«Культурные люди поддаются политике и влиянию буржуазии потому, что они восприняли всю свою культуру от буржуазной обстановки и через нее. Вот почему они на каждом шагу спотыкаются и делают политические уступки контрреволюционной буржуазии»[220]. Эти слова В. И. Ленина дают ключ к объяснению прогрессирующего поправения художественной интеллигенции в период перерастания буржуазной революции в пролетарскую. Они уясняют нам, почему в поступательном ходе революции, расслаивавшем мелкобуржуазные массы и сплачивавшем их большинство вокруг революционного пролетариата, значительные кадры художественной интеллигенции консолидируются вокруг контрреволюционной буржуазии и укрепляют ряды буржуазной реакции.
В тот же период, соответственно поправению основного массива художественной интеллигенции, левеет и откалывается от нее небольшая группа мелкобуржуазных художников, сближающихся с крепнущим пролетарским сектором в области искусства.
Такова общая картина движения художественной интеллигенции между февралем и октябрем, которую мы постараемся {330} теперь уточнить и конкретизировать на материале практики петроградских театров этого периода, чтобы в дальнейшем остановиться на ряде специальных проблем, поставленных буржуазной революцией на отдельных участках театральной действительности.
Говоря о программе буржуазно-демократических реформ в области театра, мы указывали, что вокруг каждого пункта программы кипела борьба, отражавшая различные классовые тенденции. Необходимо подчеркнуть, что не было ни одного пункта, который не встречал бы возражений со стороны большей или меньшей группы театральных или общественных работников. Казалось бы, что могло быть более бесспорным с точки зрения буржуазно-демократической революции, чем освобождение театра от всякого рода клерикальных и церковных ограничений, налагаемых на него старым режимом? Свобода совести, предоставление области религии внутреннему убеждению граждан — искони являлось одним из основных принципов буржуазной демократии. А между тем вокруг попыток театра снять с себя церковные ограничения хотя бы в отношении времени спектаклей развертывается ожесточенная классовая борьба.
В самый день свержения самодержавия, 3 марта, в Палас-театре собралось специальное совещание представителей большинства петроградских театров по вопросу об открытии театров на четвертой неделе поста. Большинство совещания высказалось за открытие, указав на то, что в старину спектакли на четвертой неделе поста были разрешены, и только в 1881 году Победоносцев добился их запрещения. Собрание избрало специальную депутацию к общественному градоначальнику, который отнесся к этой мысли вполне сочувственно, но, несмотря на это, спектакли все же были отсрочены, будто бы вследствие «боязни возможных эксцессов со стороны толпы, отсутствия организованной охраны театров, затруднительности ночного сообщения»[221]. В Москве Русское театральное общество (РТО) также решило не играть на четвертой неделе, а когда несколько частных театров попробовало не подчиниться этому решению организации, не облеченной никакой административной властью, то РТО командировало группу делегатов, которые настояли на прекращении спектаклей.
Если в дни самых неограниченных свобод дело обстояло так по отношению к четвертой неделе поста, то естественно, {331} что еще больше шума вызывает вопрос о спектаклях на «страстной неделе». Театральные журналы отводят место протестам отдельных работников театра против этих спектаклей. Какой-то актер Илья Гогин патетически восклицает: «Ведь страстная седьмица установлена не бывшим монархическим правлением, а верующим христианским народом. В такие великие молитвенные дни возможно ли оскорблять чувства религиозных людей постановками разных “Черных воронов”, “Распутиных” и т. д.? Нет! Не верю я, чтобы истинный христианин мог в такие дни изрыгать из уст своих пошлость, когда хочется молиться, молиться без конца за страдания Великого Учителя»[222].
Эта попытка эмансипировать театр от клерикальных ограничений, стеснявших его творчество при старом режиме, ни в коей мере не означает стремления буржуазии освободиться от власти и авторитета религии. Напротив, для российской буржуазии кануна пролетарской революции характерно, что свое избавление от пут феодальной церкви она использует для распространения религиозных идей через посредство театра в широких зрительских массах. Именно буржуазная революция давала возможность развернуть религиозную пропаганду с подмостков театра в более широких размерах, чем при старом режиме, когда вследствие синодских запретов и ограничений театры как установления «светские» не всегда могли развертывать религиозные темы во всей их прямой конкретности.
Эта линия религиозной пропаганды проводилась достаточно планомерно и последовательно на разных этапах революции, особенно возрастая и усиливаясь осенью 1917 года, когда театр Незлобина подготовляет постановку религиозной драмы бывшего великого князя Константина Константиновича (К. Р.) «Царь Иудейский», показанную уже после Октября (премьера — 6 ноября по старому стилю).
Драма эта, повествующая о последних днях жизни Христа и проникнутая глубоким религиозно-мистическим чувством, была до революции запрещена к постановке синодальной цензурой по чисто формальным мотивам, так как церковники, вопреки интересам собственной корпорации, но все еще сохранявшим свою силу старым традициям, считали кощунственным всякое выведение евангельских персонажей на театральных подмостках. Потому «Царь Иудейский» был представлен до революции только в закрытых придворных спектаклях в Эрмитажном театре в 1914 году в исполнении членов литературно-художественного кружка Измайловского полка во главе с самим автором. После революции буржуазия воспользовалась {332} отменой цензуры для вынесения на подмостки этой евангельской трагедии, причем постаралась придать постановке характер крупного художественного события. «Вдохновенная драма поэта увлекает душу ввысь, зовет к великим заветам и идеалам Христа — заветам, в которых всё мир и любовь, которым так чужды злоба и рознь и которые так важно провозгласить теперь с великой могучей общественной кафедры — сцены. Пьеса “Царь Иудейский”, будучи наконец поставлена в общественном театре и для широкой публики, положит начало возрождению религиозного театра, который будет говорить уму и душе об истине, красоте и добре»[223], — пишет критик еще за месяц до предполагавшейся премьеры.
Усматривая общественное значение спектакля в «смягчении ожесточения» и «улучшении нравов», то есть в отвлечении масс от классовой борьбы, буржуазная пресса негодует, что «Царь Иудейский» подготовляется Незлобинским театром, рассчитанным на сравнительно узкие круги буржуазно-мещанского зрителя. Она указывает, что «Царя Иудейского» следовало бы ставить в народном театре, для широкого массового зрителя, на которого и должна ориентироваться религиозная драма. Равным образом негодует пресса и на то, что театр продал все спектакли «Царя Иудейского» организации «Друг инвалида», которая назначила на него непомерно высокие цены, делающие посещение спектакля недоступным широким зрительским массам. «Велико ли отличие этих будущих незлобинских спектаклей от спектаклей эрмитажных? — патетически спрашивает критик. — И тут и там “Царь Иудейский” — царь немногих, царь избранных, излюбленных, имеющих возможность тратить на театр десятки и даже сотни рублей»[224]. Подобная «заботливость» буржуазного критика о массовом зрителе ясно подчеркивает агитационные задачи, возлагавшиеся на постановку «Царя Иудейского». И действительно, постановка Н. Н. Арбатова, скопированная с его же постановки в Эрмитажном театре, была выдержана в том же идеалистически-романтическом духе, в каком написана и сама пьеса. Теми же чертами характеризовалось и актерское исполнение. В частности, В. Л. Юренева, игравшая Иоанну, по отзывам критиков, подкупала молитвенной задушевной простотой. «Когда она приходит к Иосифу с вестью о воскресении Христа, ее тихий, озаренный душевным сиянием возглас “Он жив” звучит мистическим трепетом»[225], — писал критик.
Таким образом, начав с провозглашения необходимости {333} эмансипации театра от влияния церкви, художественная интеллигенция приходит накануне Октября к использованию театра в целях религиозной пропаганды, проводимой с такой художественной убедительностью, которая должна была неотразимо воздействовать на отсталые зрительские массы. При этом необходимо подчеркнуть, что ставилась пьеса, запрещенная царской цензурой, вследствие чего спектакль был окружен в глазах недалеких людей ореолом чуть ли не революционности и под этим флагом проделывал свое вредное контрреволюционное дело. Можно ли говорить о недомыслии, о бессознательном искажении художественной интеллигенцией задач буржуазной реконструкции театра? Нет, мы имеем здесь одно из проявлений реакционного сдвига, происходящего в сознании мелкобуржуазной интеллигенции под влиянием углубления революции, одно лишь ощущение которого толкает ее в объятия религии и заставляет ее использовать религию для борьбы с революцией, сознательно ликвидируя собственные установки, декларированные ею в первые дни Октября.
Правда, и в эти первые дни мы встречаем религиозную тематику в постановках, выдававшихся за революционные. Наиболее ярким образцом таких спектаклей является «Баб», пьеса Изабеллы Гриневской из истории религиозно-общественных движений в Персии XIX века, поставленная в Народном доме (премьера — 10 апреля) и восторженно принятая всей буржуазной прессой, раздувшей ее в крупное художественное событие. В этой пьесе, повествующей довольно плоскими, водянистыми, надсоновскими стихами о жизни, проповеди и мученической смерти персидского пророка-реформатора Мирзы-Али-Мохаммеда, прозванного Бабом (что значит «дверь истины»), был по крайней мере хоть пафос борьбы против тирании официальной церкви и против угнетения восточной женщины, что до известной степени позволяло говорить о буржуазно-демократических тенденциях спектакля. Но все же и здесь протест против феодальной церкви ведется с позиций сектантского мистицизма и сопровождается пропагандой пантеистического мировоззрения и непротивленчества, отрицания крови и мести, то есть фактически отрицанием классовой борьбы угнетенных против угнетателей. Именно этим и объясняется восторженный прием спектакля всей буржуазной прессой во главе с кадетской «Речью».
Отмеченный выше процесс поправения мелкобуржуазной интеллигенции приводит нас, таким образом, от спектакля буржуазно-демократического с религиозно-мистической окраской, каким был спектакль «Баб», к спектаклю открыто реакционному, евангельскому, христиански-догматическому, каким являлся «Царь Иудейский».
{334} Эту линию крепнущей религиозно-мистической и конфессиональной пропаганды средствами театра нельзя отрывать от сходных процессов, происходящих в смежных театру областях. Мы имеем в виду возрастающую реакционную активность мистиков-«богоискателей» на литературном и философском фронте, оживление деятельности петроградского Религиозно-философского общества, возглавляемого Д. С. Мережковским, З. Н. Гиппиус и Д. В. Философовым, контрреволюционные националистические и религиозно-мистические писания бывших «марксистов» Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, П. Б. Струве, С. Л. Франка, которые объединились в августе 1917 года в Лигу русской культуры, призывающую «русскую молодежь» примкнуть к делу возрождения русского национального самосознания. В воззвании этой группы кадетствующих мистиков-идеалистов, которое попадает даже на страницы «Обозрения театров», мы находим, между прочим, следующие строки: «Патриотически любите и дерзновенно отстаивайте национальный лик родной культуры, которую своим духовным подвигом готовили и древние подвижники веры, и великие писатели Земли Русской, и самоотверженные борцы за свободу, — той культуры, которую в смирении и упорстве создавали бесчисленные ряды поколений русских людей, строивших Российское государство»[226].
Такое сочетание воинствующего национализма с махровым поповским идеализмом не успело, однако, получить непосредственного отражения в театральной практике 1917 года. Зато в писаниях о театре, в теоретических высказываниях работников театра, которыми пестрят театральные журналы, — национализма, мистики и прямой поповщины хоть отбавляй. Особенно много ее в «Записках Передвижного и общедоступного театра» — органе театра, имевшего репутацию «демократического» и «народного» и в течение ряда лет игравшего в рабочих районах. Здесь настойчиво проводится мысль, что сущность театра — религиозная и что «настоящий актер не может не быть религиозным человеком»[227].
Еще дальше идет прославившийся своей эксцентричностью артист Суворинского театра Б. С. Глаголин, который засыпает «Театр и искусство» ворохом статей о «путях творчества», впоследствии изданных отдельной книгой. В этих статьях, уснащенных цитатами из Булгакова, Франка, Лапшина, Розанова, К. Леонтьева, Вл. Соловьева, Эдгара По, Гюисманса, Бергсона и других идеалистов, мистиков и богоискателей, Глаголин проводит мысль, что «освобождение от {335} религии есть гибель искусства», что театр должен заняться «самостоятельным служением христианским началам», что подлинное творчество — «единое и неделимое, окутанное тайной» — есть вещь «непокупная» и «непродажная», что «артист божьей милостью, как жрец поистине святого искусства, волною вдохновения подымается над суетой», что «неприятие мира и святое негодование к нему должно неотлучно сопутствовать художнику в жизни», что для оздоровления театра нужно вернуться к его магическим истокам и что актер должен «верить в себя, как австралийцы верят в те таинственные существа, которые являются как бы обновлением человеческих душ», что подлинный театр — «театр во Христе» — должен перейти от «школьной дикции» «к дикции примитивной, к языку простосердечия, но не лукавой, ничего за собой не таящей простоты, а к простоте Христа-ради-юродиво», и что на пути своего возрождения он должен взять себе в образец тот «театр бескорыстной правды, театр непревзойденной чистоты», каким является «театр христианского мученичества»[228].
Через редакцию театральных журналов Глаголин извещает актерскую братию, что в целях подлинной «социализации театра» он организует «трудовую актерскую группу — театральную Ложу, имеющую целью объединить преданных театру на почве религиозного служения, желающих выполнять в театре наряду с артистической работой и физический труд, согласных терпеть нужду и неодобрение публики, готовых пойти в полное послушание мастеру Ложи и принятому на себя подвигу». Эта «театральная Ложа» должна была представлять своеобразный монашеский орден нищенствующих актеров, довольствующихся добровольным подаянием зрителей, причем «всякий излишек поступления, если бы таковой оказался, предназначается на дела милосердия». Репертуар этой «театральной Ложи», естественно, должен был быть мистериальным, а основной идеей его провозглашалась «культура человеческой личности в боге»[229].
Хотя желающих записаться в эту «Ложу», по-видимому, не нашлось, тем не менее воззвание Глаголина вызвало ряд сочувственных откликов, в том числе такого трезвого критика, как А. Р. Кугель, который поддержал Глаголина за то, что «он с подчеркнутой резкостью указал, где место актера, и среди свистопляски плохо усвоенного и дурно переваренного марксова учения об историческом материализме имел мужество поднять свой голос за идеалистическую сущность искусства, а следовательно, и его представителей». Подобно {336} многим представителям мелкобуржуазной интеллигенции, после июльского восстания переметнувшимся в лагерь контрреволюционной буржуазии, Кугель мечет громы по адресу «взбунтовавшихся рабов» и открыто признает глаголинский проект «социализации театра» памфлетом на великие «достижения», «завоевания», а главное — «“углубления” революции»[230]. Таким образом, не кто иной, как дружественный Глаголину Кугель, невольно разоблачил контрреволюционную сущность его мечтаний о религиозном театре и об ордене нищенствующих актеров, отчетливо показывая нам, какие соки питали ту поповско-идеалистическую теорию и практику, которая завладевает театром начиная с лета 1917 года и достигает своего апогея в канун Октября.
Те процессы, которые были вскрыты при рассмотрении одного из пунктов буржуазно-демократической программы, а именно — эмансипации театра от церкви, открываются также при рассмотрении других разделов той же программы. Остановимся на вопросе о том, что фактически принесла театру отмена царской цензуры и как воспользовался буржуазный театр принесенной ему революцией «свободой слова».
В первую очередь и наиболее ретиво были вытащены на подмостки фарсовых театров пьесы, в свое время запрещенные за порнографию. Нужно сказать, что царская цензура, строгая по отношению ко всякому хотя бы мнимому «потрясению основ», была снисходительна к порнографической пошлятине, которая использовалась ею для отвлечения зрителей от политики и всяких серьезных вопросов. Запрещались ею либо фарсы, переходившие в этом отношении всякие пределы допустимого, либо пьесы, в которых эротический элемент, поданный в художественном оформлении, выполнял функцию взрыва лицемерной буржуазной «морали» и которые потому были рассчитаны на постановку в серьезных драматических театрах, а не в таких «заведениях», как Невский или Троицкий фарс.
Вряд ли стоит долго останавливаться на пьесах первой категории вроде «Индюка», «В чужой постели» и т. п., которые дирекция Троицкого фарса анонсирует как «запретные пьесы», спекулируя на их былом запрещении царской цензурой. Отмена прежних полицейских ограничений сказывается также и на актерском исполнении, которое становится еще более циничным и разнузданным, чем при старом режиме. Разнузданность фарсовых театров делается настолько вызывающей, {337} что буржуазная пресса считает хорошим тоном ругать их, попутно пуская шпильки по адресу «свободного» государства, в котором «допускаются подобные гадости». Все эти упреки дешево стоят, так как они только усиливают интерес мещанской улицы к подобным «произведениям», которые, несмотря ни на что, благополучно процветают в течение всего интересующего нас периода.
От этой порнографии низшего разбора немногим отличается более утонченная «литературная» порнография вроде знаменитой «Леды» Анатолия Каменского, в которой бульварная эротика уснащена глубоко лицемерными и по существу мещанскими разглагольствованиями об общественных условностях и предрассудках, о бунте против стеснительных приличий. В Петрограде «Леда» почему-то не была поставлена, зато в Москве она явилась одним из «боевиков» весны 1917 года, причем постановке ее, осуществленной в помещении закрывшегося перед самой революцией Камерного театра, предшествовала лекция Анатолия Каменского, озаглавленная «Социализация красоты». Главным аттракционом спектакля являлось то, что артистка, игравшая роль Леды, выступала в совершенно обнаженном виде. Постановка эта имела такой успех, что Каменский устроил впоследствии с «Ледой» длительное турне по провинции.
От «Леды» безусловно надо отделить тоже запрещенную цензурой по соображениям нравственности пьесу Шницлера «Хоровод», которая, будучи поставлена в Москве наряду с «Ледой», навлекла на себя, подобно ей, упреки в «омерзительной порнографии». На самом же деле «Хоровод» — безусловно художественная вещь, в которой венский драматург-импрессионист мастерски вскрывает «физиологию любви» в преломлении различных слоев буржуазного общества, обличая циническое лицемерие и фальшь, которой пронизаны любовные отношения у усталых и пресыщенных людей, разложившихся представителей рантьерской буржуазии. Однако, будучи сам плотью от плоти обличаемого им буржуазного общества, Шницлер не способен выйти за его пределы и вскрыть корни констатируемого им загнивания. Как настоящий мелкий буржуа он фетишизирует сексуальную сторону, которая становится у него первопричиной всего человеческого поведения.
В Петрограде эта пьеса была поставлена «Кривым зеркалом», причем постановка ее совпала с Октябрьской революцией (премьера — 28 октября). В противоположность московской постановке, в которой был сделан упор на смакование эротических ситуаций, «Кривое зеркало» придало всей постановке легкий налет символизма, переводивший сексуальную проблему в метафизический план. Появление такой постановки {338} в самый момент пролетарской революции чрезвычайно характерно для вскрытия настроений мелкобуржуазной интеллигенции, укрывающейся от реальной действительности с ее ожесточенной классовой борьбой в область «чистой физиологии», возведенной в некий метафизический абсолют.
Гораздо скупее, нежели пьесы, запрещенные старой цензурой по соображениям охранения нравственности, были использованы театрами пьесы, запрещенные по соображениям общественно-политическим. Ни в одной другой области, быть может, так не обнаруживается робость буржуазного театра, его неспособность провести в жизнь намеченную программу демократических реформ, неумение или нежелание использовать открытые революцией возможности. За все восемь месяцев буржуазной революции не было поставлено (или подготовлено к постановке) ни одной по-настоящему революционной пьесы, изображающей яркие социальные конфликты или массовые революционные движения. Ни один из петроградских театров за все это время не включил в свои конкретные планы ни «Ткачей» Гауптмана, ни «Зорь» Верхарна (хотя последнюю пьесу горячо рекомендовал В. М. Фриче, подчеркивавший, что «упомянутая драма имеет для нашего времени большую ценность»), ни даже такие драмы, как «Вильгельм Телль» и «Заговор Фиеско» Шиллера, «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, «Жакерия» Мериме, «Термидор» Сарду, «Дантон» Бюхнера, «Франц фон Зикинген» Лассаля, «Зеленый попугай» Шницлера и т. д. и т. д. Великая французская революция, которую так любили вспоминать по всякому поводу деятели эпохи керенщины, была изображена только в пьесе «Революционная свадьба» Михаэлиса (театр Сабурова, 8 апреля), в которой революционные события явились не более чем фоном для типичной любовно-альковной драмы. Даже буржуазная пресса недоумевала, почему была под запретом эта безобидная пьеса, в которой не было ничего революционного, кроме того, что роялист изображался слюнтяем и трусом, а якобинец — благородным человеком, героем.
Другим образом такого же приспособленческого использования революции в качестве фона для интимной семейно-любовной драмы является «Алтарь свободы» Е. П. Милюковой (Таврический сад, май) — пьеса, написанная в 1905 году и тогда не разрешенная цензурой, а затем приуроченная автором к событиям 1917 года. Передача содержания этой пьесы даст исчерпывающее представление о том, какие пьесы выдавались в 1917 году за «революционные».
Революционер Эрнский влюблен в княгиню Елецкую, жену заведующего политическим сыском. Эрнский уговаривает княгиню бросить мужа и пойти с ним к «алтарю свободы», но княгиня не в силах отречься от «комфортабельной жизни». {339} Она узнает от мужа, что готовится облава на Эрнского, и приходит предупредить его. Во время ее пребывания у Эрнского к нему приходят товарищи — революционеры. Княгиня прячется в соседней комнате и слышит оттуда, как товарищи Эрнского ругают ее мужа и грозят ему смертью. Не выдержав, она выбегает и протестует против проповеди злобы и мести. Революционеры возмущены и только по резкому настоянию Эрнского соглашаются выпустить княгиню. Между тем Эрнский, чтобы спасти свой кружок, едет к ближайшему сотруднику Елецкого — Ракитину, жена которого была когда-то его подругой и до сих пор любит его. Теперь она ставит Эрнскому условие, чтобы за избавление кружка от ареста он написал Елецкой, что разлюбил ее. Тр‑р‑рагические переживания Эрнского… К счастью для него, в последнем акте начинается Февральская революция. Слышны выстрелы и клики восставшего народа… Княгиня узнает от Эрнского всю правду и идет с ним к «алтарю свободы».
В этой приспособленческой пошлятине, как можно видеть, нет ни одного живого человека, ни одной обоснованной и правдоподобной ситуации.
Из цензурных архивов была извлечена также пьеса Евтихия Карпова «Зарево», поставленная автором в бенефис вторых режиссеров и суфлеров (Михайловский театр, 15 апреля). Хотя действие ее происходит в рабочей семье и вертится все время вокруг забастовки на заводе, хотя характеры ее обрисованы живо и обнаруживают знакомство автора с изображаемой средой, однако пьеса политически совершенно бесхребетна и, главное, испорчена надуманной и механически пристегнутой любовной интригой, всплывающей только к концу пьесы. Эта любовь недисциплинированного и анархически настроенного рабочего к выдержанной революционерке-интеллигентке кончается тем, что он ее насилует и убивает, и это убийство, а не революционная работа является причиной ареста убийцы и его брата. Таким образом, и здесь революционное движение оказывается только внешним фоном для любовной интриги. Пьеса имела довольно скромный успех и недолго держалась в репертуаре, как и большинство «революционных» пьес репертуара 1917 года.
Совершенно особое место среди извлеченных из-под цензурного запрета пьес занимает небольшая агитационно-сатирическая комедия революционера-разночинца 60 – 70‑х годов В. С. Курочкина «Принц Лутоня». Написанная в стиле народного кукольного театра, она изображает похождения мужичка Лутони, представителя пауперизированного пореформенного крестьянства, которого принц Слоняй (Александр II) сначала посадил на трон на свое место, а затем сам же свергнул, став во главе «банды» революционеров, {340} причем объяснил удивленному Лутоне: «Сам отдал, сам и взял». Эта пьеска, поставленная в «Кривом зеркале» (премьера — 22 марта), явилась хронологически первой пьесой, извлеченной из-под цензурного запрета. Несмотря на блестящее сатирическое изображение различных категорий эксплуататоров, несмотря на яркое обличение лжи и неправды придворной жизни и тонкую обрисовку психологии самодержца, который тешится тем, что он все может, пьеса сбивала зрителя с толку своим финалом, который казался контрреволюционным, что заставило Кугеля внести предложение о пояснении зрителю, к какой эпохе относится комедия. В целом постановка «Принца Лутони» прошла почти незамеченной, хотя эта пьеса являлась более революционной в подлинном смысле этого слова.
Наконец, к числу запрещенных царской цензурой пьес относится и «Саломея» Уайльда, поставленная в Москве одновременно тремя театрами (Молодым театром, Камерным и Малым), в Петрограде же показанная К. А. Марджановым в Троицком театре 15 ноября, то есть фактически уже после Октября (хотя подготовлялась постановка еще при Временном правительстве). В наши задачи не входит драматургический анализ этой пьесы. Первая попытка постановки «Саломеи» на русской сцене была сделана в 1908 году Н. Н. Евреиновым в театре Комиссаржевской, где Евреинов разрешил постановку в тонах утонченного вычурного гротеска с нарочитыми преувеличениями и подчеркнутой «неестественностью» в обрисовке сценических образов. Эта постановка была снята по распоряжению градоначальника после генеральной репетиции: пьесе инкриминировалось кощунственное изображение библейских персонажей во главе со «святым» Иоанном Крестителем, выведенным в пьесе под именем Иоканаана. После этого «Саломея» как-то шла под названием «Пляски семи покрывал», с многочисленными купюрами и изменениями имен действующих лиц. Только Февральская революция открыла «Саломее» доступ на сцену в ее подлинном виде, причем все крупные режиссеры-эстеты (Таиров, Марджанов, позже — Мейерхольд) в большей или меньшей мере приложили руку к ее инсценировке.
Свою постановку «Саломеи» Марджанов осуществил в маленьком Троицком театре, в котором он водворился с осени 1917 года в качестве не только режиссера, но и полновластного антрепренера этого популярного в Петрограде театра миниатюр. Приход Марджанова в Троицкий театр значительно повысил художественное качество работы этого театра, в репертуаре которого появляются такие пьесы, как «Шлюк и Яу» Гауптмана, «Лекарь поневоле» Мольера, «Кающийся» Л. Н. Андреева и старинный водевиль Куликова {341} «Ворона в павлиньих перьях». Постановка «Саломеи» выдвинула театр на одно из первых мест в Петрограде, так как явилась интереснейшим в художественном отношении спектаклем эпохи Февральской революции. Это был вполне законченный и последовательный эстетский спектакль, в котором во главу угла было поставлено не реалистическое раскрытие идеи автора, не психологическое осмысление поведения персонажей, а условно-символическое выявление эмоционального стержня пьесы — демонической, патологически-обостренной и трагически-безнадежной страсти Саломеи к Иоканаану. Этой цели служили и кричащие экзотически-красочные декорации художника Школьника и жуткая, дающая настроение отчаяния и безнадежности музыка Метцля. Эта декоративная и музыкальная сторона спектакля, как всегда в работах Марджанова, получила самодовлеющее значение, отодвинув на задний план актерское исполнение, которое было нарочито условным и схематичным. Критика отмечала с похвалой только исполнение роли Саломеи опереточной актрисой Н. И. Тамарой, впервые игравшей крупную роль в драме и показавшей наличие несомненного драматического дарования, хотя, по словам Кугеля, и чрезмерно увлекшейся «погоней за эффектом декламации и бесполезно-изогнутой красивостью»[231].
Появление этого спектакля в самый разгар классовых боев пролетариата с контрреволюционной буржуазией столь же симптоматично, как и появление в то же время «Хоровода», и должно быть расценено примерно в том же смысле. И там и здесь — тенденции ухода от социальной действительности, снятие социального момента посредством биологического, фетишизация эротики, апофеоз индивидуалистического импрессионизма.
Вот что взяли петроградские театры из фонда запретных пьес, вот как использовали они предоставленные им революцией возможности сценического показа произведений, отвергнутых полицейским аппаратом крепостнической монархии. Старательный обход всех подлинно революционных пьес, за вычетом «Принца Лутони», которого не сумели как следует подать, выискивание пьес, запрещение которых цензурой являлось простым недомыслием, подмена основных проблем боковыми, периферийными — вот что мы наблюдаем в первые месяцы революции; воинствующее отмежевание от действительности классовой борьбы на материале тоже «запрещенных» пьес, вроде «Хоровода», «Саломеи» или «Царя Иудейского», — вот с чем мы сталкиваемся в последние дни буржуазной революции.