Сатирическая линия «Пасквина» продолжает линию «Дон-Кихота в Англии», но она значительно разрастается и становится основной темой пьесы. Если в «Дон-Кихоте» осмеивались предвыборные махинации избирателей и кандидатов в депутаты, то в «Пасквине» сатира на предвыборные кампании с обязательным подкупом связывается с разоблачением правительства Уолпола и заведенной им системы коррупции. Кроме того, Фильдинг высмеивает в этой пьесе театральные нравы, медицину. Но насмешки над всеми этими сторонами современной жизни выступают на фоне политической сатиры.
С точки зрения структуры «Пасквин» примыкает к специфическому английскому театральному жанру «репетиции», восходящему к комедии герцога Букингема «Репетиция» (1671). В этой пьесе, пародировавшей жанр героической трагедии Драйдена, изображалась репетиция на сцене театра одной из пьес этого жанра. Как известно, прототипом «Репетиции» был «Версальский экспромт» Мольера (1663). Обращение Фильдинга к жанру «репетиции» объясняется тем, что эта форма давала возможность широко откликаться на явления современной жизни. Она показалась Фильдингу более удобной для выполнения его пародийно-сатирических замыслов, чем жанр балладной оперы, использованный им многократно, в том числе в «Дон-Кихоте в Англии».
Своеобразие «Пасквина» заключалось в том, что в одном спектакле показывались репетиции пьес разных жанров — трагедии и комедии. Репетиция комедии «Выборы» переносит зрителя в провинциальный городок в период предвыборной кампании. Фильдинг с одинаковой иронией изображает кандидатов как «придворной», так и «сельской партии». Обе они прибегают к взяткам, но только кандидаты «придворной партии» практикуют прямой подкуп избирателей, а кандидаты «сельской партии» прибегают к косвенным взяткам — например, к экстренным крупным заказам местным торговцам. «В вашей пьесе, мистер Трепуит, нет ничего, кроме взяток? — спрашивает автор комедии поэт-трагик, присутствующий на репетиции. — Сэр, моя пьеса — точное воспроизведение действительности», — отвечает автор комедии.
|
|
После репетиции комедии начинается репетиция трагедии.
Трагедия эта представляет, с одной стороны, пародию на героическую трагедию, и в этом смысле она является {316} как бы продолжением «Трагедии трагедий»; с другой стороны, ее аллегорическая форма дает возможность Фильдингу в наиболее философски-обобщенном виде высказать свое отношение ко многим сторонам современной действительности — к закону, религии, искусству. Современная законность, религия, искусство находятся, по мнению Фильдинга, в противоречии со здравым смыслом.
Но конечный вывод великого просветителя все же оптимистичен: можно на время убить здравый смысл, но в конце концов дух его восторжествует над невежеством.
Еще большую смелость приобрела сатира Фильдинга в следующей его комедии — «Исторический календарь за 1736 год». Эта пьеса представляет вершину социально-политической сатирической драматургии Фильдинга и всего английского Просвещения. Прибегая снова к приему «репетиции», Фильдинг показывает в ней в хронологическом порядке все важнейшие события истекшего 1736 года. Пьеса состоит из пяти сцен: сцены политиков, сцены светских дам, сцены аукциона, сцены в театре и сцены «патриотов».
|
|
Сцена политиков непосредственно направлена против правительства Уолпола, но метит значительно дальше. На сцене сидят пять политиков, рассуждающих о положении в Европе. Вскоре выясняется, что все они ничего не смыслят в международных делах и что их интересует только нажива. Сцена намекала на недавно введенные Уолполом новые налоги, вызвавшие широкое недовольство в стране.
Сцена светских дам, наименее удачная в пьесе, высмеивает пустоту и легкомыслие лондонских дам и их увлечение итальянской оперой.
Особенно удачна сцена аукциона, выдержанная почти в гротесковых тонах. На аукцион выставляется «любопытный остаток политической честности», «три грана скромности», «бутылка храбрости», «чистая совесть» — «кардинальные добродетели», которых никто не хочет брать. Единственный предмет, который идет нарасхват, — это местечки при дворе.
Сцена в театре высмеивает актера и драматурга Колли Сиббера и его сына Теофиля Сиббера. В этой сцене есть много намеков на незначительные факты театральной жизни Лондона. Интерес в этой сцене представляет борьба Фильдинга за оздоровление театральных нравов в Англии.
Комедия завершается сценой «патриотов». Здесь вводятся четыре оборванных «патриота», которые за рюмкой вина горюют о трудном положении страны и клянутся в своей верности оппозиции. Фильдинг видел мелочность и корыстность своих политических единомышленников, именовавших себя «патриотами». Сатира на «патриотов» из «сельской партии» перерастает у него в сатиру на буржуазный лжепатриотизм {317} вообще. Трудно более отчетливо, чем это сделал Фильдинг, подчеркнуть своекорыстную сущность буржуазного лжепатриотизма, который отождествляет интересы родины с интересами отдельных торговцев.
|
|
Особенно ядовит конец сцены «патриотов». На сцене появляется скрипач Квидам («некто»), который легко подкупает «патриотов» и заставляет их танцевать под звуки своей скрипки, пока из дырявых карманов оборванных «патриотов» не вываливаются обратно данные им Квидамом деньги; последние попадали, таким образом, обратно в мошну Квидама. Более прозрачного намека на финансовую политику Уолпола нельзя было себе представить. Эта забавная сцена имеет глубокий политический смысл: Фильдинг дает в ней ответ на вопрос о том, кто поддерживает Уолпола, — это торгаши, для которых существуют только интересы их лавки.
Успех «Исторического календаря» превзошел даже успех «Пасквина». Фильдинг стал популярнейшим английским драматургом. У него появились подражатели, чьи политические фарсы проникали даже в королевский театр Дрюри-Лейн. Драматург становился опасным для правящих кругов. Правительственная газета «Дейли газеттер» («Ежедневный газетчик») намекала, что Фильдинг может попасть в тюрьму за дискредитацию правительства и предупреждала заодно «джентльменов из оппозиции», что Фильдинг для них ненадежный союзник и что в случае их прихода к власти он может выступить и против них. Это предсказание впоследствии сбылось. Когда в 1742 году Уолпол получил отставку и к власти пришли «патриоты», они не внесли существенных изменений в английскую политику. Коррупция, которой они в свое время столь возмущались, осталась в полной силе. Фильдинг, и раньше скептически относившийся к гражданским доблестям представителей оппозиции, выразил горечь своего разочарования в памфлете «Видение об оппозиции» (1742).
Еще раньше Фильдингу нанесло удар правительство Уолпола, которое добилось в 1737 году от парламента восстановления театральной цензуры. Была сфабрикована грубая, нехудожественная драматургическая фальшивка, озаглавленная «Видение золотого охвостья», которую приписали Фильдингу. Уолпол поставил на обсуждение в парламенте «акт о цензуре», который после горячих дебатов прошел через обе палаты незначительным большинством голосов. 21 июня 1737 года «акт о цензуре» был подписан королем. Согласно этому закону театры могли отныне существовать, только имея специальную королевскую лицензию. Все пьесы должны были проходить предварительную цензуру лорда камергера. Драматургам отныне запрещалось касаться политических вопросов и выводить на сцене государственных деятелей.
{318} Так английская буржуазия, через сорок два года после отмены предварительной цензуры и утверждения в Англии основных гражданских свобод, отказалась от этого завоевания «славной революции». В конституционной, парламентской стране театр был поставлен примерно в такое же положение, в каком он находился в абсолютистской Франции. В соответствии с «актом о цензуре» все лондонские театры были закрыты, кроме театров Дрюри-Лейн и Ковент-Гарден, которые снова стали монопольными.
Фильдинг понял, что всякое сопротивление этому закону будет бессмысленным. Он перестал писать для театра; три комедии, которые он не успел поставить до издания нового закона, попали на сцену лишь через много лет.
В 1898 году Бернард Шоу писал в предисловии к сборнику «Приятные и неприятные пьесы»: «В 1737 году Генри Фильдинг, величайший из всех профессиональных драматургов, появившихся на свет в Англии начиная со средних веков до XIX века, за единственным исключением Шекспира, посвятил свой гений задаче разоблачения и уничтожения парламентской коррупции, достигшей к тому времени своего апогея. Уолпол, будучи не в состоянии управлять страной без помощи коррупции, живо заткнул рот театру цензурой, остающейся в полной силе и поныне. Выгнанный из цеха Мольера и Аристофана, Фильдинг перешел в цех Сервантеса; и с тех пор английский роман стал гордостью в литературе, тогда как английская драма стала ее позором».
Эти замечательные слова, которыми Бернард Шоу почтил память своего великого предшественника, разумеется, заключают в себе известную долю преувеличения, вызванного той полемикой с мещанской драматургией Пинеро и его присных, которую Шоу вел в те годы. Отдавая должное Фильдингу-драматургу, вряд ли следует забывать о Гольдсмите и Шеридане, его знаменитых преемниках. Но Шоу хотел подчеркнуть инициативную роль Фильдинга — как первого большого английского драматурга-просветителя, как создателя английской политической комедии, как достойного соратника и последователя Свифта в сатирическом жанре.
Нет ни малейшего сомнения, что при других общественно-политических условиях Фильдинг мог бы еще очень многим обогатить английскую драму, но и то, что им дано в его двадцати пяти комедиях, внесло в английский театр и в английскую литературу мощную пародийно-сатирическую струю, которая была широко использована мастерами политического гротеска XIX века — Байроном, Теккереем и Шоу.
1954
{319} Русский и советский театр
{321} Петроградские театры от Февраля к Октябрю[211]
Глава первая
Программа буржуазной революции в театре
Февральская революции застала искусство вообще и театр и частности в состоянии глубокого распада и разложения. Это разложение являлось производным от двух факторов, органически сочетавшихся в своеобразных условиях российской действительности: во-первых, от прямого нажима со стороны крепостнического самодержавия и его полицейско-бюрократического аппарата, этого оплота всякой казенщины и реакции, и, во-вторых, от подчинения буржуазному вкусу и денежному мешку, которое во всякое произведение искусства, даже созданное якобы «независимыми» буржуазными художниками, вливало трупный яд идеологии загнивающей буржуазии эпохи империализма.
Разложение это было явственно на всех участках, во всех секторах предреволюционного театра: в театрах больших и малых жанров, серьезных и развлекательных, казенных и частных, реакционных («правых») и новаторских («левых»). И хотя что разложение проявлялось на каждом участке по-разному, тем не менее были здесь какие-то общие черты, явственные даже для наиболее чутких представителей буржуазной интеллигенции, не удовлетворенной собственным театром, без конца толкующей о «кризисе» его, об утере им былой впечатляющей силы.
Различные критики и деятели буржуазного театра по-разному пытались осмыслить этот распад, этот кризис театра эпохи заката российского военно-феодального империализма. Но только накануне Февральской революции наиболее чуткие из представителей мелкобуржуазной интеллигенции стали усматривать источник болезни в общественном бытии и {322} сознании буржуазного класса. И тут-то им стал заметен чудовищный отрыв искусства от широких народных масс, и тогда мысли художественной интеллигенции все чаще стали обращаться в сторону демократии.
«Сейчас оскудение потому, что мы накануне самоопределения новой демократии, новых общественных и народных слоев. В их копилке, вероятно, напасено достаточно, но наследственная кубышка пока еще не пущена в оборот со всем своим содержанием. Далек или близок этот новый Ренессанс — не берусь судить, но он неизбежен, будучи органически связан с новой общественной переслойкой. Сейчас в искусстве, подобно промотавшимся кутилам, мы переписываем векселя. Валюта давно уже не соответствует обязательствам…»
Эти знаменательные слова принадлежат виднейшему театральному критику предреволюционных лет А. Р. Кугелю (Homo Novus) и извлечены из новогоднего номера редактировавшегося им журнала «Театр и искусство»[212]. Буржуазия в это время фрондировала против самодержавия, выявившего свою полную неспособность к успешному ведению войны; она готовилась к дворцовому перевороту, к захвату власти в свои руки для спасения себя от надвигавшейся рабоче-крестьянской революции. Отсюда и неудовлетворенность существующим положением вещей, мечты о «новой общественной переслойке», которая должна была обеспечить буржуазии командующие позиции.
Чрезвычайно характерно, что уже до революции театральная критика выдвигает тот лозунг «демократизации театра», который два месяца спустя станет одним из основных пунктов программы буржуазной революции на театре. «Возродить театр и придать ему прежнюю силу и былой блеск, — писал критик в преддверии Февральской революции, — может только новая публика, которая пока еще робко, преодолевая ряд внешних и внутренних препон, беря одну за другой целые линии проволочных заграждений, приближается к театру. Демократизация театра — вот тот лозунг, который может сыграть для театра роль земли, прикосновения к которой придавало новые силы древнему богатырю»[213].
Нетрудно видеть, что демократизация театра понимается здесь в отношении его потребления. Деятели буржуазного театра надеются, что приход нового зрителя поможет излечить театр. Но в то же время они и боятся этого нового зрителя; они встревоженно спрашивают себя, «не приведет ли демократизация театра к понижению театрального {323} уровня»[214]? — и с огорчением вынуждены ответить, что новый зритель легко поддается влиянию того театра, в который он попадает, что он жадно потребляет всякую «театральную дрянь» и что рассчитывать на него в отношении освежения театра вряд ли придется. Болезненно ощущая падение буржуазного театра, художественная интеллигенция пытается отмежеваться от буржуазного мещанства во имя спасения буржуазной же театральной культуры. «Сейчас хочется подумать о том, — писал критик, чтобы спасти хотя бы что-нибудь в театральной культуре, хоть щелку оставить, в которую не пролезет теперешний хозяин и театральной и исторической сцены»[215].
Приведенные факты достаточны для уяснения настроений наиболее чуткой части художественной интеллигенции накануне Февральской революции. Нетрудно усмотреть в этих настроениях наличие основного противоречия, характерного для мелкой буржуазии: с одной стороны — попытка отмежеваться от загнивающей буржуазии, с другой — стремление спасти буржуазную театральную культуру и собственный вклад в эту культуру, носящий в себе явственные следы того же загнивания; с одной стороны — сознание необходимости прихода в театр новой «демократии», с другой — стремление окопаться и сплотиться, чтобы противостоять не только буржуазии, но и этой грядущей «демократии» и подчинить последнюю своему влиянию. Это противоречие во всю ширь развернется в дни «свобод», принесенных Февральской революцией. Оно определит собою противоречивую практику художественной интеллигенции в период между февралем и октябрем 1917 года.
Но характеристика настроений художественной интеллигенции накануне революции будет неполной, если мы выключим из поля зрения еще один фактор всемирно-исторического значения — мировую империалистическую войну, которая одновременно и отдалила революцию, подготовленную великими классовыми боями 1905 – 1907 годов и новым подъемом волны рабочего движения в годы высшего расцвета российского империализма, и приблизила ее тем, что бросила на поле классовых битв огромные резервы полупролетарских масс, получивших свое боевое крещение на фронте империалистической войны.
Именно поэтому В. И. Ленин называл Февральскую революцию первой революцией, порожденной империалистической войной, а эту последнюю образно характеризовал как великого, могучего, всесильного «режиссера», который, с одной стороны, {324} в состоянии был ускорить в громадных размерах течение всемирной истории, а с другой — породить невиданной силы всемирные кризисы: экономические, политические, национальные и интернациональные.
Упадочные настроения мелкобуржуазной интеллигенции, звучащие в ее писаниях нотки пессимизма и депрессии, недовольство «теперешним хозяином и театральной и исторической сцены», смутное ожидание какой-то «общественной переслойки», какой-то социальной катастрофы — все это порождено не только общим кризисом буржуазного общества в эпоху империализма, но и специфическими особенностями обстановки на художественном фронте.
Типичным выражением этого предреволюционного упадочничества в театральной практике последних месяцев старого режима явилась мейерхольдовская постановка «Маскарада», которая по своему традиционалистическому замыслу должна была быть (ее отчасти так и восприняла буржуазная критика) своеобразным прославлением дворянской великосветской культуры в период ее высшего расцвета, на деле же оказалась окрашенной в упадочные пессимистические тона, пронизанной тем предчувствием неотвратимой социальной катастрофы, теми настроениями трагической обреченности, которые были характерны для наиболее чутких представителей буржуазной интеллигенции в период военных поражений накануне Февральской революции.
Февральская революция, уничтожившая российское самодержавие, была осуществлена пролетариатом, который повел за собою крестьянские массы. Массовое революционное движение пролетариата и крестьянства свергло диктатуру крепостников и передало политическую власть в руки буржуазии, завершив первый этап буржуазной революции.
Какую роль в этом первом этапе революции сыграла художественная интеллигенция?
Об этом красноречиво пишет А. Я. Таиров в своих «Прокламациях художника».
«Мимо нас проносились моторы, — пишет Таиров, — мимо шли войска, мимо провозили пушки, мимо, заливая снежные улицы, перекатывались мощные волны рабочих, — а мы стояли на тротуарах, за чертой, за цепью, — зрители той непостижимой Мистерии, что творилась на наших глазах! Взволнованные, с горячим ликованием в сердцах, трепетно встречали мы Грядущую Свободу, но отраженными были наши чувства, — чувства зрителей мирового театра, ига арене которого творили новую жизнь зодчие Новой России. Быть зрителем в момент всенародного действа, сойти с подмостков, на которых протекала вся жизнь, и оказаться в амфитеатре, — что может быть трагичнее этого для прирожденного лицедея, гордого {325} званием своим? Актер, ставший зрителем, — моряк, лишенный палубы, всадник у трупа своего коня!»[216]
Театр и художественная интеллигенция остались в стороне от массового революционного движения, и это симптоматично как показатель их политической отсталости, их неразрывной связи со всем строем «третьеиюньской» монархии. Как известно, российская буржуазия не только не принимала никакого участия в революционном движении, но готовилась к борьбе с этим движением, пыталась остановить его, договорившись с представителями старой власти и захватив легальным путем в свои руки государственный аппарат. Художественная интеллигенция, столь тесно связанная с мировоззрением и общественной практикой буржуазии, правда, не играла такой открытой контрреволюционной роли, но, в силу своей политической отсталости, беспринципности и отчасти сервилизма по отношению к старой власти, она стояла «в стороне от схватки» и занимала выжидательную позицию.
Победа буржуазной революции привела также к сдвигу в среде мелкобуржуазной художественной интеллигенции. Она потянулась к политике, занялась определением своего общественного профиля, осознанием своих гражданских прав и требований.
Перед актерской интеллигенцией во весь рост встала проблема осуществления буржуазной революции на театре, который был подавляем абсолютизмом, как и все другие формы общественной жизни. При этом театр как особенно мощный институт идеологического воздействия на массу, собирающий в своих стенах сотни и тысячи людей для коллективного восприятия спектаклей, испытывал больше других искусств гнет дворянско-бюрократического государства, обставлявшего все бытование целой системой ограничительных мероприятий, полицейских и цензурных рогаток, препятствовавших его свободному росту.
Буржуазная революция на театре должна была выдвинуть в первую очередь задачу ликвидации этих организационных стеснений, этого прямого нажима на театр феодально-чиновничьего государственного аппарата. Конкретно это означало ликвидацию зависимости театра от цензуры, полиции и церкви, разными способами и на разные лады ограничивавшими его права и дееспособность. В частности, здесь шла речь о распространении области театрального изображения и обличения различных сторон общественной жизни на те участки, которые находились при царизме под запретом, в том числе на придворную жизнь и личности монархов, {326} на чиновничий, офицерский и церковный быт, на оборотную сторону деятельности государственных учреждений, на различные отрицательные стороны существующего строя. Далее речь шла об освобождении театра от всякого рода клерикальных ограничений, налагаемых на него господствующей церковью, вроде запрета играть в дни поста и некоторых праздников, запрещения касаться в театре религиозных вопросов, образов и тем, не говоря уже о борьбе с религией и церковью, о борьбе, которая при феодально-крепостническом строе являлась тягчайшим преступлением, граничащим с «оскорблением величества». Наконец, речь шла о распространении на театр принципа гражданских демократических «свобод», о признании за ним права свободной пропаганды различных политических, религиозных и философских воззрений, с установлением ответственности театра за свою художественную продукцию исключительно перед судебными, а не административными властями.
Вслед за этими требованиями, направленными к отмене прямого нажима на театр административного аппарата старой власти, буржуазная революция выдвигает требование об отмене правительственных привилегий, которыми пользовались некоторые театры в ущерб всем прочим.
В связи с этим буржуазная революция прежде всего выдвигает требование изжития последних остатков монополии императорских театров, юридически отмененной уже в 1882 году, но фактически дававшей себя чувствовать на целом ряде участков до самой революции. В газетах и журналах оживленно дебатируется вопрос о праве бывш. императорских театров на дальнейшее существование в качестве государственных театров, субсидируемых казной. Выдвигается требование пересмотра самой сети бывш. императорских театров, ликвидации придворно-аристократических затей, вроде французской труппы Михайловского театра, содержавшейся на казенные средства для увеселения придворной знати. Ставится вопрос об огосударствлении некоторых частных театров, выделившихся своими крупными художественными достижениями (в первую очередь — Московского Художественного театра), о создании театров смешанного типа, получающих субсидии от казны, но содержащихся частными лицами по одобренной правительством программе.
Наконец, выдвигается требование радикального пересмотра всей внутренней системы организации бывш. императорских театров, разрушения феодально-бюрократических устоев их управления и насаждаемой последним казенщины и художественной рутины. Вот как под свежим впечатлением революции характеризовал эту систему режиссер Ф. Ф. Комиссаржевский. «Казенные театры реакционны. Они консервативны. {327} Они в своем управлении и в деле сценического творчества самодержавны, ибо в них всегда царствует власть сильного, власть того, кто имеет (каким путем он ее взял, все равно) “привилегию”, патент на “первача”. И для этих первачей, хотя бы они были гораздо менее даровитыми, чем все “вторые актеры”, создаются и репертуар и роли, и в угоду им уничтожается то, на чем стоит искусство сцены, душа спектакля — внутренний ансамбль, вводится порядок чинопочитания, подхалимства и угнетения меньшой братии… Казенщина и рутина всячески поддерживалась в казенных театрах всеми власть в них имевшими, всеми директорами, управляющими и т. п. людьми, сделавшими для себя из искусства обеспеченную синекуру, средство получать прибавки, пенсии, “регалии”. Ради выслуги эти люди, как и всякие чиновники, вели со своими “подчиненными” двуличную политику, интриговали, шпионили, спихивали с мест им нежелательный элемент и поддерживали, возвеличивали тех, кто мог быть им полезен, кто держался их же политики»[217].
Мы видим, что критика бывш. императорских театров ведется здесь с позиций передового буржуазного театра (типа МХТ), которому кажутся недопустимыми феодальными анахронизмами система «первачества», забвение принципа «внутреннего ансамбля» и самый тип сервильного актера-чиновника. Выдвигая в противовес этому типу феодального актера новый тип актера буржуазного — «свободного» художника и гражданина, буржуазная пресса требует изжития всех навыков придворно-феодального театрального быта, ликвидации всех систем чинопочитания, протекционизма и шпионажа, отмены всяких титулов и привилегий «первачей», «красной строки» на афишах, гастрольной системы в Мариинском театре с «развратными гонорарами знаменитостям», требует подчинения актеров бывш. императорских театров общему режиму государственных служащих. Она выдвигает пожелание о радикальном пересмотре наличного состава артистических трупп всех государственных театров, об избавлении их от лишнего балласта, от актеров, державшихся в них не из-за своих художественных достоинств, а в силу протекции, о пополнении трупп талантливыми актерами частных и провинциальных театров, заслуживающими войти в состав образцовых трупп, какими должны быть труппы казенных театров. Она требует, наконец, отмены феодальных ограничений в области театрального потребления, ликвидации «крепостной» абонементной системы, предоставлявшей наследственное право пользования театром небольшой кучке блазированных аристократов. «Абонементная система в нашей {328} образцовой опере — в своем роде такие же путы абсолютизма, какие царили доныне и во всей остальной нашей жизни… Давно пора освободить Мариинский театр от всех этих средневековых феодалов», — пишет 14 марта 1917 года даже такая архибуржуазная газета, как «Русская воля».
На смену всей прежней системе феодально-чиновничьей организации и руководства казенными театрами выдвигается новая система самоуправления, основанная на широчайшей автономии и проведении выборного начала сверху донизу во всех областях театрального производства. Созданные буржуазной революцией новые органы власти не выдвигают своей четкой художественной программы в отношении казенных театров, первоначально целиком предоставляя этот вопрос усмотрению автономного актерского коллектива, стоящего на позициях полной «свободы» искусства, его «нейтральности», «аполитичности» и «беспартийности». Эти лозунги, подхваченные также работниками всех остальных театров, становятся одним из основных тезисов буржуазной реконструкции театра. Лозунги эти, в общем достаточно распространенные в актерской среде, были ясно и четко сформулированы на первом общем собрании актеров всех петроградских театров, состоявшемся в помещении Малого театра 7 марта 1917 года. Выступавшая на этом собрании артистка Малиновская заявила: «Искусство всегда было светочем в области духа и шло впереди человечества. Но развиваться и жить оно может лишь в условиях полной свободы художественных задач. Никакая тенденция, партийность, доктринерство в сфере искусства недопустимы»[218]. Подобные слова с утомительным однообразием повторяются работниками театра в течение всего периода буржуазной революции, обычно сочетаясь с провозглашением «аристократичности искусства», с признанием его абсолютного духовного своеобразия и с отрицанием наличия какого-либо объективного критерия художественной ценности. Все эти положения идеалистической эстетики служат буржуазии для оправдания принципа свободной конкуренции в искусстве и апологии частной инициативы — этого станового хребта буржуазного театрального хозяйства. Вот как обосновывает эти требования известный филолог и публицист проф. Ф. Ф. Зелинский: «Критерии художественной ценности еще не открыты, и суд о ней потому неизбежно произволен. А где произвол, там и непримиримость: если художник отдался одному направлению, то все творения других для него “ужасы”, — тут ничего не поделаешь. Спасение одно: возможный простор частной инициативе — и да здравствует борьба!»[219]
{329} Так в медовый месяц буржуазно-демократической революции художественная интеллигенция, начав борьбу против остатков феодализма в театральной практике, приходит к пропаганде личной инициативы, предприимчивости и свободной конкуренции театрально-художественных направлений. Однако в силу целого ряда причин многие из принципов буржуазной реконструкции театра остались в плоскости благих пожеланий и не только не получили практического осуществления, но встретили решительное противодействие со стороны наиболее реакционных групп буржуазной общественности.
Художественная интеллигенция в это время не представляет, конечно, единой однородной массы. Она слагается из целого ряда группировок и течений, стоящих на различных идеологических платформах и ведущих ожесточенную борьбу по поводу отдельных пунктов организации художественной жизни. Эта борьба будет рассмотрена в дальнейшем на различных участках театральной практики. Сейчас же необходимо только подчеркнуть, что при всей противоречивости движения художественной интеллигенции, при всей неустойчивости ее позиции как мелкобуржуазной группы, колеблющейся между буржуазией и пролетариатом, — основная тенденция ее развития на отрезке времени между двумя революциями 1917 года была устремлена вправо, в сторону контрреволюционной буржуазии, и отражала нарастание реакционных настроений и взглядов.