Гораздо менее оригинален Маэло в области использования верхних машин, служащих для полета над сценой и спуска с неба на землю различных сверхъестественных существ. Такие эффекты, необычайно распространенные в итальянском барочном театре, встречаются у Маэло сравнительно редко и не выходят за пределы довольно примитивных полетов Ночи или Авроры в «колеснице, влекомой конями» (66, 84) и появлений в воздухе Амура (76) или Изиды, которая «находится в туче» (106). Характерно, что все эти воздушные «машины» встречаются в пасторалях, которые представляли наиболее передовой жанр, целиком зависящий от итальянской постановочной техники. Из пасторали использование {186} верхних машин переносится затем в мифологическую трагедию и трагикомедию, которые принято заканчивать оперными апофеозами; так, в пятом акте трагедии Ротру «Умирающий Геракл», по словам Маэло, «гремит гром, после чего открывается небо, и Геракл спускается с неба на землю в облаке. Небо должно быть наполнено 12 знаками (очевидно, зодиака. — С. М.) и облаками и 12 ветрами, горящими звездами, солнцем из прозрачного карбункула и другими украшениями по желанию машиниста» (103). Эта формула «по желанию машиниста» («à la fantaisie du feinteur») повторяется особенно часто в последних заметках Маэло, лишенных рисунков. В другой мифологической драме «Les travaux d’Ulysse» Дюрваля рекомендуется соорудить в глубине сцены «ад, в котором были бы видны адские муки, а над адом — небо Аполлона, а над небом Аполлона — небо Юпитера» (83). Все эти эффекты весьма примитивны по сравнению с итальянским театром. Редкость их у Маэло свидетельствует о недостаточном техническом оборудовании сцены Бургундского Отеля, которое особенно остро ощущалось аристократической публикой, привыкшей к сложной машинерии придворных спектаклей.
Гораздо чаще встречаются у Маэло световые и огненные эффекты. Неоднократно упоминаются костры (72, 74), пламя (72, 76, 83, 91), горящие звезды (103), молния (76, 91), фейерверки и ракеты (76, 79, 81, 83, 91). Вкус к этим эффектам получен Маэло от его предшественника Бюффекена, который, как мы уже указывали, ввел их в обращение в Бургундском Отеле (см. выше).
К числу световых эффектов относится также затемнение сцены, служащее для изображения ночи. Техника этого изображения была, очевидно, слишком сложна для Бургундского Отеля, так как Маэло изображает далеко не все «ночи». Согласно произведенному нами подсчету, в дошедших до нас сорока шести пьесах, упоминаемых у Маэло, ночь требуется по тексту тридцать раз, у Маэло же она встречается всего четырнадцать раз; иначе говоря, Маэло удовлетворяет требованиям драматургов в этом отношении меньше, чем на 50 процентов. В остальных же двадцати пяти упомянутых у Маэло и не дошедших до нас пьесах ночь встречается только три раза. Вглядываясь пристальнее в собранные нами статистические данные, наталкиваемся на следующее удивительное явление: в инсценированных Маэло пятнадцати пьесах Арди ночь не упоминается ни разу; из этих пятнадцати пьес до нас дошло только три, и в двух из этих трех пьес ночь по ходу действия пьесы требуется. Точно так же не упоминает Маэло об изображении ночи в трагедии Теофиля «Пирам и Фисба», в которой она по тексту встречается {187} целых три раза. В трех пьесах Mairet ночь требуется по ходу действия три раза, у Маэло же она встречается только один раз. Такое сокращение числа «ночей» наблюдается у Маэло неоднократно: по тексту — три ночи, у Маэло — две (79 – 80), или же по тексту — две ночи, у Маэло — одна (67 – 68). В заметке к пьесе «Clitophon» Du Rjer Маэло пишет «il se fait une nuit, si l’on veut» (86); между тем по тексту здесь требуются целых две ночи. Все эти цифры ставят нас перед маленькой постановочной проблемой, которая уже привлекала к себе внимание научной критики. В недавно разысканном и опубликованном Эмилем Руа памфлета Арди[169], этот знаменитый драматург замечает, что «ночи способны затмить красоту сцены». Ланкастер разъяснил, что замечание это направлено против юного соперника Арди Du Rjer, который ввел обыкновение изображать ночь на сцене, воспользовавшись инициативой Mairet, у которого она впервые фигурировала в его пасторали «Sylvie», поставленной в 1626 – 1627 годах (следовательно, на год раньше представления первой пьесы Du Rjer «Aritophile»). Характерно, что впервые изображение ночи встречается все в той же пасторали, то есть наиболее передовом и итальянизированном из всех жанров французского драматического театра, причем затемнение сцены обычно сочетается с образным изображением наступления ночи или утра с помощью появления в воздухе соответствующей богини (см. выше). Корни такого изображения ночи следует искать в придворном театре, и во Франции оно впервые встречается в знаменитой постановке «Каландры» в Лионе[170].
Итак, мы имеем здесь еще один образчик придворно-итальянского влияния на постановочную технику французского публичного театра, что и объясняет нам неравномерное распределение «ночей» по пьесам различных драматургов. Пьесы Арди и Теофиля, как самые старые из упоминаемых у Маэло, были поставлены в ту пору, когда Бургундский Отель сохранял еще относительную независимость от придворно-итальянского влияния. Отсюда — больший примитивизм постановочной техники, обходящейся без изображения «ночи». Возобновляя эти пьесы, Маэло не считает нужным отступать от закрепленной для них постановочной традиции, поддержанной вкусами самих авторов, которые, как мы только что видели, считали затемнение сцены приемом малохудожественным.
{188} Мы остановились на всех важнейших деталях, характерных для декораций Маэло. Отметим теперь некоторые общие их черты. Если внимательно всмотреться во все сорок девять эскизов Маэло, то бросится в глаза одна любопытная их особенность; наличие сходных, подчас — абсолютно тождественных элементов, повторяющихся в декорациях для различных пьес одного и того же жанра. Мы уже отмечали, например, стандартность пасторальных декораций, эскизы которых прямо-таки утомительно однообразны. Причиной тому является, конечно, сходство сюжетов и отдельных сценических ситуации в различных пасторалях, допускающее унификацию и шаблонизацию декораций. В несколько меньшей степени это относится также и к пьесам другого, еще более распространенного жанра — трагикомедии. Большее богатство и разнообразие содержания этих пьес вызывает и большую пестроту декораций, которые, правда, состоят сплошь и рядом из сходных элементов, но дают их в более разнообразных комбинациях. Нам важно, однако, подчеркнуть не столько это разнообразие, сколько повторение сходных элементов. Это повторение распространяется как на задники, так и на боковые рамы. В качестве примера можно указать на декорации к пьесам «Le trompeur puni» Скюдери (68 в) и «L’heureuse Constance» Ротру (84 с), в которых совпадают боковые рамы левой стороны, давая на первом плане — дворец с большим порталом, а на втором плане — деревенский домик, окруженный деревьями. Точно так же декорации к «L’heureuse Constance» (84 с) и «Céliane» Ротру (88 а) имеют на первом плане справа совершенно идентичные комнаты с арками и балюстрадами; в декорациях к «Cintie» (72 с) и «Cornélie» (74 с) совпадают как перспективные задники, изображающие улицу города, так и боковые рамы второго плана, изображающие дома с кариатидами, и т. д. Все это свидетельствует о наличии в складах Бургундского Отеля некоторого количества заранее заготовленных декораций (или — частей декораций), которые используются в различных комбинациях и с различными видоизменениями для инсценировки сходных по содержанию и по сюжетным ситуациям пьес. Декорации эти различны для пьес различных жанров; составив перечень их повторяющихся частей, мы можем восстановить инвентарь декоративного склада Бургундского Отеля в 1633 – 1634 годы и распределить этот инвентарь по жанрам, уяснив постановочные шаблоны этих жанров, соответствующие шаблонам их драматургического построения. Мы узнаем, таким образом, что в пасторальной декорации задник может изображать либо перспективу лесистой местности, либо дворец или храм, а боковые рамы изображают скалы с пещерами, сады, леса, гроты с фонтанами, развалины или храмы; что {189} в декорации комедии задник изображает либо перспективный вид города, либо дворец, а боковые рамы — дома, лавки, сады, виноградники, гроты с фонтанами, комнаты; что в декорации трагикомедии задник может изображать либо перспективный вид города или пейзажа, либо дворец, храм, склеп, тюрьму, крепость, комнату, а боковые рамы — дворец, дом, тюрьму, деревенский домик или харчевню, хижину отшельника, лавку, башню, комнату, лес, сад, храм, грот, палатку, развалины, скалы. При более детальной проработке этих списков мы уясним как тематику отдельных жанров, так и вытекающий из нее стиль инсценировки их и актерского исполнения.
Присматриваясь далее к построению сценической картины из отдельных частей декораций с учетом их сюжетной и действенно сценической функции, мы различаем в декорациях Маэло несколько типов в зависимости от того, имеет ли сценическая картина только живописное или также сюжетное единство и цельность, является ли она симметричной или асимметричной, построена ли она по симультанному принципу или этот принцип не имеет в ней места. Не имея возможности входить в детальное обсуждение этой классификации, я позволю себе привести ее предварительную наметку.
Все декорации Маэло могут быть разбиты на пять типов:
I тип: декорация — единая картина с перспективным задником. Общее число — 14. По жанрам: пасторалей — 8, комедий — 5, трагикомедий — 1.
II тип: декорация — единая картина с неперспективным задником. Общее число — 14. По жанрам: пасторалей — 4, комедий — 4, трагикомедий — 6.
III тип: декорация не имеет сюжетного единства; боковые части ее симультанны, но задник перспективный. Общее число — 12. По жанрам: комедий — 2, трагикомедий — 10.
IV тип: то же, что в третьем типе, но задник неперспективный. Общее число — 16. По жанрам: комедий — 2, трагикомедий — 14.
V тип: декорация симультанна, пестра и асимметрична. Общее число — 15. По жанрам: трагикомедий — 13, трагедий — 2.
Из этой сводки можно сделать следующие выводы:
1) самый «правильный» жанр — пастораль; она инсценируется в итальянской перспективной декорации обычного типа, известной нам по придворным спектаклям;
2) самый «неправильный» жанр — трагикомедия; она инсценируется в симультанной барочной декорации, пестрота и зрелищное разнообразие которой подчас нарушает даже закон симметричного расположения боковых частей, характерный для итальянского театра XVII века;
{190} 3) комедия и трагедия — жанры недостаточно установившиеся по своей драматургической структуре — не имеют и самостоятельных приемов вещественного оформления. Первая примыкает по своему оформлению то к пасторали, то к трагикомедии; вторая еще целиком подчинена постановочной технике трагикомедии, от которой она почти не отличима;
4) Маэло не имеет единого стиля вещественного оформления спектакля; он колеблется между двумя различными типами барочной декорации, примыкая то к одному, то к другому, в зависимости от характера инсценируемых им пьес;
5) склонность Маэло работать согласно принципам итальянского театра реализуется не столько в плане усвоения основной тенденции барочного театра к движению и смене сценических картин, сколько в плане усвоения формального классицизма построения отдельной сценической картины. Самые «передовые» декорации Маэло обнаруживают стремление к насаждению на французской сцене классического стиля оформления, что весьма знаменательно, если сопоставить эту тенденцию с аналогичной тенденцией в области драматургии. Это хорошо объясняет нам кратковременность существования на французской сцене декорации того типа, который мы встречаем у Маэло. Спустя какие-нибудь десять лет во Франции победило классицистское течение в области драматургии; это течение нашло надежную опору в вещественном оформлении спектакля, проникнутом теми же классицистскими тенденциями и не построенном на принципе перемены декораций, характерном для оперного театра. Красноречивым примером того идеала, который привносился Маэло и который оказался адекватным устремлениям классицистов, является описанная выше декорация Бюффекена к «Мирам». К таким декорациям пришел бы и Бургундский Отель, если бы не водворение на сцене зрителей, которое упростило, а временами почти аннулировало декоративно-живописную сторону спектакля. Это обстоятельство снова увело французский драматический театр от усвоенной им итальянской постановочной техники.
1929
{191} Творчество Мольера
Среди величайших драматургов мирового театра, оставивших наиболее ценное художественное наследство, имя французского комедиографа Мольера является одним из самых значительных. Как и Шекспир, он оказал огромное влияние на развитие мировой литературы и мирового театра нового времени. Величие Мольера обусловлено не только художественным совершенством произведений этого замечательного драматурга, но прежде всего колоссальным прогрессивным содержанием его творчества, насыщенного идеями гуманизма и преодолевающего узость и ограниченность как дворянской, так и буржуазной идеологии его времени.
Подлинный гуманист, связанный многими нитями с литературой и искусством Возрождения, Мольер был продолжателем культурных традиций этой эпохи, которую Ф. Энгельс характеризует как «величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством»[171]. Большой и «прямой человек» (по выражению Гете), Мольер был наделен тем жизнерадостным свободомыслием, подготовившим материализм XVIII века, которое Энгельс считал характерным для мыслителей и художников романских народов XVI – XVII веков[172].
«Жизнерадостное свободомыслие» Мольера, связывающее его с такими прогрессивными писателями Франции XVI – XVII веков, как Рабле, Монтень, Шаррон, Ренье, Скаррон, Лафонтен, имело глубокие народные корни.
Оно было вызвано у Мольера верой в лучшие качества человека и в законность инстинктов, влекущих его не к злу, {192} как учили церковники, а к добру; оно требовало освобождения человека от всякого насилия и провозглашало господство человеческого разума. Это «жизнерадостное свободомыслие» утверждало, что лучшей и наиболее надежной наставницей человека является природа, оно выдвигало принципы справедливости, человечности, здравого смысла и естественности чувств, весьма далекие от практики собственнических классов и присущие только угнетенным народным массам.
Мольер создавал произведения, имевшие успех главным образом у народного, демократического зрителя и вызывавшие враждебную реакцию со стороны высших слоев тогдашнего французского общества. Связь с народом, умение захватить народного зрителя остались навсегда характернейшими особенностями мольеровских комедий, которые до сих пор занимают одно из первых мест в мировом репертуаре.
Но общедоступность комедий Мольера достигается вовсе не за счет снижения их идейной глубины. Напротив, комедии Мольера являют редкостное сочетание веселья, жизнерадостности, сочного народного юмора с большой глубиной, с философской насыщенностью, с утверждением в них наиболее прогрессивных идей его эпохи. В этом отношении комедии Мольера являются до сих пор образцом того, как нужно строить произведения комического жанра.
Все эти особенности комедий Мольера объясняют нам причину того огромного внимания и интереса, которые искони проявляли к творчеству Мольера наша страна, наш народ. Характерной особенностью русского театра всегда являлась высокая идейность, глубокая связь с народом, гуманизм, служение гражданским идеалам. Именно потому так и влекло русских драматургов и актеров к творчеству Мольера.
Советский театр продолжил и углубил традицию русского театра в подходе к творчеству Мольера. В советском театре количество постановок пьес Мольера значительно возросло по сравнению с дореволюционным временем. Наряду с Шекспиром, Лопе де Вега, Бомарше и Гольдони Мольер стал любимым драматургом советского читателя и советского зрителя. И если в последние годы комедии Мольера реже ставились на сценах наших театров, то явление это носит чисто временный, случайный характер.
Мольер жил и творил во Франции в царствование короля Людовика XIV. Это было время, когда Франция, «образцовая страна единообразной сословной монархии со времени {193} Ренессанса»[173], как определял ее Энгельс, превратилась в могущественное государство, игравшее роль гегемона в области международных отношений. Государство это являлось наиболее классическим образцом абсолютной монархии, по которому старались равняться монархи различных европейских стран.
Абсолютная монархия была ярко выраженным типом дворянского сословного государства, в котором политическая власть была организована в форме замаскированной диктатуры верхушки землевладельческого дворянства. Поскольку эта диктатура осуществлялась в условиях роста капиталистических отношений, абсолютная монархия содействовала развитию торговли и мануфактурной промышленности, предоставляя монополии и привилегии купцам и мануфактуристам, устанавливая запретительные пошлины на иностранные товары, организуя заморские торговые компании. Но, содействуя экономическому укреплению буржуазии, абсолютная монархия обуздывала все попытки ее политического самоопределения и стремилась держать буржуазию в полном повиновении.
Роль буржуазии в экономической и политической жизни Франции XVII века была весьма значительной. Буржуазия являлась во Франции основным источником, из которого монархия черпала кадры своих чиновников, продавая за деньги большую часть должностей. Чиновничья буржуазия была очень влиятельной в стране, в особенности ее верхушка, заседавшая в парижском парламенте (верховном суде) и имевшая право делать королю «ремонстрации» по поводу издаваемых им указов. Кроме того, буржуазия откупала у правительства право взимать налоги с населения, наживая на этих откупах гигантские состояния. Уже в XVII веке французская буржуазия была ростовщиком, связанным со всей системой управления абсолютной монархии. По мере укрепления буржуазии слабело, естественно, дворянство, которое вело паразитическое существование на свою феодальную ренту. И все же дворянство в это время оставалось господствующим сословием, цеплявшимся за королевскую власть, которая давала ему гарантию сохранения его привилегий.
Противоречия между дворянством и буржуазией, то есть между двумя эксплуататорскими классами, существование которых было необходимо для господства абсолютной монархии, заставляли последнюю прибегать к характерной для данного строя тактике лавирования между обоими классами. Об этой тактике писал Энгельс: «Королевская {194} власть в своей борьбе с дворянством пользовалась буржуазией, чтобы сдерживать одно сословие с помощью другого»[174]. В другом месте Энгельс говорит о том, что абсолютная монархия XVII века «держит в равновесии дворянство и буржуазию друг против друга», и «государственная власть на время получает известную самостоятельность по отношению к обоим классам, как кажущаяся посредница между ними»[175]. Эпитет «кажущаяся посредница» раскрывает и подчеркивает стремление дворянской монархии выдать себя за общенациональную власть, возвышающуюся над интересами отдельных сословий. В основе этой тактики лежит стремление абсолютизма сбросить со счетов основной классовый антагонизм данного общества, антагонизм между трудящимися крестьянством в деревне, плебейством в городах и эксплуататорами. А между тем именно данный антагонизм определял основное направление классовой борьбы во Франции XVII века.
Как ни старались скрыть классовую борьбу во Франции XVII века идеологи абсолютной монархии, а вслед за ними либеральные французские историки XIX века, называвшие эту эпоху «великим веком» французской государственности и культуры, в стране в период высшего расцвета абсолютизма, при королях Людовике XIII и Людовике XIV, кипела ожесточенная классовая борьба, находившая выражение в огромном количестве крестьянских и плебейских восстаний. Эти восстания, достигавшие подчас очень широкого размаха и жестоко подавляемые абсолютистским правительством, были направлены главным образом против все время растущего налогового бремени, ложившегося на плечи угнетенных народных масс. Богатство и блеск придворной культуры, так бросающиеся в глаза при изучении французской истории XVII века, как раз чаще всего и заставляли увеличивать эти бесконечно растущие налоги.
Итак, народный голод, народная нищета, невыносимые страдания обездоленных масс были изнанкой парадной истории «великого века» французской культуры. Только в трудах новейших советских историков, в частности в книге профессора Б. Ф. Поршнева «Народные восстания во Франции перед Фрондой», мы читаем правду о подлинном соотношении классовых сил во Франции XVII века. Мы узнаем, например, что французская буржуазия играла при абсолютной монархии двойственную роль: с одной стороны, она вступала в борьбу с феодальной системой хозяйства и с политическим господством крепостников, с другой же стороны, {195} ее пугал размах антифеодального движения крестьянско-плебейских масс и она искала под сенью абсолютизма спасения от надвигавшегося народного восстания.
Образец трусливого, предательского поведения французской буржуазии дает история гражданской войны 1648 – 1653 годов, носящей название Фронды. Это было широкое антимонархическое движение, в которое были втянуты представители различных сословий. Классовые интересы участников Фронды не были однородны, и это определяло сложность и противоречивость всего движения. С одной стороны, Фронда была последней попыткой феодальной знати остановить развитие французского абсолютизма. С другой стороны, Фронду можно рассматривать как попытку крепнущей французской буржуазии заявить абсолютистской монархии о своих политических претензиях. Как феодальный мятеж, Фронда была движением, обреченным на поражение, потому что вожаки этого движения не могли сплотить вокруг своих устаревших реакционных лозунгов широкие круги недовольных монархией слоев французского общества. Как попытка буржуазии попробовать свои силы на политической арене, Фронда тоже не могла быть успешной, так как совокупность экономических и политических условий не давала еще буржуазии путей к получению политической власти. Да и кроме того, парламентская буржуазия, вначале выступавшая в союзе с парижской беднотой против абсолютизма, затем испугалась народного восстания и предательски сблизилась с фрондирующими феодалами. Предательство буржуазии завело народное движение во Франции середины XVII века в тупик и способствовало его разгрому точно так же, как это имело место в Германии в период крестьянской войны XVI века. В итоге ненавистный народу правитель Франции кардинал Мазарини помирился со всеми главарями Фронды, дав им различные подачки. Только крестьянско-плебейские массы, дорого заплатившие за предательскую политику, которую вела буржуазия, оказались обманутыми.
После подавления Фронды началась та полоса расцвета абсолютизма, когда абсолютная монархия во Франции в первую половину царствования Людовика XIV выступала, по выражению Маркса, «как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества»[176]. В это время ведущей фигурой на политическом горизонте Франции был выходец из купеческой семьи Кольбер, покровительствовавший буржуазии и осуществлявший чисто буржуазную экономическую политику, прозванную в его честь кольбертизмом. Годы деятельности {196} Кольбера были ознаменованы большим ростом мануфактурной промышленности и успехами французской колониальной политики. Монархия Людовика XIV пользовалась в эти годы симпатиями широких кругов буржуазии, на что реакционная феодальная знать отвечала злобным шипением; устами герцога Сен-Симона она назвала Людовика XIV королем «гнусной буржуазии». На самом же деле Людовик оставался и в эти годы дворянским монархом, поддерживавшим деятельность буржуазии только до известных пределов.
После смерти Кольбера (1683) военная агрессия дворянской монархии вышла из тех границ, в которых она находилась во время его политической деятельности. Разорительные и неудачные войны повлекли за собой экономический упадок страны.
Одновременно начинается и политическая реакция, первым симптомом которой явилась отмена Людовиком в 1685 году знаменитого Нантского эдикта, обеспечивавшего гугенотам свободу вероисповедания и являвшегося в глазах буржуазии символом всяческих гражданских свобод. После отмены Нантского эдикта начались гонения со стороны монархии и церкви на всякого рода «еретиков» — протестантов, янсенистов, квиетистов и светских вольнодумцев.
Религиозный террор, как всегда бывает, ударил также и по театру. Если в первую половину царствования Людовика XIV спектакли и празднества при версальском дворе не прекращались, то во вторую половину его царствования придворные спектакли сменились чтением молитв и пением псалмов; правительство стало преследовать всякие «вольнодумные» спектакли и в 1697 году закрыло театр Итальянской Комедии за его откровенный выпад против ханжества супруги короля мадам де Ментенон. Монархия Людовика XIV превратилась теперь в душительницу свободной мысли, в оплот религиозного мракобесия, в орудие феодальной реакции. Исторически прогрессивная роль французской монархии была к концу XVII века полностью исчерпана.
Деятельность Мольера падает на те годы правления Людовика XIV, когда руководство всей внутренней и внешней политикой Франции еще находилось в руках Кольбера. Характерной особенностью французской жизни этого времени была доведенная до высшей точки централизация и бюрократизация государственного аппарата. Полицейская власть зорко следила за общественной жизнью, бесцеремонно вмешивалась во все ее области. Малейшие проявления самостоятельной инициативы воспринимались в это время как акты «своеволия», близкие к настроениям времен Фронды. Эти отзвуки «фрондерства» беспощадно выкорчевывались {197} из французской жизни. Пятилетняя встряска, полученная французской монархией в годы Фронды, не была ею забыта. Фронда побудила Людовика XIV туже затянуть ремни, которыми его деспотическая власть охватила государственное тело Франции. Счастливые подданные «короля-солнца» забыли даже о существовании таких слов, как «свобода» и «право». Им противопоставлялось понятие монаршего «соизволения» (bon plaisir), которое являлось деликатным обозначением деспотического произвола и отрицало, по существу, всякие гражданские права.
Людовик XIV поставил в центре страны свой двор, в котором недавние бунтовщики — «фрондеры» — выступали в роли раболепствующих придворных. Празднества, организуемые в роскошных загородных резиденциях — в Версале, Сен-Жермене, Фонтенбло, — пользовались громкой славой в Европе. Людовику XIV стремились подражать крупные и мелкие самодержцы других европейских стран. При этом французский двор импонировал не только своими роскошными приемами, балами, маскарадами, ристаниями и рыцарскими играми, но и тем, что при дворе творили виднейшие французские писатели, поэты, музыканты, художники, которые пользовались личным покровительством короля, получали от него подачки и пенсии.
Блеск придворной литературы и искусства не может, однако, заслонить для нас непривлекательные стороны французской жизни XVII века. Профессор Б. Ф. Поршнев правильно пишет по этому поводу: «Но ведь блеск Пушкина не передается мрачному николаевскому режиму, как и величественные фигуры Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи не скрывают жалкого экономического и политического состояния Италии в начале XVI века»[177].
Наивно думать, что в годы своего расцвета абсолютизм Людовика XIV был «хорошим» для народа. Как раз на годы высшего расцвета монархии Людовика, на годы 1653 – 1676, падает волна крестьянско-плебейских волнений, не уступавшая по своей интенсивности волнениям 1623 – 1648 годов, предшествовавшим Фронде. Часть этих восстаний была вызвана повышением старых налогов или установлением новых, другая часть волнений возникала на почве страшного голода, третья группа волнений происходила среди рабочего люда на почве безработицы. Особенно крупное восстание вспыхнуло среди бретонских крестьян в 1675 году. Писательница мадам де Севинье живо описывает жестокие репрессии губернатора против повстанцев, {198} которых пачками вешали и колесовали, избивали и выгоняли из жилищ их жен и детей, сносили с лица земли целые улицы и кварталы в мятежных городах (Бордо, Ренне). Так расправлялся с голодным, доведенным до крайности народом «прогрессивный» французский абсолютизм!
Несколько лет спустя, в 1688 году, французский писатель-моралист Лабрюйер даст потрясающую по своей яркости и выразительности зарисовку французских крестьян как «неких полудиких существ мужского и женского пола, рассеянных на полях, черных, с мертвенным цветом, кожи, обугленных солнцем, согбенных над землей, которую они роют и перерывают с непобедимым упрямством». «На ночь, — продолжает Лабрюйер, — они удаляются в логова, где утоляют свой голод черным хлебом, водой и кореньями; они освобождают других людей от необходимости сеять, пахать и собирать жатву, чтобы жить, и заслуживают поэтому право не остаться совсем без того хлеба, который они посеяли». В основных литературных и театральных произведениях «века Людовика XIV» мы не найдем образа крестьянина, как не найдем вообще полного, всестороннего показа французской социальной жизни. И заслуга Лабрюйера заключается в том, что он дерзнул показать (правда, еще мимолетно) подлинный облик кормильца Франции — французского крестьянина, на бесчеловечной эксплуатации которого покоилось пышное здание дворянской монархии Людовика XIV.
Отмеченные нами особенности французской политической и социальной жизни XVII века получили отражение в ее литературе и искусстве. Ведущее художественное течение Франции периода расцвета абсолютной монархии, известное под наименованием классицизма, воплощает в сфере художественного творчества, на языке художественных образов, основные социальные и идейные принципы, которые являлись руководящими в жизни французского дворянского общества этой эпохи. Именно потому французский классицизм XVII века можно рассматривать как художественный стиль абсолютной монархии периода ее расцвета.