенностью, огромной силой демократического протеста против бесчеловечности буржуазного общества. В искусстве актеров Комеди Франсэз, являвшихся обычно актерами представления, Дорваль внесла новую струю искусства переживания, искания подлинности чувств.
Однако романтизм сравнительно недолго господствовал в «Доме Мольера». В 1838 году здесь дебютировала молодая актриса Рашель, возродившая интерес к трагедиям Корнеля и Расина в период расцвета романтического искусства. Искусство Рашель было связано с здоровыми традициями классицизма и смело порывало с его изжитыми условностями. Оно впитало целый ряд приемов сценического романтизма. В дни революции 1848 года Рашель откликнулась на нее своим знаменитым исполнением «Марсельезы», о котором писали Герцен и Тургенев. После революции искусство Рашель пошло на убыль вследствие исчезновения общественных предпосылок для возрождения античной героической темы.
{281} Начиная с середины XIX века во французской драматургии проявляются черты упадка. Пьесы популярных буржуазных авторов Дюма-сына, Ожье и Сарду являются псевдореалистическими, в них «нет ни малейшей тени жизненной правды» (Салтыков-Щедрин). Они ставятся первоначально в бульварных театрах и только после отмены театральной монополии (1864) начинают проникать на сцену Комеди Франсэз. Ведущую роль в этом театре все же продолжает играть классическая комедия. Для ее исполнения складывается отличный коллектив комедийных актеров, в котором блистали сначала Сансон, Прово, Ренье, затем Го, Делоне, артистки Плесси, Фавар, Лафонтен.
Крупным реалистическим актером, углубившим трактовку мольеровских образов, был Эдмон Го. Он проложил путь последнему крупнейшему комедийному актеру классического репертуара Коклену-старшему, являвшемуся наиболее блестящим украшением комедийного ансамбля «Дома Мольера» в конце XIX века. Великолепно исполняя роли слуг в комедиях Мольера, Реньяра, Лесажа и Мариво, он приносит на французскую сцену дыхание жизни, веселья и молодости. Коклен блестяще исполнял роль Фигаро, а в конце своего пути создал ярчайший образ Сирано де Бержерака в пьесе Ростана. Станиславский говорил об «артистичности» Коклена, о присущем ему «интересном рисунке роли и ее отделке», Луначарский называл Коклена «несравненным комиком».
Менее значительными были достижения театра Французской Комедии в конце XIX века в области трагического репертуара. После Рашель в этом театре была только одна настоящая трагическая актриса — Мари Агар. Это была единственная драматическая артистка Франции, которая в дни Парижской коммуны пошла навстречу ее театральным начинаниям и понесла народу высокие традиции трагического искусства. После падения Парижской коммуны ей пришлось уйти из театра вследствие травли со стороны реакционеров. В конце XIX века в Комеди Франсэз была сделана попытка возрождения трагедии для укрепления престижа Третьей республики. Главными трагическими актерами конца XIX века были Муне-Сюлли и Сара Бернар. Но искусство Муне-Сюлли носило холодно академический, условно-декламационный характер, а прославленная Сара Бернар играла в Комеди Франсэз всего восемь лет (1872 – 1880), показав себя актрисой блестящей, но чисто внешней техники.
На грани XIX и XX веков весь французский театр был охвачен декадентским поветрием. Губительная ржавчина, разъедавшая организм многих европейских театров, проникала и в вековые стены «Дома Мольера», временами угрожая разрушить эту цитадель французской национальной классики. {282} К счастью, Комеди Франсэз устояла перед модернистской заразой. Рискуя прослыть театром-музеем, она продолжала ставить прежде всего классику, отбирая из новой драматургии лишь небольшое количество лучших пьес. И декадентская режиссура не завладела Французской Комедией, несмотря на все свои поползновения.
В годы фашистской оккупации (1940 – 1944) передовая часть актеров Комеди Франсэз образовала ячейку движения Сопротивления, во главе которой стоял артист-сосьетер Пьер Дюкс, ставший первым после освобождения Парижа главным директором театра. В эту ячейку входила также актриса Беатрис Бретти, награжденная орденом Почетного легиона. Артисты «Дома Мольера» внесли свой вклад в борьбу за восстановление театра в 1944 году. А два года спустя Французская Комедия слилась с театром «Одеон» и унаследовала его помещение; с этого времени она стала давать параллельные спектакли на улицах Ришелье и Люксембург.
Несмотря на все перенесенные Комеди Франсэз испытания, она по-прежнему осталась первой сценой Франции, хранительницей национальной классики и лучших, прогрессивных традиций французского сценического искусства. Высокая культура слова и сценического исполнения, приобретающего необыкновенно законченный, отточенный характер, умение хранить и приумножать свое классическое наследство обеспечивают театру Французской Комедии глубокое уважение прогрессивных людей не только Франции, но и всего мира.
1954
{283} Третий спектакль театра Комеди Франсэз [203]
(«Сид» П. Корнеля и «Рыжик» Ж. Ренара)
В своем третьем и последнем гастрольном спектакле в Москве артисты французского национального театра Комеди Франсэз соединили два совершенно различных произведения — героическую классицистскую трагикомедию, прославленного «Сида» Пьера Корнеля и маленькую бытовую комедию Жюля Ренара «Рыжик», представляющую автоинсценировку его известной повести того же названия. Сочетание в рамках одного спектакля пьес столь различных жанров безусловно подсказано желанием руководителей театра показать его репертуарное многообразие, его широкий творческий диапазон.
Замысел руководителей театра вполне удался: у нашего зрителя останется яркое ощущение огромного творческого размаха в работе театра, в котором одни и те же исполнители играют Корнеля и Ренара.
Постановка корнелевского «Сида» представляет огромный интерес для нашего зрителя. Эта трагикомедия, начавшая классический период истории французского театра и навсегда оставшаяся в репертуаре, как произведение глубокого гуманистического содержания, как гимн долгу, чести, доблести и нравственной чистоте.
Создавая эту пьесу, Корнель вдохновлялся образом испанского народного героя Родриго Диаса, прославленного своими победами над маврами, поработителями его отечества. Вслед за испанским драматургом Гильеном де Кастро, автором драмы «Юность Сида», Корнель драматизировал историю национального героя Испании, вложив в нее гуманистическое содержание, соответствовавшее настроениям передовых {284} людей Франции, охваченных теми же свободолюбивыми и патриотическими чувствами.
Корнель рисует в своей трагикомедии острую коллизию между чувством и долгом в сознании и героя и героини его пьесы. Он заставляет их во всех своих поступках руководиться чувством чести, личной и общественной доблести. Во имя этой чести Родриго убивает на поединке отца своей возлюбленной Химены, жестоко оскорбившего его старого отца. Во имя той же чести Химена, уважающая Родриго за то, что он совершил свой подвиг, добивается смерти Родриго, убившего ее отца. И Родриго и Химена руководятся во всех своих поступках пониманием любви, не как сердечной слабости, а как силы, вытекающей из желания блага и основанной на уважении к любимому человеку, к его доблестям.
Но подавляя свои сердечные слабости, Родриго и Химена становятся в глазах друг друга все более достойными любви. Драматический конфликт «Сида» оказывается неразрешимым без вмешательства третьей, высшей силы. Эта сила — король Испании, дон Фернандо, олицетворяющий в данном случае идею разумной и прогрессивной государственной власти, защищающей страну от натиска иноземцев — мавров. Король, направляющий Родриго на борьбу с маврами, дает ему возможность проявить свои рыцарские доблести в более достойном направлении — в деле защиты родной страны от грозящих ей врагов. И после того как Родриго отразил нападение мавров и взял в плен двух царей, его подвиг в честь родины искупает его вину перед Хименой, которая получает теперь его в качестве мужа от короля Испании. Так идее фамильного долга противопоставляется идея долга перед государством, а старое понимание личной, индивидуальной чести уступает место новому пониманию гражданской чести, устремленной на служение родине.
Мы остановились на сюжете знаменитой пьесы Корнеля, чтобы показать, как значительны положенные в ее основу идеи и чувства, и какое большое, широкое, человеческое содержание сумел вложить великий французский драматург в свою пьесу.
Глубоко неверно было бы связывать ее патетику, ее пламенное красноречие с прославлением уходящего феодального рыцарства: переживания умирающего класса никогда не могут получить такого общенародного звучания, какое получили переживания корнелевских героев.
Пьеса Корнеля народна в подлинном смысле этого слова. В ней воплотились лучшие черты французского народного характера, та сила чувств, та пламенная энергия, та неукротимая воля к борьбе за свободу и независимость, которая всегда одушевляла и одушевляет лучших сынов свободолюбивого {285} французского народа, народа четырех революций, народа, героически сопротивлявшегося германскому фашизму. Недаром корнелев «Сид» играется сейчас во Франции не только в академическом театре Комеди Франсэз, но и в Народном Национальном театре Парижа, несущем свое искусство широким демократическим массам.
Русские люди всегда интересовались великой пьесой Корнеля. Она многократно была переведена на русский язык. Превосходный для своего времени перевод «Сида» выпустил в 1822 году П. А. Катенин, сумевший воскресить для русского читателя и зрителя «Корнеля гений величавый». Пушкин считал «Сида» лучшей трагедией Корнеля, отмечая в нем смелое нарушение правила «трех единств». В пушкинские времена знаменитая пьеса Корнеля часто игралась на русской сцене.
Впоследствии она была забыта нашим театром. В советское время она не ставилась ни в одном крупном театре, несмотря на то, что в 1938 году появился новый превосходный перевод «Сида», сделанный М. Л. Лозинским.
Таким образом, для советского зрителя трагикомедия Корнеля является почти новинкой. Тем с большим нетерпением ожидали мы ее исполнения артистами Комеди Франсэз.
Это ожидание вполне оправдалось. Если в мольеровских спектаклях актеры Комеди Франсэз продемонстрировали нашему зрителю блестящий юмор, яркую бытовую характерность, превосходное чувство меры в комедийном исполнении, умение сочетать глубину содержания с совершенно воздушной легкостью и изяществом театральной формы и, в особенности, формы комедийного диалога, то исполнение «Сида» раскрыло новую грань в искусстве актеров старейшего театра Франции — их умение передавать трагедию больших героических чувств, высоких душевных состояний, далеких от всякой будничности, обыденности, от прозы мещанской жизни. Несколько преувеличенная манера сценической выразительности сочетается у артистов Комеди Франсэз все с тем же блестящим умением доносить мысль автора, идейное содержание пьесы.
Конечно, многое в этом спектакле кажется нам несколько выспренним, приподнятым на котурны. В стиле исполнения корнелевской трагедии чувствуются значительные отзвуки старинной французской манеры трагической игры, характеризовавшейся напевной, «псалмодирующей» читкой стихов и условной балетной пластикой движений и жестов. Однако сохранение в декламационной манере сегодняшних исполнителей корнелевского «Сида» элементов классицистской, напевной декламации является закономерным, связано с традицией {286} старинного французского трагического театра. Этот стиль близок актерам Комеди Франсэз, в том числе «старейшине» труппы, крупнейшему педагогу профессору Парижской консерватории Жану Ионелю, который является постановщиком «Сида» и исполняет одну из главных ролей — роль дона Диего, отца Родриго. Все видевшие Ионеля в роли Тартюфа помнят, каким глубоко реалистическим, страшным своей правдивостью предстал нам образ Тартюфа в исполнении этого актера, который показал себя здесь подлинным реалистом. Реалистичен Ионель и в роли дона Диего. Величавость — такова, по-видимому, основная особенность сценического стиля Корнеля в режиссерском и актерском исполнении Ионеля. Эта величавость властно требует в некоторых местах торжественной, напевной читки, которая, оказывается, лучше всего передает мысль автора и потому не противоречит требованиям реализма.
Андре Фалькон, исполнитель роли Родриго, покоряет зрителей своей молодостью, кипучим, едва удерживающимся в строгих рамках классицистской трагедии темпераментом, красивым, богато разработанным голосом, своей пластичностью и чисто французским изяществом.
Сцены с отцом, с доном Гомесом, все его объяснения с Хименой и особенно последнее, в пятом акте, завершающееся бурным взрывом воинской отваги — «С каким теперь врагом я не осилю встречи!», — наконец, его темпераментный драматический рассказ о ночном бое с маврами — таковы наиболее сильные моменты в исполнении Фальконом роли Родриго. Думается только, что его герою порой недостает мужественности.
Успех Фалькона по праву разделяет и его партнерша, молодая артистка Терез Марне, получившая в 1944 году первую премию Парижской консерватории за роль Химены. Терез Марне обладает данными настоящей трагической актрисы: красивый низкий голос, прекрасная сценическая внешность, артистическое обаяние. Она умеет быть сдержанной, мужественной, простой и трогательной, не впадая в сентиментальность. Может быть, в некоторых местах роли Химены хотелось бы пожелать артистке большего разнообразия жестов.
Превосходно исполняет довольно статичную роль инфанты Женевьев Мартине, сумевшая тронуть зрителя благородством и сдержанностью переживаний этой принцессы, любящей Родриго без взаимности с его стороны. Хорош дон Фернандо, король кастильский, в талантливом исполнении Мориса Эсканда, одного из старейших артистов театра. Помимо блестящего мастерства декламации хочется отметить найденные Эскандом интересные характерные черточки в отношении короля {287} к влюбленным. Это отношение окрашено в тона дружеской иронии по поводу их переживаний, которые завершаются (согласно канону трагикомедии) благополучно. Улыбка на устах короля в финальной сцене пьесы совершенно уместна и психологически оправдана авторским замыслом.
Из остальных участников этого отлично слаженного спектакля только Жан Дави не вполне удовлетворил нас некоторым однообразием своей трактовки роли графа Гомеса, изображенного почти злодеем. Но если он таков, то мало понятной кажется горячая и искренняя печаль о нем дочери, Химены.