Молодого ветреника зовут у Бомарше графом Альмавивой. Он испанский гранд, вельможа, стоящий по положению значительно выше полюбившейся ему Розины. Последняя именуется в списке действующих лиц «юной особой благородного происхождения», но, в сущности, является мещаночкой по своему облику и поведению. И если Альмавива, знакомясь с ней, думал только о легкой интрижке, то Розина смотрит на это дело иначе: она согласна принадлежать Альмавиве только в качестве его законной жены. Ее добродетельная семейная мораль одерживает победу над барской распущенностью Альмавивы. Фактически любовная интрига «Севильского цирюльника» завершается мезальянсом (неравным браком). Можно ли иначе назвать брак испанского гранда с воспитанницей доктора Бартоло?
Образ доктора Бартоло весьма интересен. Это не банальный влюбленный старикашка, а яркий образ реакционного буржуа, заядлого собственника, скупого, ревнивого, подозрительного. Он враг всего нового и современного — в медицине, в точных науках, в литературе и в общественной жизни. По его мнению, вольномыслие и веротерпимость являются симптомами варварства. Ругаясь со слугами, он кричит: «Я ваш хозяин, следовательно, я всегда прав». Или: «Попробуй только признать, что эти нахалы правы, — посмотрим, что тогда будет с правительством!» Присущие амплуа комического старика черты — сварливость, ворчливость, придирчивость — получают в образе Бартоло политическое звучание.
Аналогичный процесс актуализации традиционного комического типа наблюдается и в образе органиста Базиля. Этот монах насквозь проникнут стяжательским инстинктом. Во имя золота он готов на любую подлость. Центральным моментом в его роли является знаменитый монолог о клевете, введенный в комедию под впечатлением процесса против Гёзмана. Бомарше придал Базилю черты Гёзмана и даже хотел сначала назвать его Гусманом, но затем отказался от этой мысли, боясь запрещения комедии. Как и Бартоло, Базиль является персонажем не чисто комическим, а мрачным, жутким, отталкивающим. {262} Эта сторона образа Базиля превосходно передана Россини в гениальной арии о клевете.
Но самым интересным в «Севильском цирюльнике» является сам герой — Фигаро. Этот образ имеет огромную литературную традицию. Его предками были и ловкие, продувные рабы античной комедии, и тип грасиосо испанской комедии, и остроумные предприимчивые слуги в комедиях Мольера, Реньяра, Лесажа, Мариво. Но Фигаро перерастает рамки этой традиционной театральной фигуры и превращается в умного и ловкого плебея, уже не слуги, а самостоятельного человека, который помимо ремесла брадобрея не гнушается и всякими другими занятиями. Альмавиве он служит потому, что тот ему хорошо платит.
Диапазон деятельности Фигаро необычайно широк. Раньше чем стать цирюльником, он был поэтом, драматургом, врачом, аптекарем. Фигаро предприимчив, смел, подвижен, изобретателен, хитер, настойчив. Он воплощает в себе черты человека, вышедшего из низов и метящего очень высоко. Он подкупающе жизнен, обаятелен и покоряет своей энергией. Создавая этот изумительный образ, Бомарше больше всего стремился воспроизвести свой собственный характер. Уже современники отмечали поразительное сходство Фигаро с его автором. Об этом писал Пушкин в стихотворении «К вельможе» (1830):
«… Услужливый, живой,
Подобный своему чудесному герою,
Веселый Бомарше блеснул перед тобою».
Даже имя «Фигаро», по всей вероятности, происходит от французских слов fils и Caron, в которых опущены конечные согласные. «Фигаро» означает «сын Карона», то есть Бомарше.
Отсюда не следует делать вывод о чистой портретности образа Фигаро. Если бы он был только портретен, он был бы лишен подлинной типичности. А между тем образ этот силен именно своей типичностью. Таких Фигаро было немало во Франции в период разложения феодального строя и подготовки революции. Бомарше наделяет своего героя самыми разнообразными чертами. С одной стороны, Фигаро плутоват, даже циничен. С другой стороны, он не лишен чувствительности. Он даже смахивает с глаз слезинку, расчувствовавшись по поводу того, что, соединяя влюбленных, выполняет «завет природы». Без таких чувствительных ноток образ положительного героя был в середине XVIII века немыслим.
Но чувствительность — не самая характерная для Фигаро черта. Таково прежде всего его остроумие. Фигаро — записной остроумец. Так, когда Альмавива спрашивает, честен ли {263} Бартоло, Фигаро отвечает: «Ровно настолько, чтобы не быть повешенным». Когда тот же Альмавива, прося Фигаро помочь ему, бросается к нему на шею, он замечает: «Как быстро выгода заставила вас перешагнуть разделяющую нас границу! Вот что делает страсть!» Когда граф перечисляет недостатки Фигаро, тот парирует его удар словами: «Ежели принять в рассуждение все добродетели, которые требуют от слуги, то много ли, ваше сиятельство, найдется господ, достойных быть слугами?» Рассказывая, что его начальник забыл о нем, Фигаро замечает: «По моему разумению, если начальник не делает нам зла, то это уже немалое благо». Перечень таких язвительных замечаний Фигаро можно бы еще продолжить. Каждая из приведенных остроумных реплик проникнута обличительным духом по отношению к хозяевам жизни и обнаруживает глубокое неверие в моральные устои старорежимного общества. Все это делает «Севильского цирюльника» комедией не только занимательной, но и обличительной, сатирической.
Эти обличительные черты, намеченные в «Севильском цирюльнике», значительно усиливаются во второй комедии Бомарше — «Безумный день, или Женитьба Фигаро».
План своей второй комедии Бомарше набросал вчерне в то время, когда он издавал «Севильского цирюльника». В предисловии к этой комедии Бомарше фантазировал по поводу того, как можно было бы продолжить историю Фигаро. При этом он изложил все то, что впоследствии составило содержание «Женитьбы Фигаро». Принц Конти, познакомившись с этим предисловием, посоветовал Бомарше поставить его на сцене. Бомарше внял его совету и внес в свою вторую комедию мотив встречи Фигаро с его родителями. Сочетание этого мотива с основным для данной пьесы мотивом соперничества Фигаро и графа из-за Сюзанны, а также с увлечением пажа Керубино графиней и дает ту комедийную путаницу, которая позволила Бомарше назвать свою пьесу «Безумный день».
По своему построению «Женитьба Фигаро» значительно сложнее «Севильского цирюльника». В ней можно найти элементы разных жанров: и фарса, и комедии интриги, и комедии нравов, и даже чувствительной мещанской драмы. В этом отношении «Севильский цирюльник» построен гораздо проще. Отсюда вовсе не следует, как утверждают многие буржуазные критики, что «Севильский цирюльник» стоит как пьеса выше «Женитьбы Фигаро». Такой вывод могут делать только критики, не принимающие во внимание главного элемента «Женитьбы {264} Фигаро» — ее глубокого социально-сатирического содержания.
«Женитьба Фигаро» имеет целую галерею ярких, выпуклых образов. Таков образ графа Альмавивы, который из молодого ветреника превратился в скучающего ловеласа, пресытившегося любовью жены и пытающегося соблазнить ее камеристку Сюзанну. Таков образ графини Альмавивы, из кокетливой девушки-плутовки Розины превратившейся в молодую женщину, покинутую мужем, которого она продолжает горячо любить. Таков очень удавшийся Бомарше образ пажа Керубино (по-французски — Шерюбен, то есть херувим, «ангелочек») — подростка, наполовину ребенка, наполовину мужчины, который влюбляется во всех женщин, какие попадаются на его пути. Такова положительная героиня комедии Сюзанна (Сюзон) — смелая, умная, честная, веселая девушка из народа, не менее обаятельная, чем ее госпожа, но гораздо более активная, энергичная, жизнеспособная, истинная представительница третьего сословия и достойная подруга Фигаро, «Фигаро в юбке» (по выражению К. С. Станиславского).
В «Женитьбе Фигаро» встречаются Бартоло и Базиль — персонажи, игравшие такую важную роль в «Севильском цирюльнике», — которые стали здесь, однако, просто эпизодическими лицами. Из отрицательных персонажей комедии заслуживает внимания еще памфлетный образ судьи Бридуазона. Глупый, бездарный, некультурный человек, купивший должность судьи, но совершенно неподготовленный к исполнению судейских обязанностей, он кажется сошедшим со страниц «Мемуаров» Бомарше; он назвал его Гусманом, чтобы вызвать у зрителей ассоциацию со столь жестоко высмеянным им советником Гёзманом. Однако, в отличие от последнего, Бомарше наделил Бридуазона добродушием, которое подчеркивается его физическим недостатком — заиканием. Интересно замечание Бомарше об образе этого карикатурного судьи: «Весь комизм Бридуазона заключается в том, что важность его положения не соответствует потешному его характеру, и чем менее актер будет переигрывать, тем более выкажет он истинного дарования». Когда Бомарше писал эти слова, он имел перед своими глазами изумительного исполнителя роли Бридуазона — великого актера Превиля, который был уже слишком стар, чтобы играть в «Женитьбе Фигаро» роль Фигаро, столь блистательно исполненную им в «Севильском цирюльнике».
Но самый большой интерес в «Женитьбе Фигаро» представляет, конечно, образ Фигаро, значительно углубленный по сравнению с тем же образом в «Севильском цирюльнике». Если там Фигаро был только ходатаем по любовным делам графа, то теперь он превратился в человека, который обзаводится {265} семьей и вынужден защищать свою невесту от ухаживаний этого неутомимого ловеласа. Борясь за Сюзанну, Фигаро начинает понимать, что на его пути стоит не один человек, а целый строй, целая система феодальных общественных отношений. Против этой, насквозь прогнившей системы и выступает Фигаро со всем своим плебейским задором. Как и в «Севильском цирюльнике», он сыплет язвительные остроты по адресу привилегированных сословий. От него достается придворным и дипломатам, продажным судьям и бесстыдным адвокатам. Афоризмы Фигаро становятся все более злыми и ядовитыми: «Получать, брать и просить — в этих трех словах заключена вся тайна царедворцев»; «С умом — и вдруг продвинуться? Шутить изволите, ваше сиятельство! Раболепная посредственность — вот кто всего добивается»; «Политика, интрига — называйте, как хотите. На мой взгляд, они друг дружке несколько сродни»; «Суть дела — это область самих тяжущихся, меж тем как форма — это достоянье судей»; «Клиент, хоть сколько-нибудь сведущий, всегда знает свое дело лучше иных адвокатов»; «Да разве мы — солдаты, которые убивают других и заставляют убивать себя ради неведомой цели?» и т. п.
Для того чтобы такие тирады доходили до зрителя, необходимо было сделать так, чтобы зритель перестал относиться к Фигаро как к плуту, хотя бы и обаятельному, а стал видеть в нем того «честного человека», которого изображали просветители. Бомарше добивается этого тем, что заставляет Фигаро стремиться к браку и к семейной жизни, освобождая его от погони за любовными утехами, присущей графу и людям его круга.
Фигаро перестает быть плутом. Если он подчас и плутует, так уже не в эгоистических целях, а совершенно бескорыстно, борясь при помощи плутней с общественным злом. Все это делает Фигаро положительным героем, которого Бомарше наделяет еще большей чувствительностью, чем Фигаро из «Севильского цирюльника», вводя, например, сентиментальную сцену нахождения им своих родителей. При этом Марселина, которая изображалась до того старой девой, влюбленной в «красавчика» Фигаро, теперь оказывается его нежной матерью. Бомарше не побоялся вложить в уста Марселины сентиментальные тирады о несчастных обольщенных девушках, жертвах легкомыслия и разврата мужчин. Все эти сцены были нужны Бомарше для того, чтобы показать Фигаро чувствительным человеком. Ведь говорил же Руссо, что «человек велик только своей чувствительностью». Эта точка зрения Руссо во второй половине XVIII века была широко распространена среди передовых писателей.
Кульминационным моментом «Женитьбы Фигаро» является {266} знаменитый монолог Фигаро в начале пятого акта. Монолог этот представляет собой высшее обострение конфликта между плебеем Фигаро и аристократом Альмавивой. Фигаро характеризует графа как «человека довольно-таки заурядного», который «дал себе труд родиться, только и всего». О себе же он говорит, что ему «ради одного только пропитания пришлось выказать такую осведомленность и такую находчивость, каких в течение века не потребовалось для управления всеми Испаниями. А вы еще хотите со мною тягаться!..» — восклицает Фигаро, обращаясь к своему отсутствующему на сцене могущественному противнику.
После этого блестящего вступления Фигаро рассказывает историю своей жизни: «сын неизвестных родителей», воспитанный разбойниками, он «захотел идти честным путем» и с этой целью «изучил химию, фармацевтику, хирургию», но добился только места ветеринара; затем он повествует о своих злоключениях в качестве литератора и драматурга. С исключительной остротой он характеризует цензурный зажим свободы мысли во Франции. Фигаро заявляет здесь, «что глупости, проникающие в печать, приобретают силу лишь там, где их распространение затруднено, что где нет свободы критики, там никакая похвала не может быть приятна и что только мелкие людишки боятся мелких статеек».
Нападки Фигаро на дореволюционную цензуру являются частным выражением наступления третьего сословия на бесчисленные проявления феодального произвола и беззакония. Произнося свой монолог, Фигаро осознает несправедливость общественного строя, в основе которого лежит угнетение одних людей другими. Он выражает интересы всего угнетенного французского народа, готового вступить в бой со старым режимом. Поднимаясь до такой высоты в своем политическом обличении, Бомарше выходит со своей комедией за пределы просветительской драматургии и возвещает начало революционной драматургии. Поэтому «Женитьбу Фигаро» по справедливости можно назвать буревестником французской революции.
Бомарше выдержал исключительно долгую и упорную борьбу за постановку своей пьесы в театре. Если «Севильский цирюльник» попал на сцену только через три года, то борьба вокруг «Женитьбы Фигаро» длилась целых пять лет. Комедия прошла через руки нескольких цензоров, которые упорно запрещали ее постановку, разжигая этими запрещениями любопытство зрителей. Бомарше искусно подогревал это любопытство, знакомя публику с наиболее интересными сатирическими сценами своей «крамольной» комедии.
Он постарался вызвать интерес к «Женитьбе Фигаро» у обличаемых в этой комедии лиц и добился того, что сторонниками {267} ее постановки стали королева Мария-Антуанетта и ряд членов королевской семьи. Однако комедия имела также ряд весьма авторитетных противников, к числу которых принадлежала вся высшая администрация и полиция, а также король Людовик XVI. Возненавидя комедию, он заявил в 1782 году: «Это отвратительно, этого никогда не будут играть». Когда Бомарше сообщили об отношении короля к его пьесе, он якобы воскликнул: «Ах, если король против моей пьесы, значит она безусловно будет поставлена».
Все хлопоты неутомимого автора были сначала безрезультатными. Наконец, в июне 1783 года артистов театра Французской Комедии пригласили сыграть «Женитьбу Фигаро» на придворном театре в Версале. Но это представление не состоялось: король отменил его перед самым поднятием занавеса. Зато через некоторое время состоялось другое, закрытое представление в особняке де Водрейля, на котором присутствовал весь двор. Этому спектаклю предшествовало новое рассмотрение пьесы историком Гальяром, который заявил, что пьеса чересчур весела для того, чтобы быть опасной, ибо все восстания и политические заговоры, по его мнению, всегда бывали «задуманы, подготовлены и осуществлены людьми сдержанными, мрачными и скрытными».
После этого спектакля, разрешенного самим королем, стало трудно упорствовать на запрещении публичного представления комедии. И после нового рассмотрения комедии тремя цензорами во вторник 27 апреля 1784 года состоялась наконец ее долгожданная премьера. Взволнованная длительным ожиданием публика дежурила целые сутки перед зданием театра Французской Комедии. Все барьеры перед театром были сломаны, стража оттиснута и смята.
Успех спектакля был гигантским. Цензурные мытарства комедии усилили ее политическую остроту в глазах зрителя. Малейшая фраза, в которой можно было усмотреть политический намек, вызывала демонстративные аплодисменты в зрительном зале. Публика восприняла комедию как защиту свободы и равенства против деспотизма и отживших сословных привилегий.
Пьеса прошла 68 раз подряд и принесла театру около полумиллиона ливров сбора — цифры для XVIII века рекордные.
Бомарше был теперь на вершине славы. Вчерашний часовщик стал политическим трибуном. Это не могло ему пройти безнаказанно в старорежимной Франции. Против него выступил анонимно с грязными клеветническими обвинениями в газете «Журналь де Пари» граф Прованский, будущий король Франции Людовик XVIII. Бомарше резко ответил на этот анонимный выпад, догадываясь, откуда он идет. Граф Прованский пожаловался своему «августейшему» брату, и тот, сидя {268} за карточным столом, нацарапал на семерке пик приказ о заключении Бомарше в тюрьму Сен-Лазар, куда сажали молодых распутников и дебоширов. Это грубое оскорбление, нанесенное величайшему писателю Франции, вызвало взрыв общественного негодования. В одной анонимной листовке писалось: «Кто может сказать после этого с уверенностью, что он будет сегодня спать в своей кровати?» Король испугался резонанса, вызванного арестом Бомарше, и через пять дней дал приказ о его освобождении. Этот эпизод содействовал увеличению славы Бомарше. Зрители восторженно аплодировали словам Фигаро: «Не в силах уничтожить ум, они мстят ему тем, что унижают его».
Если на первой постановке «Женитьбы Фигаро» художественный успех комедии был оттеснен общественно-политическим, то в послереволюционных постановках акценты были изменены, и Фигаро-трибун уступил место Фигаро-интригану. Блестящими исполнителями роли Фигаро в XIX и начале XX века были Ф.‑Ж. Ренье, Э. Го и оба Коклена — старший и младший.
Однако имевшая место тенденция французской буржуазной критики умалять достоинства «Женитьбы Фигаро» по сравнению с «Севильским цирюльником» нашла отражение также в театральной практике. Не случайно театр Французской Комедии недавно поставил заново не «Женитьбу Фигаро», а «Севильского цирюльника».
Большой интерес вызвала «Женитьба Фигаро» в России. Передовые представители русской общественной мысли отнеслись к комедии с огромным сочувствием, правящие же круги проявили к ней неприязнь. Почин отрицательному отношению к комедии положила Екатерина II, заявившая: «Может быть, игра актеров придает целому комизм, но я ни разу не рассмеялась при ее чтении». Истинную причину своего неудовольствия императрица замаскировала замечанием, что она не нашла в комедии Бомарше «ни капли правдоподобия».
Впервые «Женитьба Фигаро» была представлена в С.‑Петербурге в 1785 году на французском языке. Два года спустя состоялось в Петровском театре в Москве ее первое представление на русском языке в переводе А. Ф. Лабзина, озаглавившего ее «Фигарова женитьба».
До начала революционных событий во Франции «Фигарова женитьба» прошла на московской сцене двенадцать раз, но после начала революции она была запрещена. Новое представление «Фигаровой женитьбы» состоялось в С.‑Петербурге только четверть века спустя, в 1816 году.
Из последующих постановок «Женитьбы Фигаро» на русской сцене следует отметить постановку Московского Малого театра в 1829 году, в которой участвовали два великих русских {269} актера — П. С. Мочалов, исполнявший роль графа, и М. С. Щепкин, сыгравший сначала роль Бартоло, а затем роль садовника Антонио. Далее началась полоса длительного цензурного запрета комедии, который тяготел над ней до 1867 года. Зато после снятия цензурного запрета «Женитьба Фигаро» пережила настоящее возрождение на русской сцене. Ее стали постоянно исполнять и императорские, и частные столичные, и провинциальные театры. Помимо постановок в Москве и в С.‑Петербурге комедия в дореволюционные годы с успехом шла в Казани, Саратове, Киеве, Харькове, Екатеринодаре. Среди исполнителей ее мы находим таких виднейших артистов, как Г. Н. Федотова (Сюзанна), Н. А. Никулина (Керубино), М. Г. Савина (Сюзанна), П. М. Садовский (Бридуазон), Е. К. Лешковская (Сюзанна), А. А. Яблочкина (графиня), А. Г. Коонен (Сюзанна). Лучшими русскими Фигаро были С. В. Шумский (1868), Н. Ф. Сазонов (1877), М. М. Петипа (1890), Н. К. Яковлев (1899), А. И. Южин (1910), Н. М. Радин (1910), С. Л. Кузнецов (1910), Б. А. Горин-Горяинов (1913) и др.
В советское время количество постановок «Женитьбы Фигаро» умножилось. Наиболее выдающимися постановками советских лет были спектакли Московского Малого театра (1920), Ленинградского Большого драматического театра (1926), Московского Художественного академического театра (1927), Ленинградского Гостеатра драмы (1935), Новосибирского театра «Красный факел» (1938). Огромный интерес представляет режиссерское истолкование пьесы К. С. Станиславским, сохраненное Н. М. Горчаковым. Героем спектакля должен был стать народ в лице Фигаро и Сюзанны, а сквозным действием — борьба народа за свои права, его победа над врагами.
В настоящее время «Женитьба Фигаро» идет в СССР более чем в 60 театрах, притом не только на русском, но и на языках братских республик. Особенно интересны свежие и яркие постановки этой комедии молодежными коллективами Литвы и Эстонии, участники которых получили образование в Москве, в Государственном институте театрального искусства имени А. В. Луначарского. Великая французская революционная комедия нашла в стране победившего социализма самого чуткого и благодарного зрителя. Этого зрителя привлекают в «Женитьбе Фигаро» ее здоровый оптимизм, вера в победу демократических сил, страстное жизнеутверждение, одним словом, та глубокая и подлинная народность, которая никогда не тускнеет и не стареет в произведениях искусства.
Подобно тому как на сюжет «Севильского цирюльника» написана знаменитая опера Россини, так на сюжет «Женитьбы Фигаро» сочинена великим австрийским композитором Моцартом {270} опера «Свадьба Фигаро» (1786), являющаяся одним из величайших произведений оперной классики XVIII века. Следует отметить, что в Австрии комедия Бомарше была запрещена. Использовать ее сюжет для оперного либретто можно было только ценой изъятия всех политически острых, сатирических моментов. Это и взял на себя либреттист да-Понте, хитрый и ловкий итальянец. В его либретто нет даже тени политической оппозиционности, осталась одна любовная интрига, трактованная в добродушном, аполитичном тоне, и, таким образом, в опере Моцарта на первый план выдвинулся лиризм и юмор. Это лирическая комедия характеров, конгениальная комедии Бомарше, но в то же время лишенная всего того, на чем основана мировая слава последней.
После постановки «Женитьбы Фигаро» Бомарше почил на лаврах. Последние годы перед революцией он не написал почти ничего нового и занимался главным образом коммерцией и предпринимательской деятельностью.
Среди финансовых и торговых предприятий Бомарше наиболее интересны два. Первое — это снаряжение за собственный счет судов и отправка их в Америку для помощи восставшим против Англии североамериканским колониям. Бомарше активно содействовал образованию молодой буржуазной республики — Соединенных Штатов Америки. В январе 1779 года он получил от Джона Джея, председателя конгресса США, благодарственное письмо, в котором тот писал: «Вы добились уважения рождающейся республики, вы заслужили аплодисменты Нового Света». Тем не менее конгресс отказался оплатить Бомарше его расходы по снабжению повстанческих армий.
Второе начинание Бомарше кануна революции имело прямое отношение к литературе. Это было издание полного собрания сочинений великого просветителя Вольтера. Так как сочинения Вольтера были во Франции запрещены, то Бомарше печатал их в собственной типографии в маленьком пограничном городке Келе и оттуда тайно ввозил во Францию. Кельское издание сочинений Вольтера сыграло важную роль, в пропаганде его идей.
Перед самой революцией у Бомарше было столкновение с адвокатом Бергассом, выступившим против его участия в деле эльзасского банкира Корнмана, засадившего свою жену в тюрьму по обвинению в измене. Хотя Бомарше, выступавший в защиту жены Корнмана, был совершенно прав, однако общественное мнение было на стороне Корнмана, которому Бергасс помог сочинением памфлета, сурово обличавшего теневые {271} стороны старого режима и изображавшего Бомарше приверженцем правительства, близким ко двору. Это немало повредило репутации Бомарше. Бомарше отомстил Бергассу, назвав его именем (слегка видоизмененным) отрицательного персонажа своей последней пьесы — интригана и лицемера Бежарса.
Но вот вспыхнула долгожданная революция. И хотя Бомарше был ее предвестником, автора «Женитьбы Фигаро» неосновательно подозревали в симпатиях к королевскому дому и даже посадили в тюрьму вместе с группой роялистов. Выйдя из тюрьмы, он хлопотал перед революционным правительством об использовании его опыта по снабжению армии оружием. Однако во время поездки Бомарше в Голландию по этому делу его имя было внесено в список эмигрантов, а жена и дочь арестованы. Возвратился Бомарше в Париж только при Директории, в 1796 году. Умер он в 1799 году, за несколько месяцев до захвата власти Наполеоном.
* * *
Бомарше был выразителем настроений третьего сословия, когда оно выступало единым фронтом против феодально-монархического строя. В годы революции этот единый фронт распался, пути буржуазии разошлись с путями народных масс. Сыграв существенную роль в подготовке революции, Бомарше отшатнулся от нее, как только революционная инициатива перешла в руки народа. Ослабление революционных настроений Бомарше отразилось на последних его пьесах — опере «Тарар» и драме «Преступная мать».
«Тарар» был сочинен за два года до революции, в 1787 году. Бомарше задумал написать оперу, соответствующую принципам музыкальной драмы, выдвинутым реформатором оперы Глюком. С этой целью он обратился к ученику Глюка Сальери и вместе с ним создал своего «Тарара», которого Пушкин называет устами Моцарта (в «Моцарте и Сальери») «вещью славной».
«Тарар» — опера, насыщенная антидеспотическими настроениями. Бомарше противопоставил здесь восточному деспоту Атару народного героя Тарара. Эти персонажи сталкивались примерно так же, как Альмавива и Фигаро. В конце пьесы злодей Атар убивал себя, и на престол вступал благородный Тарар, посвящавший себя заботам о счастье народа. При своей первой постановке опера имела успех. Это побудило Бомарше возобновить ее в 1790 году, внеся в нее ряд злободневных черточек. Зрительный зал на ее представлении разделился: сторонники монархии рукоплескали конституционному финалу оперы, противники монархии жестоко освистали {272} его. В третий раз Бомарше поставил «Тарара» в период диктатуры якобинцев, в 1793 году. На этот раз он подверг оперу более значительной переделке. Тарар стал теперь ярым республиканцем, который после свержения Атара отвергал предложенную ему народом корону и восклицал:
«Трон? О друзья! К чему слова такие?
Когда на счастье вам исчезла тирания,
Вы просите царя! Зачем вам нужен он?»
Но «Тарар» был случайным эпизодом в драматургии Бомарше и не может быть поставлен рядом с его знаменитой трилогией. Другое дело — «Преступная мать», написанная Бомарше во время революции.
«Преступная мать» отличается в жанровом отношении от первых двух частей трилогии: если те были комедиями, то «Преступная мать» — чувствительная семейная драма. Как раз в то время, когда Францию волнуют большие общественно-политические вопросы, Бомарше уводит зрителя в круг частной жизни. Это обстоятельство предопределило неуспех пьесы в 1792 году: она показалась зрителям несвоевременной по своей тематике и образам.
В «Преступной матери» снова появляются граф и графиня Альмавива, Фигаро и Сюзанна. Все они постарели и остепенились. Даже Фигаро утерял свой боевой задор и жизнерадостность. Бомарше изображает изменение характера Фигаро следствием его «большого жизненного опыта». То же относится и к Сюзанне. Бомарше так определяет ее в списке действующих лиц драмы: «Прекрасная женщина, преданная своей госпоже, свободная от заблуждений молодости». «Заблуждения молодости» обозначают здесь тот боевой дух, который характеризовал демократических героев Бомарше до революции. Вместе с молодостью они утеряли свое плебейское самосознание и видят теперь свою задачу в утверждении мира в графской семье и в охране графской собственности от втершегося в дом Бежарса, этого «второго Тартюфа».
Бежаре — ирландец, состоявший на испанской военной службе, является центральным образом драмы. Это человек низкой души, лицемер, интриган, великий мастер натравлять одних людей на других. От Тартюфа он отличается тем, что он не ханжа, а тип светского лицемера. Как и Тартюф, он собирается жениться на «крестнице» графа Флорестине и завладеть ее огромным приданым.
Фигаро самоотверженно борется с Бежарсом, который по своей ловкости и изворотливости напоминает его самого в дни молодости. В конце концов Фигаро удается справиться с этим ловкачом и даже перехитрить его. Он узнает, что Бежаре женат и потому не может жениться на Флорестине. Затем {273} он искусным маневром вырывает из рук Бежарса огромную сумму в три миллиона луидоров в векселях на предъявителя. Когда же после изгнания Бежарса граф хочет подарить Фигаро две тысячи луидоров в благодарность за оказанную ему услугу, Фигаро решительно отказывается от графской награды, восклицая: «Чтобы я стал портить драгоценным металлом услугу, оказанную от чистого сердца! Умереть в вашем доме — вот моя награда». К этому он добавляет: «В молодости я часто заблуждался, так пусть же этот день послужит оправданием моей жизни!» Итак, Фигаро считает «заблуждениями» свою былую борьбу с хищником графом и свою плебейскую непочтительность к нему.
Такая борьба с собственным прошлым не проходит Фигаро даром. Становясь «добродетельным», он становится столь же искусственным, как герои «слезных комедий». Если веселый, живой Фигаро первых двух частей трилогии подкупал своей жизненностью, то благонамеренный Фигаро третьей части скучноват и ходулен.