Абсолютная монархия XVII века была, как мы видели, своеобразной формой сословного дворянского государства, существующего в условиях роста капиталистических отношений и потому в некотором роде являющегося продуктом буржуазного развития. Те же особенности мы находим и в искусстве абсолютизма. Стиль классицизма носит на себе прежде всего очень ясный, отчетливый отпечаток феодально-дворянской идеологии со всеми присущими этой идеологии {199} сословными предрассудками, в основе которых лежит культ родовитости, знатности, имеющий абсолютный характер и утверждаемый совершенно независимо от индивидуальных особенностей человека, его личных способностей и моральных качеств. Поскольку феодальная система общественных отношений представлялась людям той эпохи, по выражению Маркса, «существующей испокон веку властью мира»[178], постольку и искусство, отражавшее эту систему общественных отношений, отливалось в формы неизменные, идеальные, вневременные, лишенные всякой житейской конкретности. Теоретики классицизма считали, что законы прекрасного сохраняются без изменений в течение многих веков, как законы самого разума. Догматизм эстетики классицизма, отрицание права художника на индивидуальную инициативу в основных проблемах творчества, культ общеобязательных «правил» во главе с пресловутым «правилом трех единств» в драматургии — все это является, таким образом, отражением определенной системы общественных отношений, существовавшей во Франции XVII века и связанной с политикой абсолютизма.
Трудно найти в истории мирового театра стиль, который был бы так связан с определенной системой политической и общественной жизни, как классицизм. Если классицизм зародился во Франции в XVI веке, в период формирования абсолютной монархии, то своего полного развития он достиг в период расцвета этой монархии, в XVII веке. Не случайно именно Ришелье, правитель Франции в царствование Людовика XIII, этот создатель политической системы французской абсолютной монархии с присущими ей принципами централизации управления, регламентации производства и строжайшей монархической дисциплины, был первым государственным деятелем, придававшим огромное значение литературе и искусству. Кардинал Ришелье впервые поставил литературу и театр на службу абсолютной монархии, сделал их проводниками своей политики, основал Французскую Академию с целью создания во Франции общеобязательного языкового и литературного кодекса, соответствовавшего политическим задачам абсолютизма. Ришелье теоретически и практически содействовал формированию классицизма как официального общегосударственного литературного стиля, способствовал поднятию вопросов критики и эстетики драмы на высоту принципиальных политических проблем.
Борьба против «вольностей» в области искусства с его легкой руки начала ассоциироваться с борьбой против {200} «своеволия» в политике. Основоположники классицизма во Франции XVII века (Малерб, Шаплен, Вожла, д’Обиньяк, позже Буало) энергично воевали против таких особенностей художника, как индивидуализм, субъективизм, стихийная эмоциональность и неорганизованное «вдохновение», унаследованные от культуры французского Возрождения. Всему этому противопоставлялся культ индивидуального, государственного, универсального разума, по существу, воплощавшего волю и власть абсолютного монарха, являвшуюся высшим авторитетом не только в области политики, но и в области философии, литературы и искусства. Подавление индивидуальной творческой инициативы осуществлялось, таким образом, во имя принципа высшего политического авторитета, который был также авторитетом философским и эстетическим. Абсолютная монархия XVII века освятила авторитетом универсального разума свою власть, имевшую глубокие феодальные корни.
Для французского классицизма было характерно сочетание монархической, сословно-дворянской идеологии с рационалистическим методом. Рационалистический метод, устанавливавший критерием истины разум, играл во Франции большую цивилизующую роль, потому что он учил людей мыслить, анализируя все явления действительности, ограничивая изучаемый предмет и постепенно восходя от простого к сложному. Такая дисциплина мысли становится характерной для всей французской философии и литературы XVII века. В философии рационалистический метод был обоснован Рене Декартом, знаменитым французским ученым и мыслителем. Философия Декарта отразила противоречивость мировоззрения французской буржуазии XVII века, которая наряду с прогрессивными устремлениями испытывала страх перед народом, вела предательскую политику по отношению к революционным выступлениям народных масс и всячески стремилась приспособиться к условиям феодально-монархического строя. Декарт выдвинул лозунг завоевания природы человеком и боролся с традициями средневековой схоластики и теологии. Его знаменитый тезис «Я мыслю, следовательно, я существую», хотя и является идеалистическим, так как он утверждает примат мышления над бытием, был для того времени прогрессивным, потому что выдвигал принцип самосознания личности и делал человеческий (а не божественный!) разум верховным судьей истины. Не удивительно, что книга Декарта «Рассуждение о методе» (1637) произвела огромное впечатление на передовых людей Франции. Успех этой книги Декарта был особенно сильным в связи с тем, что она перекликалась в своих основных устремлениях с творческими {201} установками формировавшейся в то время классицистской школы в литературе и театре.
Вопрос о взаимоотношении классицизма и картезианства (то есть школы Декарта в философии) занимал многих исследователей. Спорили о том, оказал ли Декарт своими философскими трудами влияние на возникновение классицистского течения в поэзии или нет. При такой грубой постановке вопроса ответ на него может быть только отрицательным. Разумеется, не только Малерб или Шаплен, но также появившиеся позже Корнель и его критик аббат д’Обиньяк, вступили на путь рационализма независимо от Декарта. Если Декарт объявлял разум верховным судьей истины, то Шаплен и д’Обиньяк объявляли его верховным судьей красоты, а Ришелье делал его воплощением государственной мудрости. Все три указанные области — философия, литература и политика — находились в живой связи и взаимодействии.
Классицизм как стиль, и в особенности его ведущий жанр — классицистская трагедия, имеет отчетливое политическое содержание; в его основу положено прославление борьбы с эгоистическими страстями и проповедь самоотречения как высшего выражения героизма. Основной трагической коллизией является столкновение между личным чувством и долгом, которое всегда показывается в трагедиях Корнеля и Расина.
Будучи стилем абсолютной монархии, которая являлась законченным типом сословного государства, классицизм характеризуется применением сословного принципа к различным жанрам. Поэтика классицизма разделяла все жанры на «высокие» и «низкие», причем разграничивала их по сословному признаку: в высоком жанре трагедии могли выступать только короли, принцы, придворные, полководцы; в низком жанре комедии выступали только горожане, простые люди. Герои трагедии имели привилегию трогать зрителей своими страданиями, герои комедии могли их только смешить. «Смешные горожане и несчастные короли — вот весь возможный у нас театр», — писал о драматургии классицизма сто лет спустя передовой буржуазный драматург Бомарше, протестовавший против сословного разграничения жанров. Правда, это сословное разграничение жанров иногда как бы замаскировывалось показом государственной деятельности (в трагедии) и частной жизни (в комедии). Но так как государственная деятельность являлась в это время привилегией монархов, а частная жизнь отождествлялась со сферой мещанской практики, то сословный принцип оставался непоколебленным даже тогда, когда о нем избегали упоминать.
{202} Указанное сословное разграничение жанров находило выражение также в различии языка и слога. Так, трагедия писалась непременно высоким, патетическим слогом, совершенно лишенным простых бытовых слов или понятий. Известно, какое затруднение испытывали сто лет спустя французские переводчики Шекспира, когда им надо было упомянуть в «Отелло» такое «низменное» слово, как «носовой платок». Естественно, что классицистская трагедия писалась стихами, притом всегда одинаковым, торжественным размером, именуемым александрийским стихом. Его попарно рифмованные двенадцатисложные стихи, правильно расчлененные цезурою на полустишия, отличались своеобразной мелодичностью, которая подчеркивалась во французском театре напевной декламацией актеров.
В отличие от трагедии комедия писалась обыденным разговорным языком и «фамильярным» слогом, назначением которого было развлекать, забавлять и смешить читателей и зрителей. Комедия тоже пользовалась александрийским стихом, но в комедии этот стих имел совсем иное звучание — более простое, разговорное. Помимо александрийского стиха в комедии допускалось также употребление других стихотворных размеров, например пользование так называемыми вольными стихами («Амфитрион» Мольера). Наконец, комедия могла быть написана прозой, причем прозаическая форма, как более естественная, более близкая к быту, получила в комедии особенно большое распространение. Так, Мольер писал прозой не только большинство своих одноактных и трехактных комедий, но иногда прибегал к ней в больших пятиактных комедиях, приближавшихся к тому, что называлось в театре XVII века «высокой комедией» (например, «Скупой», «Дон-Жуан», «Мещанин во дворянстве»).
Учение классицизма о жанрах наиболее четко подытоживает Буало в своем «Поэтическом искусстве» (1674), явившемся подлинным эстетическим кодексом классицизма, его «кораном» (по выражению Пушкина). Буало исходит в своей поэтике из преклонения перед разумом, который, по его мнению, один дает и цену и красоту поэзии. Но истину, устанавливаемую разумом, он отождествляет с красотой и находит ту и другую в «природе», то есть в объективной действительности. Подражание природе является для Буало основной задачей поэзии, залогом и критерием ее эстетической ценности. Установив необходимость «подражания природе», или, говоря нашим языком, отражения жизни в поэзии, Буало вносит в этот реалистический принцип целый ряд ограничений. Поэта должны интересовать только явления всеобщие, а не частные, конкретные, индивидуальные. {203} Пропагандируемый Буало метод абстрактной типизации, стремящийся воспроизводить в человеке его незыблемую «сущность», а не различные формы проявления этой сущности, значительно сужает область применения у Буало принципа подражания природе.
Дальнейшее ограничение этого принципа вытекает из отвращения Буало к «грубой», «низменной» природе, причем оказывается, что понятие «низменности» носит у него отчетливую социальную окраску: низменно все народное, «площадное», «вульгарное», «базарное». Буало не понимал и не признавал народной поэзии и народного театра. Он отрицал бурлескную, шутовскую поэзию, отрицал басню, отрицал фарс, который, по его мнению, может доставлять удовольствие только лакеям. Такие ограничения области поэзии приводят Буало к тому, что он выводит за пределы искусства самых ярких, самых полнокровных, самых народных французских писателей XVII века — Лафонтена, Скаррона, а Мольера принимает с такими оговорками, которые оставляют за бортом самое лучшее в искусстве великого французского комедиографа — его народность, его плебейский задор, его связь с традицией площадного фарса.
Буало рекомендовал поэтам «изучать двор и знакомиться с городом», иначе говоря — воспроизводить жизнь аристократии («двор») и буржуазии («город»); жизнь народных масс, по его мнению, не имеет права на существование в поэзии и театре. Так теоретик классицизма решительно обнаруживает сословную, кастовую ограниченность своей поэтики. Отказ от изображения жизни французского народа обличает антинародный, антидемократический характер французского классицизма в целом, преобладание в нем придворно-аристократических установок, требующих, чтобы поэзия всегда была «приятна», чтобы она «развлекала» читателя и зрителя.
Но искусство лучших, передовых писателей и поэтов классицизма часто обращалось ко всем слоям французского общества и перерастало аристократические нормы классицистской эстетики. «Придворный обычай» не играл решающей роли в художественной практике даже таких ведущих драматургов классицизма, как Корнель и Расин, которые разрабатывали жанр трагедии, наиболее аристократический по своей тематике. Достаточно вспомнить «героическую комедию» Корнеля периода Фронды «Дон Санчо Арагонский» (1650), где ставится в завуалированной форме проблема незнатного, плебейского героя, трагедию «Никомед» (1651), в которую введен мотив народного восстания и которую Ромен Роллан считал самым народным из всех произведений Корнеля, и трагедию «Пертарит» (1652), где есть прямой {204} отклик на события английской революции. Столь же далеки от придворно-аристократической стихии поздние библейские трагедии Расина, ставящие проблему отношений между царем и народом, и в особенности «Гофолия» (1691), насыщенная тираноборческим пафосом, обличающая монархический деспотизм и защищающая права народа.
В еще большей степени свободны от придворной ограниченности произведения писателей-классицистов, разрабатывавших «низкие» жанры. Таков знаменитый баснописец Лафонтен, давший в своих баснях и сказках исключительно яркую разоблачительную картину французской жизни, в которой высмеяны все высшие сословия во главе с королем, обрисованным тщеславным, жестоким и лицемерным деспотом. Таков сам Буало как поэт, практика которого явно противоречит его теории. В своих сатирах и в ирои-комической поэме «Налой» он не останавливается перед воспроизведением самых низменных и грубых предметов и остается чуждым идеализирующим тенденциям своей поэтики. Таковы моралисты Ларошфуко и Лабрюйер, давшие исключительно острое разоблачение эгоизма, себялюбия, материального расчета — качеств, определявших поведение людей высших классов.
Таков, наконец, Мольер, самый крупный из художников демократического склада во Франции XVII века. Освоив традицию старофранцузского народного фарса, он сочетал ее с лучшими традициями литературной комедии других стран — древнеримской, итальянской, испанской — и создал французскую классическую комедию, отличающуюся большой полнокровностью, жизнерадостностью, здоровым плебейским юмором и в то же время исключительно глубокую, насыщенную передовыми идеями своего времени. Как только Мольер крепко стал на ноги в избранной им области драматургии, он примкнул к классицистскому направлению, являвшемуся ведущим во Франции XVII века. Комедия Мольера создавалась в рамках поэтики классицизма, потому что эта поэтика была максимально авторитетна в его время и формулировала законы всякой большой литературы, с которой приходилось считаться любому автору независимо от его политических воззрений, философских взглядов и литературных вкусов.
Однако, став на позиции классицизма, Мольер никогда полностью не растворялся в классицистской доктрине, а, напротив, с самого начала сохранял по отношению к ней независимую позицию. Он остается чужд сословной и художественной ограниченности поэтики классицизма. В двух одноактных комедиях — «Критика на “Школу жен”» и «Версальский экспромт», — написанных Мольером в связи с полемикой, {205} разгоревшейся вокруг его пьесы «Школа жен», он решительно выступал против сословной градации жанров в классицистском театре и оспаривал ходячее мнение о первенстве трагедии над комедией, заявляя, что хорошую комедию создать труднее, чем трагедию, потому что «это нелегкое предприятие — заставить смеяться порядочных людей». Комедия, по словам Мольера, изображает не героев, выдуманных автором, а людей, взятых из жизни. Комедиограф должен добиваться сходства написанных им портретов с оригиналами, и он ничего не достигнет, если в выведенных им персонажах не узнают людей его века.
Так Мольер ревизует сословную ограниченность поэтики классицизма, преодолевает ее аристократическую узость, противопоставляя ей более широкую эстетику, пронизанную демократическими и реалистическими тенденциями. Это устремление Мольера в сторону реализма отчетливо проявляется также в его отношении к одному из основных правил классицизма — к знаменитому правилу «трех единств».
В основном придерживаясь этого правила, когда оно ему не мешает, Мольер не боится отступать от него, когда того требует развертывание сюжета комедии. Так, например, он нарушает правило «единства места» в «Лекаре поневоле» и «Дон-Жуане». Это нарушение носит у Мольера не случайный, а вполне сознательный характер. В той же «Критике на “Школу жен”» он отвергает педантический подход к этому правилу, считает, что Аристотель и Гораций исходили из здравого смысла, и замечает, что «тот же здравый смысл, сделавший эти наблюдения во время оно, легко делает их и теперь без помощи Горация и Аристотеля». При этом Мольер выдвигает принцип: «… величайшее из правил — нравиться публике», показывающий полный отказ Мольера от догм эстетики классицизма и его ориентацию на вкусы широкого народного зрителя.
Аналогичную реалистическую установку Мольер проводит в «Версальском экспромте», выступая против распространенной в театре его времени условной, напыщенной декламации актеров, бьющей на эффект и далекой от натуральной речи. Мольер критикует здесь своих соперников, актеров королевского театра Бургундского Отеля, исполнявших трагедии в условно декламационном, риторическом стиле. Критика Мольером актеров Бургундского Отеля в «Версальском экспромте» очень напоминает известную беседу шекспировского Гамлета с актерами. Мольер рекомендует трагическим актерам быть правдивыми и естественными, стремится освободить их из-под влияния аристократических салонов, приблизить их игру и читку к обыденной жизни.
{206} Все приведенные взгляды Мольера на театр показывают его независимую позицию среди представителей французского классицизма. Независимость эта была обусловлена связями Мольера с народными массами, его пристрастием к народному зрителю, к демократическим, плебейским настроениям и вкусам. Хотя Мольер и принадлежал к зажиточной буржуазии, он с юных лет увлекался народными площадными комедиантами, и особенно знаменитым Табареном, разыгрывавшим на площадных подмостках свои веселые, остроумные, язвительные «парады», фарсы и диалоги, в которых его партнером был площадный лекарь-шарлатан Мондор. Табарен являлся законным наследником традиции средневекового народного фарса, он был подлинно народным комиком. Мольер учился у него искусству самыми простыми средствами вызывать смех у народного зрителя. Он позаимствовал у Табарена немало острот и комических приемов, ситуаций и трюков. Достаточно упомянуть о знаменитом трюке Табарена с мешком, который был перенесен Мольером в его комедию «Плутни Скапена», за что Мольера порицал Буало, упрекнувший его в том, что «с Табареном он Теренция мешал». Теоретик классицизма Буало, высоко ценивший талант Мольера, в то же время постоянно упрекал его за «дружбу с народом». Он считал, что Мольер унижает свой талант, опускаясь до фарса, тогда как на самом деле Мольер был всегда тесно связан с фарсом, унаследовал от этого плебейского жанра его огромную взрывчатую силу и никогда не порывал с фарсовой традицией, следы которой заметны во всех, даже наиболее серьезных, наиболее «академических» пьесах Мольера.
Народное начало в творчестве Мольера проявилось прежде всего в созданной им галерее народных персонажей, среди которых первое место занимают слуги и служанки. Эти хитрые, умные, ловкие, веселые, насмешливые персонажи являются подлинными представителями французской народной, или, как ее часто называют, галльской, стихии. Маскариль в комедиях «Сумасброд», «Любовная размолвка» и «Смехотворные жеманницы», Сганарель в «Дон-Жуане» и «Лекаре поневоле», Созий в «Амфитрионе», Ковьель в «Мещанине во дворянстве», Скапен в «Плутнях Скапена», Дорина в «Тартюфе», Николь в «Мещанине во дворянстве», Мартина в «Ученых женщинах», Туанета в «Мнимом больном» — таков далеко не полный список лучших представителей народных персонажей в комедиях Мольера. Мольер наделяет эти образы исконными свойствами французского народного характера, они пользуются неизменным сочувствием драматурга. Недаром Мольер поручает именно им вести решительную борьбу с такими комическими уродами, {207} как Оргон («Тартюф»), Журден («Мещанин во дворянстве»), Арган («Мнимый больной»), причем герои из народа всегда одерживают победу в этой борьбе.
Народное начало выражается в творчестве Мольера также в языке, на котором говорят его народные персонажи. Это живой народный язык, усеянный диалектизмами, простонародными выражениями и неправильными, с точки зрения школьной грамматики, оборотами, но в то же время отличающейся большой сочностью и выразительностью. Литературные пуристы и педанты часто упрекали Мольера за этот язык, за его «неумение писать», хотя Мольер великолепно владел и так называемым правильным языком и пользовался им, когда ему это было нужно.
Народная стихия выражается в творчестве Мольера также и в широком использовании им фольклора, народных поверий, пословиц, поговорок, народных песен и игр. Он вводил народные песни в лучшие свои комедии, противопоставляя их далекой от народа салонной поэзии и музыке. Такова, например, в «Мизантропе» песенка «Когда б король мне подарил…», которую герой пьесы Альцест предпочитает слащавому салонному сонету Оронта. Такова в «Мещанине во дворянстве» песенка «Жанетту я считал…», противопоставляемая Журденом сладенькой серенаде певицы. Мольера привлекала в народной песне и народном творчестве простота выражения мыслей и чувств, та непосредственная наивность, которая является в памятниках народного творчества непременным спутником и синонимом поэтичности.
Эта народная форма выражала в творчестве Мольера глубокое народное содержание. Чтобы раскрыть это содержание, необходимо познакомиться с основными этапами его творческой жизни.
Жан-Батист Поклен, прославившийся впоследствии под актерским псевдонимом Мольера, родился 13 января 1622 года в семье именитого парижского купца, владельца обойной мастерской и лавки, носившего титул «придворного обойщика». Он получил хорошее образование в иезуитской школе — Клермонской коллегии, — где основательно изучил латынь. Окончив коллегию в 1639 году, он выдержал при Орлеанском университете экзамен на звание лиценциата прав, которое давало ему возможность стать адвокатом. Но юного Поклена не привлекала ни торговля в отцовской лавке, ни адвокатура. Он мечтал о театре, так как уже с детских лет чувствовал призвание к театральному искусству. Мольер решил стать актером, пренебрегая распространенным в то время предубеждением против актерской профессии.
{208} В 1643 году Мольер организовал полулюбительский театр, названный им Блистательным театром (Illustre Théâtre). В состав труппы этого театра входили товарищи и сверстники Мольера. Труппа Блистательного театра не имела ни опытных артистов (почти все они были любителями), ни собственного репертуара. Естественно, что дела ее пошли неважно. Плохие сборы вскоре завели театр в долги. Мольер был поручителем за труппу и попал в долговую тюрьму, из которой его пришлось выручать отцу. Осенью 1645 года Блистательный театр прекратил свое существование. Труппа его распалась, с молодым Мольером остались только его друзья Бежары, дети чиновника, которые, подобно Мольеру, были страстно увлечены театром. Они решили искать счастья в провинции и вступили в труппу бродячих комедиантов, колесившую по Франции под руководством старого актера Шарля Дюфрена.
Провинциальный период жизни Мольера продолжался тринадцать лет (1645 – 1658). Эти годы были для Мольера серьезной, суровой школой жизни и актерского мастерства. Мольер испытал на себе все трудности необеспеченного и бесправного существования бродячих комедиантов XVII века, которое так ярко описал Поль Скаррон в своем «Комическом романе» (1651 – 1654). Мольеру часто приходилось бороться против пренебрежительного отношения к театру местных властей, запрещавших спектакли под самыми неожиданными предлогами.
Но в этих тяжелых условиях актерское дарование Мольера окрепло. Он нашел свое подлинное призвание, перейдя к исполнению комических ролей, тогда как в Блистательном театре он еще играл роли героев-любовников, для которых не имел ни внешних, ни внутренних данных. Новое актерское амплуа создало Мольеру большую популярность в провинции. В 1650 году он сменил Дюфрена в качестве главы труппы. Он хотел, чтобы его труппа имела свое оригинальное лицо. Своеобразие театрального коллектива могло проявиться прежде всего в наличии собственного репертуара. Именно поэтому Мольер решил сам создавать комедии для своего театра.
Указать точно год, когда Мольер впервые приступил к созданию драматических произведений, невозможно. К тому же ранние комедии Мольера до нас не дошли. По-видимому, они не были полностью написаны и представляли собой сценарии вроде тех, которыми пользовались итальянские комедианты, исполнители комедии масок. Итальянская комедия масок (комедия дель арте) была в то время популярна не только в Италии, но и во Франции, где гастролировали заезжие итальянские труппы. Мольер охотно учился у итальянских {209} актеров, с которыми он часто сталкивался в пору своих странствований по провинции. Он осваивал мастерство, комические приемы и трюки итальянской комедии масок, обогащая ими национальную французскую фарсовую традицию, с которой он был тесно связан с самого начала своей актерской деятельности.
Мы знаем названия ряда комических пьесок, сочиненных Мольером в провинции. Сами названия эти часто содержат намек на основную сюжетную ситуацию пьесы, например: «Влюбленный доктор», «Гро-Рене школьник», «Горжибюс в мешке» (сравни это последнее название с забавной сценой в третьем акте «Плутен Скапена»). В 1819 году французский библиограф Виолле-Ле-Дюк разыскал рукопись двух одноактных комедий — «Ревность Барбулье» и «Летающий лекарь». Однако принадлежность этих комедий Мольеру сомнительна. В каждой из них имеются текстуальные совпадения с более поздними пьесами Мольера, и это заставляет предположить, что они написаны после смерти Мольера неизвестным лицом, имевшим в руках мольеровские сценарии и использовавшим для их заполнения текст позднейших комедий Мольера.
Успех «дивертисментов»[179], сочиненных Мольером в провинции, побудил его попробовать силы в сочинении настоящих комедий. Он написал две большие стихотворные комедии в итальянском духе — «Сумасброд» (в другом переводе — «Шалый», 1655) и «Любовная размолвка» (в другом переводе — «Любовная досада», 1656). Обе пьесы представляют собой комедии положений, в центре которых стоит ловкий слуга Маскариль, «император плутов», по его собственному выражению, остроумный, подвижной, изобретательный человек из народа, изображенный Мольером с нескрываемым сочувствием. Роль Маскариля исполнял сам Мольер.
Постановки «Сумасброда» и «Любовной размолвки» выдвинули труппу Мольера на первое место в провинции. Теперь ей настала пора возвратиться в Париж и снова попытать счастья перед столичным зрителем. Мольер начал хлопотать, чтобы его труппе предоставили дебют при дворе. Эти хлопоты увенчались успехом. 24 октября 1658 года Мольер впервые выступил в Лувре перед королем. Сначала была исполнена трагедия Корнеля «Никомед», потом дивертисмент Мольера «Влюбленный доктор», в котором сам Мольер сыграл заглавную роль. Маленький фарс Мольера имел большой успех. Король распорядился оставить его труппу в Париже и предоставить ей помещение придворного {210} театра Пти-Бурбон, в котором она стала играть в очередь с итальянскими комедиантами.
В течение первого года труппа Мольера исполняла старые пьесы, подготовленные ею в провинции. Только 18 ноября 1659 года она показала свою первую парижскую премьеру — «Смехотворные жеманницы» (в другом переводе — «Смешные модницы»), в которой Мольер использовал приемы фарса для осмеяния модного салонно-аристократического, «прециозного» течения во французской литературе и общественной жизни. Комедия уязвила парижских жеманниц, которые принадлежали к знатнейшим и наиболее влиятельным родам. Они добились запрещения комедии. Но Мольер пожаловался королю, и тот велел возобновить комедию, которая шла после этого с удвоенным успехом. Сам Мольер снова сыграл в этой комедии роль Маскариля, а на роль второго слуги-интригана он привлек престарелого фарсового актера Жодле, игравшего в пьесе под своим именем. Выступление знаменитого фарсера старого закала в паре с Мольером имело почти символический смысл. Оно означало, что Жодле признал молодого комика Мольера преемником старинной фарсовой традиции. При этом Жодле, признав превосходство Мольера, как бы посторонился перед ним, уступив ему роль первого слуги.
Действительно, несмотря на свою литературную и общественную значимость, «Смехотворные жеманницы» были типичным фарсом, воспроизводившим все традиционные приемы этого жанра. Фабула пьесы носила анекдотический характер, она была построена на излюбленном в фарсе переодевании слуг в костюмы господ. В действие были введены палочные удары, двусмысленности, буффонные преувеличения и финальное разоблачение слуг-самозванцев, во время которого с них стаскивали аристократические костюмы и оставляли их в одних рубашках. Исполнители «Смехотворных жеманниц», согласно фарсовой традиции, носили на сцене свои имена. Так, отвергнутые любовники именовались Лагранжем и Дюкруази (имена актеров, исполнявших эти роли), а жеманницы назывались Мадлон (актриса Мадлена Бежар) и Като (актриса Катрина Дебри). Жодле, выдававший себя за виконта, появлялся на сцене с лицом, обсыпанным мукой, то есть в фарсовом гриме. В пьесе немалую роль играла импровизация актеров, носившая у Жодле несколько непристойный характер и выброшенная при напечатании пьесы.
Однако приемы фарса были поставлены Мольером в «Смехотворных жеманницах» на службу социальной сатире. Мольер осмеял самое существо кастовой аристократической эстетики, искажавшей «природу» и противоречившей здравому {211} смыслу. При этом он показал эти эстетические нормы в карикатурном отражении у провинциальных мещанок, неловко подражающих парижским дамам, а также у плутоватых слуг, переряженных в маркиза и в виконта по соглашению со своими господами Лагранжем и Дюкруази. Однако прециозный жаргон и салонные ужимки мнимых дам и кавалеров были настолько похожи на поведение настоящих завсегдатаев парижских аристократических салонов, что мольеровская карикатура достигла своей цели. Прециозный литератор Менаж рассказывает, что, выходя после премьеры «Жеманниц» вместе с поэтом Шапленом, он сказал ему: «Мы оба, сударь, одобряли все те глупости, которые были только что так решительно и так здраво осуждены. Нам придется теперь, поверьте мне, сжечь то, чему мы поклонялись, и поклониться тому, что мы сжигали».