Оригинальность данной пьесы Мольера заключается еще и в том, что Мольер не только разоблачает пороки своего распутного героя, но одновременно разоблачает его устами тот порочный мир, к которому принадлежит сам Дон-Жуан. Все эти особенности построения образа главного героя являются у Мольера исключением и приближают его в данном случае к Шекспиру. Сходный прием положен также в основу построения образа слуги Дон-Жуана Сганареля: с одной стороны, Сганарель — простоватый, незатейливый человек, с другой стороны, он — носитель положительной народной морали, противопоставляемой дворянской распущенности Дон-Жуана.
Реакционная аристократия приняла «Дон-Жуана» в штыки, как и «Тартюфа». После пятнадцати представлений комедия {224} была снята с репертуара и больше не появлялась на сцене до 1841 года. Вместо нее ставили комедию в стихах на ту же тему Тома Корнеля «Каменный гость», которая была лишена, однако, вольнодумных мыслей Мольера. Мольер, добивавшийся разрешения постановки «Тартюфа», не стал бороться за «Дон-Жуана» потому ли, что считал его менее ценным, чем «Тартюф», потому ли, что боялся потерять все, добиваясь сразу разрешения двух запрещенных комедий.
Третья великая сатирическая комедия «Мизантроп» явилась плодом длительной, тщательной работы Мольера, отделывавшего в ней мельчайшие детали, долго проверявшего ее путем публичных чтений раньше, чем вынести на сцену. Поставленная на сцене, она не имела успеха, хотя главную роль в ней прекрасно исполнял сам Мольер. Причиной неуспеха этой превосходно написанной пьесы следует признать отсутствие в ней внешнего действия и комических ситуаций.
«Мизантроп» — типичный образец классицистской «высокой» комедии с тонким, интеллектуальным, философским комизмом, где главное место занимают психологически обрисованные характеры. Герой комедии Альцест — честный, благородный человек, страстный искатель правды, обличитель пороков аристократического общества: его эгоизма, пошлости, льстивости и лживости, его наглой погони за личным преуспеянием и богатством. Однако обличение Альцестом французского высшего света носит крайне абстрактный, неопределенный и донкихотский характер, потому что он совершенно лишен чувства реальной действительности. Именно потому, и только потому, он и комичен. Комизм его характера вытекает из несоответствия между содержанием и формой его критики; его глубокая критика облечена в неглубокую форму: Альцест кипятится попусту, лишен чувства такта и чувства меры, читает неуместные нравоучения совершенно ничтожным людишкам. Кроме того, Альцест показан влюбленным в пустую и бездушную кокетку Селимену, которая смеется над ним и соглашается выйти за него замуж только тогда, когда от нее отступились все ее поклонники. Однако союз Альцеста и Селимены не состоится, потому что Альцест предлагает ей удалиться от людей, а Селимена не хочет хоронить себя в пустыне. Альцест остается один с твердым решением уйти от людей. Непримиримому Альцесту Мольер противопоставил покладистого Филинта, умеющего ладить с людьми, которому он отдает свое сочувствие. За это Мольера впоследствии критиковали представители революционной буржуазии XVIII века во главе с Руссо.
К группе сатирических комедий Мольера следует отнести и написанную на мифологический сюжет, заимствованный у Плавта, комедию «Амфитрион». Обращение к мифологии в {225} данном случае было необходимо Мольеру для замаскированной сатиры на нравы версальского двора. Мольер язвительно разоблачил в этой комедии раболепие и низкопоклонство придворных, готовых забыть и стыд, и честь, и совесть ради того, чтобы подслужиться к монарху или его фавориту. Сатирическое отношение Мольера к придворной среде в этой комедии полнее всего выражено в образе хитрого и умного раба Созия, язвительно разоблачающего знатных господ, их любовные проделки и интриги, их презрительное отношение к маленьким людям. Роль Созия с огромным блеском играл Мольер, использовавший в ней те же краски, что и в ролях шутов в комедиях-балетах.
В том же 1668 году, в котором написан «Амфитрион», Мольер обращается к сатирическому обличению собственного класса. Антибуржуазная сатира становится основной темой его творчества в последние пять лет его жизни. Он не жалеет красок для обличения специфических пороков буржуазии, среди которых на первом месте следует поставить жажду обогащения и стяжательскую алчность, заглушающую все человеческие чувства, все родственные отношения. Наиболее яркое выражение эта тема получила в «Скупом», одном из лучших образцов мольеровской комедии характеров.
Сюжет «Скупого», как и сюжет «Амфитриона», заимствован Мольером у Плавта («Горшок»). Однако мольеровский скупец Гарпагон весьма сильно отличается от плавтовского скупца Эвклиона. Если последний был бедняком, случайно оказавшимся обладателем горшка с золотом, то Гарпагон — настоящий денежный человек, представитель ростовщического капитала, типичный для своей эпохи. Образ Гарпагона ярко иллюстрирует мольеровский метод построения характера, основанного на одной черте, на одном качестве. Таким единым качеством является для Гарпагона скупость, которая представляет собой абсолютную страсть. Исторически это вполне правдиво. Вспомним слова Маркса о скупости: «При исторических зачатках капиталистического способа производства, — а каждый капиталистический parvenue [выскочка] индивидуально проделывает эту историческую стадию, — жажда обогащения и скупость господствуют как абсолютные страсти»[187]. Таким образом, Мольер не разошелся с жизнью, когда изобразил своего скупого маниаком, одержимым, рабом своей страсти к золоту, которая производит величайшие опустошения в его психике, извращая нормальные человеческие отношения. Фанатизм накопления в образе Гарпагона {226} близок к религиозному фанатизму. Подобно последнему, изображенному в «Тартюфе», он разлагает семью и делает Гарпагона врагом его собственных детей, которые начинают мечтать о смерти отца.
Мольер подметил в психологии стяжателя то противоречие, о котором писал Маркс в «Капитале»: «Вместе с тем в благородной груди капиталиста развертывается фаустовский конфликт между страстью к накоплению и жаждой наслаждений»[188]. Действительно, мольеровский скупец чужд аскетизма. Обладание золотом развивает в нем такое чувство, будто ему все доступно, все позволено, а на этой почве у него развивается жажда наслаждений, которые он может купить на свое золото. Именно эта жажда наслаждений и внушает Гарпагону мысль о женитьбе на Мариане. Эта старческая страсть приводит его к столкновению с собственным сыном, влюбленным в ту же Мариану; кроме того, страсть Гарпагона комически сталкивается с его скаредностью, с его боязнью потратить лишний грош.
Мольер комически обыгрывает все столкновения, происходящие на почве скупости Гарпагона, в том числе и столкновение отца с сыном, очутившихся в ролях ростовщика и его клиента. Но поскольку Клеант занимает деньги под ожидаемое им наследство отца, Гарпагон собирается ссудить его деньгами как бы под залог собственной жизни. Мольер хочет этим показать, что денежные отношения замыкают людей в порочный круг, из которого нет никакого выхода. Создав мрачный образ Гарпагона на заре истории капитализма, гуманист Мольер делает зловещее предостережение собственному классу, находящемуся еще в полосе своего восхождения.
Мольеровский метод раскрытия образа скупого Гарпагона вызвал ряд возражений со стороны русских писателей, принадлежавших к числу почитателей великого французского комедиографа, но стремившихся к более полнокровному реалистическому изображению жизни и человеческих характеров. Так, А. С. Пушкин, восхищавшийся Мольером с детских лет, назвавший его в своем стихотворении «Городок» (1814) «исполином», впоследствии критиковал мольеровский метод построения характеров, проявившийся в образе Гарпагона, и противопоставил ему шекспировский метод, более полнокровный и реалистический. В своей заметке из «Table-talk» (1834) Пушкин писал: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой {227} скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен»[189].
В сходном с Пушкиным смысле высказывался о «Скупом» А. С. Грибоедов. Защищая портретный метод построения характеров, примененный Мольером в «Мещанине во дворянстве» и «Мнимом больном», Грибоедов отвергал «Скупого», в котором Мольер пошел другим путем: «Скупец — антропос собственной фабрики, и несносен»[190]. Наконец, и В. Г. Белинский присоединяет свой голос к Пушкину и Грибоедову, когда пишет о Мольере: «Например, в его “Скупом” Гарпагон, конечно, хорош, как мастерски написанная карикатура, но все другие лица — резонеры, ходячие сентенции о том, что скупость есть порок; ни одно из них не живет своею жизнью и для самого себя, но все придуманы, чтобы лучше оттенить собою героя quasi-комедии»[191].
Все приведенные нами критические замечания о «Скупом», по существу, бьют в одну точку. Они направлены против однокачественности и однопланности образа Гарпагона, в основу которого положена одна черта — скупость, приобретающая характер абсолютной страсти. Такая обрисовка образа не является индивидуальной особенностью Мольера. Она присуща всему театру классицизма и является выражением его рационалистического метода. Однако Мольер далеко не во всех своих комедиях строил характеры героев по такому рационалистическому методу. Он прибегал к нему только тогда, когда изображал абсолютные страсти, поглощающие человека целиком, без остатка. Не все такие страсти могут быть объектом комической трактовки. Так, например, нам трудно представить себе Макбета в роли героя комедии. Из всех изображенных Мольером страстей только две — скупость и религиозный фанатизм — являются абсолютными страстями, и Мольер имел полное право обобщать их, доводя до самых отвратительных крайностей. Образы Гарпагона и Тартюфа не становились из-за такой трактовки оторванными от жизни схемами. Напротив, они приобретали особенно устрашающее и воспитательное в полном смысле этого слова значение.
Вслед за обличением буржуазной скупости Мольер осмеивает тягу буржуазии к дворянству, ее стремление покупать себе жен из дворянских семей и растворяться в дворянском сословии. В комедии «Жорж Данден, или Одураченный муж», впервые разрабатывающей эту тему, показан богатый крестьянин Жорж Данден, женившийся из глупой спеси на дочери {228} разорившегося барона Анжелике, которая ни в грош не ставит своего мужа и обманывает его с молодым дворянином Клитандром. При этом тесть и теща Дандена покрывают проделки своей дочери и помогают ей оставлять в дураках недалекого и ревнивого мужа. Обманутый, осмеянный и униженный Данден, которого заставляют на коленях просить прощения у его негодной жены, горько раскаивается в своей неразумной женитьбе, повторяя фразу, ставшую знаменитой: «Ты этого хотел, Жорж Данден!» В последнем акте он даже подумывает о том, чтобы броситься от злой жены в омут. Показывая злоключения Дандена, Мольер, однако, делает его самого виновным в этих злоключениях: ведь он переоценил силу своего кошелька и купил себе жену, не справившись о ее чувствах. Этим он лишил себя моральных прав на ее верность и, следовательно, заслужил те рога, которые Анжелика ему наставляет.
Ту же тему о буржуа, лезущих в дворянскую среду, Мольер разработал в знаменитой комедии «Мещанин во дворянстве» (1670), одном из своих лучших, совершеннейших созданий. Тема эта раскрыта в данной пьесе значительно глубже, тоньше и острее, чем в предыдущей. Если «Жорж Данден» являлся, в сущности, незамысловатым фарсом, то «Мещанин во дворянстве» — красочная бытовая комедия. В центре ее стоит образ разбогатевшего буржуа Журдена, который тяготится своим низким социальным положением и хочет подняться вверх по общественной лестнице. Но так как он человек крайне недалекий, то он не умеет серьезно бороться за преодоление своей сословной ограниченности, а может только копировать внешние повадки и манеры аристократов. При этом он не замечает, что аристократ, с которым он водит знакомство, — Дорант — является титулованным мошенником, вытягивающим из него деньги с помощью расточаемых ему комплиментов.
Особенно знамениты в комедии сцены обучения Журдена разным наукам и искусствам, раскрывающие бестолковость Журдена, его некультурность и одновременно его нелепую жажду подражать всем навыкам аристократии. Учителя Журдена, презирая его, гнут перед ним спину, так как сознают, что «его здравый смысл находится в кошельке, его похвалы отчеканены в виде монет». Так тонко показывает Мольер отношение к новому хозяину жизни, выходящему на историческую арену.
Журдену противопоставлена его жена, грубоватая и необразованная женщина, наделенная, однако, здравым смыслом и чувством собственного достоинства, которое совершенно отсутствует у ее мужа. Возмущенная дурью Журдена и тем, что он бросает свои деньги на ветер, она читает нотации {229} не только Журдену, но и обхаживающим его аристократам. Свою дочку Люсиль госпожа Журден хочет выдать не за дворянина, как этого желает ее муж, а за человека своего класса, культурного, образованного, состоящего на государственной службе. Этот молодой человек Клеант принадлежит к числу тех просвещенных резонеров, которые казались Мольеру особенно привлекательными. В образе Клеанта Мольер утверждает первенство личных заслуг человека перед его знатностью и богатством.
Наряду с господами большую роль в «Мещанине во дворянстве» играют слуги — Ковьель и Николь. Ковьель — типичный слуга-интриган в духе первого дзанни итальянской комедии масок (недаром он носит типичное для неаполитанского первого дзанни имя — Ковьелло); Николь же — чисто французский народный персонаж, близкий к таким мольеровским служанкам, как Дорина в «Тартюфе» и Туанета в «Мнимом больном». Мольер ввел в комедию любовную интригу слуг, параллельную любовной интриге господ, и в третьем акте (явление седьмое — десятое) развернул большую сцену ссоры и примирения двух пар влюбленных, напоминающую аналогичную сцену из юношеской комедии Мольера «Любовная размолвка».
Характерной особенностью «Мещанина во дворянстве» является то, что сочная бытовая комедия обрамлена здесь затейливой балетной рамкой. «Мещанин во дворянстве» — один из лучших образцов мольеровских комедий-балетов. Мольеру удалось здесь теснейшим образом связать танец с комедийным действием, драматизуя танец и ритмизуя комедийные сцены. Своей высшей точки балетное мастерство Мольера достигло в знаменитой «турецкой церемонии», которой завершается четвертый акт комедии. Эта церемония посвящения Журдена в сан «мамамуши» представляет пародию на подлинные церемонии турецкого двора. Она была сочинена Мольером по приказанию Людовика XIV, решившего выставить на потеху восточных «варваров», не сумевших оценить устроенного им в 1669 году пышного приема. Блестящая, предельно изобретательная, переполненная до краев весельем балетная буффонада «Мещанина во дворянстве», равно как и примыкающая к ней сцена «посвящения в доктора», завершающая последнюю комедию Мольера «Мнимый больной», позволяет признать Мольера величайшим мастером комического балета, проложившим в этой области такие же новые пути, как и в области комедии в собственном смысле слова. Наряду с комедиями, обличающими различные пороки буржуазии, Мольер ставит начиная с 1665 года целую серию комедий, обличающих современных ему врачей — невежд и шарлатанов. Кампанию Мольера против врачей открывает {230} комедия-балет «Любовь-целительница» (1665). За ней следует веселый фарс «Лекарь поневоле» (1666), а затем с промежутками комедии-балеты фарсово-бытового типа: «Господин де Пурсоньяк» (1669) и «Мнимый больной» (1673). Если добавить к перечисленным пьесам юношеский фарс Мольера «Летающий лекарь», а также «Дон-Жуана», в котором есть эпизод переодевания Сганареля в докторское платье и беседа Сганареля с Дон-Жуаном о медицине, то окажется, что Мольер в шести пьесах затронул вопрос о врачах и медицине. Чем объясняется такое упорное возвращение Мольера к теме, не принадлежащей к числу острых общественно-политических проблем?
Вопрос о медицине и ее невежественных представителях имел для Мольера существенное значение как составная часть вопроса о схоластической лженауке, борьбу с которой Мольер вел в течение всей жизни, обличая то философов-метафизиков («Брак поневоле», 1664), то астрологов («Блистательные любовники», 1670), то ученых поэтов-педантов («Ученые женщины», 1672), то педантов-учителей («Любовная размолвка», «Мещанин во дворянстве», «Графиня д’Эскарбанья»). Специфической особенностью всех этих комических уродов является то, что они засоряют мозги других людей всякого рода мнимой ученостью, не просвещающей, а затемняющей их сознание. Типическая особенность всякой лженауки, которой промышляют отмеченные категории педантов, — противоречие между формой и содержанием, тщательная разработка мнимоученой внешности при полной внутренней пустоте.
Все особенности схоластической лженауки распространяются также на медицину, которая является, по мнению Мольера, типичной представительницей этой лженаучной области, потому что, подобно средневековой метафизике, она основывается не на изучении природы, а на чисто словесных рассуждениях, прикрывающих нелепые знахарские приемы ссылками на античных и средневековых медиков. Главным отличием врачей от других мракобесов, педантов и шарлатанов было то, что они не только засоряли мозги своих пациентов, но и угрожали их здоровью, даже жизни. Поэтому Мольер считает медицину и врачевание настоящим общественным бедствием, опасность которого возрастает вследствие доверчивости и мнительности больных. Сам Мольер был больным человеком, испытавшим, так сказать, на собственной шкуре все зловредные ухищрения и махинации невежественных и недобросовестных врачей.
В первой из названных антимедицинских пьес — «Любовь-целительница» — Мольер освежил незамысловатую фарсовую интригу нападками на четырех французских придворных врачей, {231} замаскированных греческими прозвищами — Дефонандрес («убийца людей»), Баис («лающий»), Макротон («медленно говорящий»), Томес («пускающий кровь»). Все четыре популярных медика были сразу узнаны зрителями, что обеспечило комедии громкий, но скандальный успех.
Начатая в «Любви-целительнице» кампания против врачей была продолжена в «Лекаре поневоле», одном из самых блестящих мольеровских фарсов, в котором ожили все лучшие черты раннего творчества Мольера. Сюжет «Лекаря поневоле» заимствован из французского фаблио XIII века о крестьянине-лекаре. Но если в фаблио речь шла о принцессе, подавившейся рыбьей косточкой и излечиваемой смешными ужимками крестьянина, то героиня комедии Мольера Люсинда, дочь буржуа Жеронта, притворяется немой, так как не хочет выйти замуж за нелюбимого человека. Мольеровский дровосек Сганарель хитрее и расчетливее своего прототипа из фаблио. Он быстро осваивается со своим новым положением и использует его в целях наживы, чему способствуют открывшиеся у него шарлатанские способности. Его главным средством оказывается нахальство, с помощью которого он маскирует свое чудовищное невежество. Новая черта в поведении Сганареля — его продажность: он за деньги содействует плутням Люсинды и ее возлюбленного Леандра.
Однако не Сганареля разоблачает Мольер в комедии: Сганарель является орудием мольеровский критики, а не ее объектом. Типичный плебейский герой, сметливый, ловкий, изобретательный, жизнеспособный, он напоминает героев средневековых французских фаблио и фарсов, в образах которых прославлялись успех и удача, достигаемые подчас самыми предосудительными средствами. По своему общему облику и темпераменту Сганарель из «Лекаря поневоле» отличается от носящих то же имя героев ряда мольеровских комедий и приближается скорее к Маскарилю, герою трех первых комедий Мольера. Вместе с Маскарилем Сганарель прокладывает путь Ковьелю, Сбригани и Скапену, плутоватым героям последних произведений Мольера.
Насмешки над врачами появляются также в комедии-балете «Господин де Пурсоньяк», одной из самых веселых пьес Мольера, в которой он достиг высот фарсовой буффонады. Эта искрометная буффонада имеет, однако, крепкую бытовую основу. Мольер разрабатывает здесь старинную фабулу о злоключениях провинциала, попавшего в столицу и становящегося здесь жертвой всевозможных проделок плутов, поставивших себе цель выжить его из столицы. В Неаполе героем такой комедии был любимый народом комик Пульчинелла, а в Париже Мольер вывел в этой роли смешного и недалекого дворянина из Лиможа, носящего выразительную {232} фамилию Пурсоньяк (от pourceau — свинья, боров). Этого лиможского жителя, приехавшего в столицу, чтобы жениться на хорошенькой Жюли, Мольер изображает необыкновенно сочно, придавая ему типичные черты захолустного дворянина, так что сразу нашлись люди (и даже лиможцы!), принявшие мольеровскую насмешку на свой счет.
Помимо роли Пурсоньяка местный колорит окрашивает также роли интриганок Нерины и Люсетты, выдающих себя за женщин, соблазненных и брошенных Пурсоньяком с маленькими детьми на руках. Одна из этих мнимых жертв Пурсоньяка говорит на пикардийском, а другая — на лангедокском наречии. Мольер использовал здесь один из популярных приемов итальянской комедии масок — введение в пьесу с комической целью нескольких языков или диалектов.
Организатором сложной интриги, имеющей целью заставить Пурсоньяка уехать из Парижа обратно в родную провинцию, является неаполитанец Сбригани, охарактеризованный в списке действующих лиц как «посредник в любовных делах». Этот профессиональный плут и интриган вместе со своей партнершей Нериной берется услужить Жюли и ее возлюбленному Эрасту. Вкравшись в доверие к недалекому провинциалу, он натравляет на него врачей и аптекарей, выдавая его за тяжело больного человека, отвергающего всякую врачебную помощь. Тогда врачи и аптекари, вооруженные огромными клистирами, пытаются насильно лечить Пурсоньяка. Знаменитое гротесковое балетное антре врачей и аптекарей, преследующих Пурсоньяка с клистирами в руках, вел на премьере этой комедии композитор Люлли, итальянец по происхождению, который был хорошим певцом и танцовщиком. Весь двор покатывался со смеху при виде того, как два крупнейших художника Франции, «два Батиста» (Мольер и Люлли были тезками), разыгрывали эту «клистирную сцену», в которой Мольер — Пурсоньяк спасался от преследований Люлли — аптекаря.
Но Пурсоньяка не удалось уморить лечением. Тогда Сбригани с Нериной напускали на него сначала мнимособлазненных им женщин, затем адвокатов и судейских, доказывающих ему, что «многоженство есть виселичный казус», и, наконец, мнимых полицейских, пытающихся арестовать Пурсоньяка, переодевшегося, по совету Сбригани, в женское платье. Эти сцены заключают в себе ядовитые выходки против французского «правосудия», которое имеет обыкновение сначала повесить человека, а потом уже разбираться в его виновности. Эти сатирические стрелы против судебных «порядков» старой Франции вскоре будут повторены Мольером в «Плутнях Скапена».
{233} Интерес комедии «Плутни Скапена» (1671), являющейся одной из популярнейших, чаще всего исполняемых сейчас мольеровских пьес, заключается в том, что она дает едва ли не самое яркое подтверждение глубочайшей связи творчества Мольера с народно-комической, фарсовой стихией. Если близость к фарсу ярко обнаруживалась в ранних комедиях Мольера, то это можно было объяснять его творческой незрелостью, недостаточной связью молодого актера Мольера с литературным миром, недостаточной его теоретической вооруженностью. Совсем другое дело, когда фарсовые мотивы и приемы проявляются в зрелом творчестве Мольера, после того как он создал во Франции высокую классицистскую комедию и удостоился признания со стороны вождя классицизма Буало, назвавшего его в своей второй сатире «редкостным и славным умом» (rare et fameux esprit). В этом случае можно уже говорить о сознательном обращении Мольера к народно-театральным традициям в век господства придворно-академических вкусов и предрассудков.
Такое возвращение Мольера в последние годы его жизни к фарсу не могло не вызвать осуждения со стороны Буало, хотя он любил Мольера, дружил с ним и считал его самым талантливым из всех писателей «века Людовика XIV». Особенно возмутило Буало то, что Мольер уснастил фарсовыми сценами и приемами как раз ту из своих комедий, сюжет которой был заимствован у наиболее уважаемого им драматурга древнего мира — у серьезного и тонкого Теренция (основа сюжета «Плутней Скапена» взята Мольером из комедии Теренция «Формион»). Буало подготовлял гневную отповедь великому комедиографу. К счастью для Мольера, эта отповедь была напечатана Буало в его «Поэтическом искусстве» через год после смерти Мольера, в 1674 году.
Приведем полностью строки Буало о Мольере из «Поэтического искусства», потому что их можно рассматривать как последний и окончательный отзыв знаменитого критика о великом драматурге:
«Двор изучите вы и город изучите:
Здесь много образцов, их пристально ищите.
И, может быть, Мольер, изображая их,
Сумел бы победить всех авторов других,
Когда б уродцев он не рисовал порою,
Стремясь быть признанным вульгарною толпою.
Он в шутовство ушел; Теренцию взамен
Учителем его стал просто Табарен.
И сквозь мешок, куда Скапен залез постыдно,
Того, кем “Мизантроп” был создан, мне не видно»[192].
{234} Выше мы уже говорили о том, что Буало был неправ в оценке роли фарсовой буффонады в творчестве Мольера. Добавим сейчас, что Буало считал метод фарса противоположным методу, основанному на «изучении» действительности («двора» и «города»), тогда как на самом деле именно в фарсе действительность получила впервые наиболее точное и неприкрашенное отображение. Плебейская непочтительность фарса по отношению к знатным и богатым людям, ярко проявляющаяся также и в «Плутнях Скапена», не противоречит реализму, а, напротив, утверждает его, потому что точка зрения народа всегда более правильна и объективна, чем точка зрения общественных верхов, стремящихся скрыть низменные побуждения и поступки за респектабельным, благородным обликом.
«Плутни Скапена» — не только очень талантливое воспроизведение основных комических мотивов, приемов и типажа народного фарса — французского и итальянского (эти две традиции здесь, как и всегда у Мольера, выступают в сочетании). «Плутни Скапена» — также очень живая, веселая и реалистическая народная комедия, рисующая с пренебрежением мир господ (стариков и любовников) и противопоставляющая им слуг, без которых господа не могут обойтись. Эти слуги, и особенно Скапен, изображены Мольером с явным сочувствием.
Скапен — первая наметка образа народного, демократического героя, наделенного умом, изворотливостью, активностью и жизнерадостностью. Хотя он и носит ливрею лакея, он лишен лакейской психологии, обладает чувством собственного достоинства, не прощает нанесенных ему обид. Он помогает не только своему хозяину Леандру, но и его товарищу Октаву, помогает бескорыстно, из любви к искусству, а не за мешок с червонцами, как будет делать его потомок Фигаро. Правда, Скапен еще не противопоставляет себя миру господ, он лишен той политической оппозиционности, которая будет присутствовать в образе Фигаро. Но зато у Скапена нет и присущих Фигаро буржуазных, стяжательских черточек; он несравненно народнее Фигаро, он является выразителем той плебейской, демократической стихии, которая всегда жила в творчестве великого французского комика, — стихии, без которой Мольер не был бы Мольером.
В пятом явлении второго действия «Плутней Скапена» Скапен, беседуя с Аргантом, который собирается расторгнуть через суд брак своего сына, дает очень яркую, очень язвительную характеристику порядков, царящих в старинном французском суде. Картина получается весьма разоблачительной. Если вспомнить, что Мольер подходил к той же теме {235} уже в «Скупом», где был выведен в пятом акте взяточник-комиссар, и в «Господине де Пурсоньяке», где такими же взяточниками оказывались полицейские офицеры, то станет ясно, что Мольер сознательно стремился к разоблачению мира судейских и чиновников. Можно предполагать, что эта судейская, чиновничья тематика стояла у Мольера на очереди, но разработать ее Мольеру помешала преждевременная смерть.
О направлении интересов. Мольера в конце его жизни дает представление одноактная комедия «Графиня д’Эскарбанья» (1671), являющая собой эскизно очерченную картинку нравов французской провинции. Здесь нарисованы несколькими штрихами фигуры тупого провинциального педагога Бобине, судейского крючкотвора-взяточника Тибодье, млеющего перед титулованными особами, и наглого финансового дельца, беспощадного откупщика Гарпена. Этот последний тип особенно интересен, потому что он олицетворяет новую общественную силу, выходящую на передний план общественной жизни Франции в конце XVII века. В начале XVIII века откупщик будет очень ярко изображен Лесажем в его комедии «Тюркаре». Однако за Мольером остается заслуга первого изображения на французской сцене одного из тех бессовестных кровососов, которых страстно ненавидели народные массы Франции.
Предпоследняя комедия Мольера, «Ученые женщины» (1672), возвращает нас к сюжетной ситуации «Смехотворных жеманниц», но отличается от первой парижской комедии Мольера тем, что объектом сатиры на этот раз является увлечение буржуазных дам и девиц науками и философией, отвлекающее их от прозы семейной жизни, от занятий домашним хозяйством. Мольер, стоявший за освобождение женщин от пут патриархального быта и домостроя, осуждает в данной пьесе искажение прогрессивной идеи женской эмансипации, поскольку смешное увлечение салонной наукой так же разрушает мещанскую семью, как разрушало ее увлечение галантными романами и стишками. Мольер выводит в этой комедии карикатурного салонного поэта Триссотена (пародия на аббата Котена) и карикатурного поэта-педанта Вадиуса (пародия на Менажа) и рисует в образе Клитандра подлинного гуманиста, проповедующего принцип разумности и естественности и защищающего мысль об общественной пользе как единственном надежном критерии ценности литературы. «Ученые женщины» по своей форме — безупречная, классически совершенная комедия, полностью отвечавшая требованиям Буало. И все же она не имела большого успеха у современников, как и «Мизантроп», потому что отличается {236} недостаточной комической остротой, живостью и действенностью.