Дездемона, по Блоку, есть поэтому «сама добродетель», «несказанная сущность, которая снизошла на мавра», «гармония», «душа, которая не может не спасать хаоса» и которая полюбила Отелло «не по своей воле». Одним словом, отношения Отелло и Дездемоны — это «мистерия», которая превращается в трагедию вследствие участия Яго.
В толковании образа Яго Блок остается верен всему своему религиозно-мистическому замыслу. Какова основная причина злых козней Яго? Ну, разумеется, это не только зависть, не только подозрения обманутого мужа, не только месть, не только злоба неудачника. Ищите глубже: «Яго не может действовать иначе, чем он действует, потому что не своей волей действует он». Его план — «действительно адский», «не в переносном смысле руководят действиями Яго {368} темные силы». Итак, Яго — агент дьявола, а «дьявол не может не будить хаоса». Яго — «не простой мерзавец», он «дорогой мерзавец», «честный Яго», потому что «честно служит он черту, честно отдает ему всю силу своего недюжинного ума и таланта». Исполнителям ролей Отелло и Яго Блок давал задание сделать их «непохожими на обыкновенных рядовых людей», которые их окружают; оба они должны светиться, но только Отелло должен светиться «изнутри каким-то необычным светом, а Яго — изнутри иным темным огнем». Такой же неземной фигурой, воплощенным символом должна быть и Дездемона. Все остальные персонажи пьесы — обыкновенные люди, «обыватели», которых «не окружает никакое сияние». Таков «тайный смысл» трагедии Шекспира, вскрыть который предлагал Блок труппе БДТ с целью «достигнуть того очищения, того катарсиса, который требуется от трагедии»[265].
Блоку нравилась наивная фантастика Шекспира, его суеверия, даже его кровавые сцены. Е. И. Замятин, работавший вместе с Блоком над текстом «Короля Лира», рассказывает, что, когда на одной из последних ночных репетиций этой трагедии было решено выбросить сцену с вырыванием глаз у Глостера, Блок возражал. «Наше время, — говорил он — тот же самый XVI век… Мы отлично можем смотреть самые жестокие вещи…»[266].
Блока привлекали в Шекспире пессимистические ноты, звучавшие в ряде его трагедий и в особенности в «Короле Лире». В своей речи к актерам БДТ перед постановкой этой трагедии[267] Блок обращал их внимание на то, «как сухо и горько в сердцах у всех действующих лиц» этой мрачной пьесы. Именно в этой горечи и заключается, по мнению Блока, великое очистительное действие «Короля Лира». «Пусть зритель увидит отчетливо все беспощадное, жестокое, сухое, горькое и пошлое, что есть в трагедии, что есть и в жизни», — восклицал Блок, призывая актеров «передать эту особенную сухость и скудость в речах и поведении действующих лиц, эту единственную в своем роде опаленность их крыльев». Строго реалистическая, при всей ее запутанной фабуле, трагедия о «Короле Лире» транспонируется Блоком все в тот же идеалистический план, насыщенный чисто романтическим «томлением» по иному, лучшему миру.
{369} Таковы были романтические одежды, в которые облекал Шекспира Блок, выступая его истолкователем перед актерами БДТ в период начала их работы над той или иной пьесой. И так как Блок являлся одним из идеологов БДТ и вместе с тем его «совестью» (как любили говаривать в театре), так как он пользовался в БДТ исключительным авторитетом, — его установки не могли не оказывать некоторого влияния на практику театра, на подход актеров БДТ к истолкованию шекспировских пьес.
Но если бы БДТ полностью усвоил мистико-религиозные установки Блока на Шекспира, невозможно было бы говорить, как мы говорили выше, о его безусловно прогрессивной роли в эпоху военного коммунизма. На самом же деле, как ни велик был авторитет Блока в БДТ, как ни неустойчивы в идеологическом отношении были актерские кадры этого театра, все же театр не стал полностью на точку зрения поэта и сумел уберечься от того реакционно-мистического романтизма, который прививал ему Блок. И произошло это именно потому, что БДТ был советским театром, созданным для реализации партийной установки на освоение культурного наследия, и это помогло ему, несмотря на всю кипевшую в его стенах классово-идеологическую борьбу, остаться на тех позициях, которые были ему предуказаны его партийным и советским руководством, в частности в лице М. Ф. Андреевой.
Не став на платформу блоковского романтизма, БДТ положил в основу своей работы революционный романтизм Шиллера и Гюго, который переносился им также на интерпретацию пьес Шекспира. Именно Шиллера, не Шекспира, следует считать основным классическим драматургом БДТ, хотя шиллеровских пьес и было поставлено в три раза меньше, чем пьес Шекспира (две против семи).
Теперь, когда мы уяснили основные творческие установки БДТ в вопросах освоения классического наследия, когда мы раскрыли противоречия его художественно-идеологической практики, нам нужно иллюстрировать все сказанное конкретным анализом художественной продукции театра. При этом мы не можем давать описание и разбор всех классических спектаклей БДТ и сосредоточим внимание только на некоторых из них, наиболее примечательных.
Первое место среди таких спектаклей принадлежит, несомненно, «Дон Карлосу» Шиллера (режиссер А. Н. Лаврентьев, художник В. А. Щуко), которым БДТ впервые открыл свои двери советскому зрителю 15 февраля 1919 года. {370} Многое примечательно в этом спектакле, который А. В. Луначарский сразу же после премьеры признал «выдающимся», «заслуживающим внимания широких масс»[268] и который сохранился в репертуаре театра до сегодняшнего дня. Его историческое значение заключается прежде всего в том, что он сразу определил лицо БДТ как театра по преимуществу шиллеровского стиля и что для этого романтического содержания театр нашел адекватную ему монументальную, празднично-живописную, пышно-театральную форму, которая определила затем постановочный стиль большинства классических спектаклей БДТ эпохи военного коммунизма.
Спектакль БДТ звучал бодро и мажорно, он смотрелся с захватывающим интересом, несмотря на свою непомерную длину (первое время, до сокращений, он шел около шести часов).
Многопланные и пышные кулисные декорации архитектора В. А. Щуко, впервые дебютировавшего в качестве театрального художника на большой сцене, не имели самодовлеющего эстетского характера, как некоторые более поздние работы «мирискусников» в БДТ. Они являлись только красочным фоном для большого трагического спектакля, подчеркивая его романтическую направленность и локализуя его в феодально-католической Испании XVI века.
В полной гармонии с художественным замыслом и оформлением спектакля находилось и его актерское исполнение. А. В. Луначарский отмечал в работе актеров «тщательность, какою редко балуют нас театры»; он говорил о «благоговейной игре актеров», превращающей спектакль в «настоящее действо»[269]. А другой критик, Е. Кузнецов, вспоминая полтора года спустя об этом спектакле, замечал, что «премьера “Дон Карлоса” только потому сразу же заложила основу Большого театра, что исполнение спектакля было пронизано спаянностью, однопланностью игры всех участвовавших, совершенно не знавших друг друга, актеров»[270]. Добиться если и не «однопланности», то по крайней мере согласованности их творческих усилий можно было только ценой большой и упорной режиссерской работы, которая находилась в опытных руках А. Н. Лаврентьева. Именно ему надо приписать то, что спектакль производил цельное впечатление, несмотря на противоположность актерских методов Юрьева и Монахова, {371} между которыми находился еще Максимов с его навыками декоративного любовника сентиментальных кинодрам.
В чем заключался режиссерский «секрет» этого спектакля? Он был чрезвычайно прост. Предоставить Юрьеву развернуть в декламационной роли маркиза Позы весь столь присущий ему «классический пуризм формы, облеченный в пышную тогу романтической патетики»[271], закрыв глаза на то, что «Поза (новый, не “классический”) должен быть наполнен содержанием большим, чем его слова; сила убеждения разлита в нем; он и наивнее, и проще, и, может быть, даже менее красив и вместе общественнее»[272], — как фантазировал об этой роли А. Блок. Предоставить Максимову, «сохраняя всю красивость движений и мимики», показать в несколько слащавой и сентиментальной роли Дон Карлоса свой «прекрасный голос и простую, задушевную, довольно горячую декламацию»[273]. Вообще — примириться с тем, что обе роли в исполнении обоих актеров-романтиков (впрочем, весьма разных, как мы уже показывали выше) неизбежно должны будут получиться несколько внешними, и построить спектакль в основном не на этих образах «юношей, проданных и замученных негодяями»[274], а на роли короля Филиппа, порученной Монахову.
Итак, режиссерский секрет «Дон Карлоса» заключался главным образом в выдвижении на первый план образа короля Филиппа, этого антагониста Позы, этого злого тирана, холодного деспота, презирающего людей, но в то же время глубоко несчастного, одинокого человека, «раба своего королевского сана» (Блок). Именно этот образ, самый интересный и живой в пьесе, мог спасти спектакль при условии достаточно тонкой, проникновенной и — главное — правдивой его трактовки. Как раз такую трактовку и придал образу опереточный простак Монахов, впервые выступавший в высокой драме в одной из самых сложных ролей мирового трагедийного репертуара и обнаруживший в ней качества первоклассного трагического актера.
Критики, писавшие об этом спектакле, сознавались, что шли на него со «скверным любопытством, как опереточный Монахов справится с шиллеровской ролью»[275]. Это любопытство {372} было совершенно законным, так как даже у ставившего спектакль А. Н. Лаврентьева, по его собственному признанию, «закрадывались опасения: а не будет ли отзывать опереточным простаком от этого Филиппа, не обратится ли “Дон Карлос” в “Король веселится”», — опасения тем более законные, что «на репетициях поражала какая-то обыденность, простота, будничность в наметке роли у Н. Ф. Монахова, так отличающаяся от привычного представления о театральном монархе, в особенности о монархе шиллеровском, о короле Филиппе». Но эти опасения рассеялись уже на генеральной репетиции. Предоставим слово тому же А. Н. Лаврентьеву: «Вторая картина первого акта, выход короля Филиппа. С напряженнейшим вниманием А. А. Блок, М. Ф. Андреева, я, сидя в полутемном зале, следили за высокой фигурой прекрасно загримированного Монахова. Вот он идет, перешел черту портала, остановился, полный гнева и ревности. Нет, — это не простак, это трагическая фигура, пластически совершенная, монументальная и вместе с тем глубоко человечная. Вот он заговорил: “И суд жестокий будет беспримерен”. Просто, характерно, но с необычайной силой. Мы не могли удержаться и зааплодировали. Эти аплодисменты на репетиции были первые, которые услышал Монахов как трагический актер. Так он определил себя. То, что казалось простоватостью и будничностью, выросло в особую возвышенную простоту трагедии. Мы были спокойны за премьеру»[276].
То, что Лаврентьев, Блок и Андреева переживали на закрытой генеральной «Дон Карлоса», пережили все зрители премьеры. «Я думаю, ни за одним артистом так бдительно не следили, придирчиво наблюдая каждый жест, каждое движение мускулов, каждую интонацию. Все злорадные ожидания не оправдались. Монахов взял крепкой хваткой раз навсегда знатоков и профанов, врагов и друзей»[277]. Так же пишет и Кугель: «Когда я смотрел его, то добрых полчаса мне пришлось употребить, чтобы побороть свое предубеждение. Но это был действительно король — действительно шиллеровский король, а не тот, который “веселится” в оперетке и столь очаровательно исполняется Монаховым»[278]. У Луначарского «все сомнения рассеялись при первых, можно сказать, словах, произнесенных Монаховым. Как это не событие! Мы, несомненно, имеем одним прекрасным трагическим актером больше. Я скажу откровенно, я не знаю, мог ли бы {373} я назвать три-четыре имени трагических актеров, которых я мог бы легко поставить рядом с Монаховым, каким он показался мне, по крайней мере, в этой роли»[279].
Итак, Монахов победил. Но его победа заключалась не только в победе над самим собой, над своими долголетними навыками опереточного актера, над той легкостью и поверхностностью, которые неотъемлемо присущи всем образам этой «веселой сцены». Это была победа также над шиллеровский методом схематизации действительности, победа над шаблоном романтической игры, свойственной исполнителям других главных ролей «Дон Карлоса». Это было внедрение в «стихию» романтического спектакля элементов реализма большого плана, реализма монументального, восходящего, в конечном счете, к Шекспиру. И если Большому Драматическому театру эпохи военного коммунизма была свойственна шиллеризация шекспировских образов, то в творчестве Монахова, как оно впервые развернулось в «Дон Карлосе», была намечена тенденция к шекспиризации шиллеровского образа.
Его Филипп — конечно, тиран, насильник, деспот с головы до ног; тиранство у него «в кровяных шариках» (по собственному выражению Монахова); оно неотъемлемо присуще ему как самодержцу, всосавшему с молоком матери убеждение в божественности своего сана, в несокрушимости своей власти. По он не абстрактный тиран, не схема, не алгебраический знак монархического произвола и насилия. Он — живой человек, наделенный всем богатством индивидуальных черт, человеческих склонностей и слабостей. Он любит, ревнует, мучится подозрениями, страдает от своего одиночества и отчужденности, которую не может и не хочет преодолеть, потому что это значило бы сойти со своего пьедестала и перестать быть тем коронованным деспотом почти азиатского склада, каким он является в первую очередь. Монахов прекрасно подчеркивает это проклятие королевский власти, которое лежит на ее носителе — Филиппе, он рисует картину «того ужасного искажения человеческих отношений и всей жизни, какие обусловливаются властью»[280].
Но эта идея доходит до зрителя именно потому, что она облечена в конкретную образную форму, что «общее» — королевская власть — показывается через «отдельное», через глубоко индивидуализованный и «очеловеченный» образ короля Филиппа. Эта индивидуализация осуществляется путем наделения образа Филиппа рядом внешних зрительных и пластических {374} деталей, незабываемых именно в своей «особенности». У монаховского Филиппа — сжатые губы, нависшие брови, глубоко запавшие глаза, глухой тяжелый голос, несгибающийся стан, придающий его фигуре отточенность мраморного изваяния, — все черты, пригодные для характеристики деспота «вообще». Но вот вы видите Филиппа не в тронном зале, а в тиши его кабинета, и это уже не статуя, не изваяние, а «ржавый, отсыревший в Эскуриале, подагрический, злобный старик», выражаясь словами одного критика. «Видите, он почесывает бороду, скашивает глаз, он даже улыбается, — это не отвлеченное пугало, а ужасный, жестокий, низкий, несчастный человек», — говорит М. Кузмин, правильно поясняя: «Это почесывание бороды, совершенно не нужное для типа тирана, необходимо и убедительно у живого Филиппа. Интересно, что жест, задуманный, может быть, как машинальный, механический, сделался показательным знаком жизненного, а не схематического построения роли»[281].
И такую же индивидуализацию можно заметить и в голосе Филиппа. Он не только властный, тяжелый, глухой, но и хриповатый, скрипучий стариковский голос, приобретающий в моменты особого возбуждения или аффекта необычайную силу и металлическую резкость, которой трудно было ожидать от этого «подагрического старика». Так говорятся Монаховым знаменитые фразы: «И суд жестокий будет беспримерен», «Один лишь ужас усмиряет бунт», или в сцене с королевой: «Пусть тогда прольется кровь!» после произнесенной почти шепотом предыдущей фразы: «Но горе вам и мне тогда, Елизавета!»
Но все приемы снижения, очеловечивания Филиппа не приводили к подмене короля образом «обыкновенного человека». Если некоторые тенденции к такой мещанской простоте, обычности и были у Монахова, то в процессе коллективной работы над спектаклем они были им изжиты и подняты на высоту трагического стиля. В этом смысле несомненно положительную роль для Монахова сыграла работа совместно с актерами-«романтиками» Юрьевым и Максимовым. В процессе этой работы первоначальный контраст между «декламирующим» Юрьевым и ультраземным Монаховым был сглажен, и спектакль получил приблизительно единое звучание, не ликвидировавшее, однако, противоположности художественных методов этих актеров.
Постановка «Дон Карлоса» надолго определила стиль монументальных трагических спектаклей БДТ. С некоторым {375} однообразием они повторяли найденные художником В. А. Щуко в «Дон Карлосе» приемы оформления, эти «многопланные кулисные декорации при глубоко раскрытой сцене с большими живописными полотнами в качестве заспинника», с почти неизменным «живописным порталом стилизованного или условно театрального стиля»[282]. Равным образом удерживалась и манера несколько приподнятого в «романтическом» плане актерского исполнения, в которое Монахов вносил и далее струю реалистической характерности и психологической детализации, каковая в спектаклях, шедших с его участием, воздействовала на прочих исполнителей (особенно — из молодежи театра), снижая их романтический пафос и приближая их к действительности. В этом смысле Монахов сыграл в «романтическом» театре, каким хотел быть БДТ, безусловно прогрессивную роль, препятствуя своим личным творческим примером чрезмерному укреплению юрьевской и максимовской риторически-декламационной манеры, которая при иных условиях могла бы окончательно увести театр от реализма.
Но, хотя в творчестве Монахова с самых первых его опытов в новой для него области «высокой драмы» явственно проявились тенденции, приближавшие его больше к Шекспиру, чем к Шиллеру, хотя, играя в пьесах Шиллера («Дон Карлос» и «Разбойники»), он очень далеко отходил от «шиллеровской», схематически-декламационной манеры, — тем не менее эти реалистические тенденции не могли побороть общей романтической установки театра, свести его с пути «шиллеризации» Шекспира. И объясняется это помимо указанных выше причин также и тем, что все первые постановки шекспировских пьес в БДТ проходили при ближайшем участии Ю. М. Юрьева, который играл в них главные роли, а в одном спектакле («Макбет») выступил даже в качестве режиссера.
Постановка «Макбета» обнаружила, но признанию даже близких к театру лиц, отсутствие той монолитности, спаянности исполнителей, за которую так хвалили «Дон Карлоса». В спектакле не было общности тона, местами чувствовалась даже несыгранность, особенно в массовых сценах. Личность Макбета — Юрьева была выдвинута на первый план, все же остальные исполнители являлись не больше чем фоном для действий и речей главного героя.
В противоположность «Макбету» другие постановки шекспировских трагедий были отмечены огромной тщательностью и отделкой мельчайших деталей, что не мешало, однако, им быть порочными в смысле их творческого метода.
{376} Наиболее примечательна в этом смысле постановка «Отелло» (режиссер А. Н. Лаврентьев, художник В. А. Щуко). Ничто не свидетельствует о том, чтобы театру удалось найти здесь новый подход. Не пойдя, правда, за Блоком в его религиозно-мистическом истолковании пьесы, театр построил спектакль в рамках ее традиционного понимания, подернутого дымкой романтики.
Именно в таком плане, с подчеркиванием расовых, варварских черт Отелло, играл роль мавра Юрьев, изображавший радость Отелло при встрече с Дездемоной на Кипре чисто дикарским приседанием на корточки и похлопыванием себя по коленям. Дикарская стихия проявлялась также и во второй части роли, которую Юрьев вел на «монотонном, страшном и непрестанном крике»[283].
Не было мистики и в образе Яго в исполнении Монахова. Стремясь уйти от схематизма, он играл Яго не схематичным злодеем, не Мефистофелем, а умным, обаятельным, веселым и очень красивым человеком, всеобщим любимцем, ядовитая злобная натура которого раскрывается только в ходе действия пьесы. Установке Блока на то, что конечной причиной козней Яго являются наветы дьявола, Монахов противопоставил вполне реальную мотивировку поступков Яго расовой ненавистью его к Отелло, явственную в свете отмеченного подчеркивания Юрьевым расовых черт Отелло; на этот основной стимул наслаивалась затем зависть Яго к доблестям ненавистного ему мавра.
В целом Монахов давал здесь, как и в других своих ролях, реалистический образ, накладывавший некоторый отпечаток на весь спектакль, который не добирался, однако, до сокровенной сущности трагедии Шекспира, что и было невозможно в силу буржуазной ограниченности мировоззрения работников БДТ, в том числе и самого Монахова на тогдашнем этапе его развития.
Если в «Отелло» можно было найти явственные нотки реализма хотя бы в отмеченной свежей трактовке образа Яго Монаховым, то «Король Лир» (режиссер А. Н. Лаврентьев, художник М. В. Добужинский) не поднялся выше чисто романтической, условно-театральной трактовки. Даже дружественная театру критика отмечает, что знаменитая сцена бури Юрьеву — Лиру не удалась, как не удалась и Максимову — Эдгару сцена притворного сумасшествия[284]. Весь спектакль строился на эмоционально-акцентированной декламации, а также на живописных декорациях, принадлежавших {377} кисти одного из старейших «мирискусников» М. В. Добужинского (им были сделаны еще декорации к «Дантону» и «Разбойникам»). Для Добужинского характерны были «выдержанные в подчеркнуто романтическом стиле, сложные по перспективному членению декорации»[285]. Оформление «Короля Лира» — пожалуй, наиболее значительная театрально-декоративная работа послереволюционного периода его деятельности. Ему удалось создать здесь для мрачной трагедии Шекспира весьма импозантный живописный фон, дающий яркое ощущение излюбленной романтиками готической «седой старины».
«Король Лир» завершает серию романтических спектаклей, начатую «Дон Карлосом». Это — последняя классическая постановка Большого Драматического театра, осуществленная А. Н. Лаврентьевым с участием Ю. М. Юрьева. После нее начинается серия спектаклей, поставленных А. Н. Бенуа, Н. В. Петровым и К. П. Хохловым. Стилевая линия БДТ ломается, и этот перелом связан главным образом с укреплением в театре режиссерского авторитета Александра Бенуа, выступающего одновременно в качестве постановщика и художника. Первому из классических спектаклей Бенуа — «Венецианскому купцу» — предшествовала, однако, его же постановка «Царевича Алексея» (премьера 25 марта 1920 г.). В спектакле этом (хотя и не являющемся «классическим») впервые проявились некоторые новые тенденции художественной практики Большого Драматического театра, получившие дальнейшее развитие в ряде его классических постановок.
«Царевич Алексей» примечателен прежде всего как одна из характернейших театрально-декоративных работ А. Н. Бенуа за все время его сценической деятельности и затем как одна из наиболее законченных актерских работ Монахова. Высокое художественное качество этого спектакля, единодушно констатированное всей критикой и явившееся причиной его длительного пребывания в репертуаре театра (прошел 62 раза), не может, конечно, искупить его идейно-политических недочетов. В основу спектакля положена автоинсценировка романа Мережковского «Петр и Алексей», пронизанная (как и роман) реакционно-мистической эсхатологической концепцией Христа и Антихриста. Несмотря на это, режиссер спектакля А. Н. Бенуа подошел к пьесе как к «трагедии реального типа» и объявил задачей спектакля — «ближе подойти к жизни»[286].
{378} Результатом такого подхода было появление в спектакле совершенно невиданных дотоле в практике БДТ стилевых черт. «Чеховские тона», «мягкий голос», «мягкие манеры», сдержанная игра, «как будто артист все время повторяет актерскую поговорку: лучше недоиграть, чем переиграть», «чрезмерность пауз», приводящая к «чрезмерной замедленности темпа действия», — таковы некоторые особенности спектакля, отмеченные московской критикой, которая увидела в нем «подкрашенную смесь петербургских вкусов с манерами МХТ»[287]. Таких замечаний по поводу спектаклей БДТ до «Царевича Алексея» никогда не раздавалось, хотя отдельные постановки в этом театре и делались мхатовскими режиссерами (Сушкевичем, Болеславским). Общему снижению тона и замедлению темпа спектакля соответствовали и изменения в методе его живописного оформления. Вместо прежней ставки на помпезность, монументальность, грандиозность появляется своеобразный интимный импрессионизм. Критика отмечает в декорациях к «Царевичу Алексею» «какое-то острое чувство природы, воздуха и именно петербургского воздуха, петровского солнца, ветреного, не очень уютного в этих пейзажах за окнами», и видит «вкус и такт художника» в том, что «декорации даны просто как декорации, без обрамлений, занавесей, порталов, без притязаний на торжественный трагический спектакль»[288].
Последние слова М. Кузмина особенно примечательны. «Притязания на торжественный трагический спектакль» были, как сказано, основным стилеобразующим моментом в первых спектаклях БДТ. С «Царевичем Алексеем» в художественную практику театра внедряется новый момент, отличный от его прежней романтической помпезности.
Под влиянием такого — принесенного Бенуа — созерцательного любования стариной и интимного психологизма должны были измениться и методы постановки в БДТ классики, в том числе и Шекспира. Первым шекспировским спектаклем нового стиля был «Венецианский купец». В основу своего истолкования этой сложной пьесы А. Н. Бенуа положил прославление аристократической культуры Возрождения, персонифицированной в образе щедрого, великодушного, бескорыстного Антонио, этого «царственного купца», не берущего процентов и исповедующего чисто аристократические воззрения. Этот рыцарь-купец сделан героем пьесы, ее центральным образом, смыкающимся с родственным ему образом идеальной женщины Возрождения, — аристократки Порции.
{379} Реализуемый ими идеал «космоса», стройной, радостной и осмысленной жизни, получает отражение и во всей окружающей их обстановке «царственной» Венеции, этой республики патрицианского купечества, воссозданной Бенуа с громадным чувством стиля и восторженным любованием прекрасным городом картин Беллини и Карпаччо. Декорации дневной и ночной Венеции, изображенной в различных аспектах и ракурсах, с прекрасно переданным влажным воздухом города каналов и лагун, озаренным то косыми лучами венецианского солнца, то молочным сиянием луны, восполнялись необычайными по богатству красочных оттенков и по изысканности покроя костюмами, подобных которым еще не видели подмостки БДТ. Все вместе сплеталось в радостный гимн исчезнувшей красоте, в ретроспективную мечту художника-эстета, влюбленного в культуру Возрождения.
На фоне этой радостной аристократической жизни трагическая фигура Шейлока «проходила, как мрачная туча, от которой пробегали то удивленные, то негодующие, то страдающие тени по прекрасному лицу Антонио»[289]. В противовес традиционным истолкованиям, выдвигавшим драму Шейлока на первое место в пьесе, Бенуа пытался отодвинуть ее на второй план, сделать эпизодом, только временно нарушающим красоту и гармонию мира Возрождения. Но не тут-то было! Как ни хороши были Антонио (Морозов), Порция (Комаровская), Бассанио (Максимов), — все они бледнели перед фигурой Шейлока, вылепленной Монаховым с мастерством большого художника.
Опять, как и в образах Филиппа и Яго, Монахов пошел не путем схематизации и упрощения образа венецианского еврея, не путем сведения его к одной бросающейся в глаза черте, а путем охвата образа Шейлока во всем богатстве и разнообразии слагающих его противоречивых черт.
Один критик, Виктор Окс, давший в 1922 году театральный портрет Монахова, характеризуя его достижения в роли Шейлока, указал на то, что из двух оставленных традиций толкований образа Шейлока — как «трагического носителя всего страдания еврейской расы, страдальца, пораженного в своем отцовском чувстве» (Поссарт, Росси, М. Дальский), и как «ростовщика, злого и мелкого, кровожадного зверя», движимого «ненавистью ко всему чужому» (Зонненталь, Правдин), — Монахов не остановился ни на одном, а создал своего Шейлока во всей сложности образа. Для него «червонцы не заслоняют дочь, но и не затушеваны; ненависть не самодовлеющая, а вырастает из страдания и страданием {380} очеловечена. И при этом перед нами не механическая смена отдельно выдвигаемых шейлоковских черт, не параллелизм характеристики, а химическое слияние этих черт, сложная, но проникнутая единством амальгама их. Страдалец и ненавистник, патриот и злодей, отец и ростовщик — все вместе, как неизбежное, как неотделимое друг от друга, а потому и глубоко правдивое содержание шейлоковской души»[290].
Такое толкование роли Шейлока может быть признано стоящим на правильном пути. Подлинно конкретное и реалистическое, оно ведет к постижению присущего Шекспиру «вольного и широкого изображения характеров», по выражению Пушкина. Известно, что Пушкин как раз использовал образ Шейлока для уяснения своего тезиса о многокачественности шекспировских образов в противоположность однокачественности, односторонней типизации их у Мольера. «У Мольера, — писал Пушкин, — скупой скуп и только; у Шекспира — Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». Пушкин гениально уловил «многосложность» характера Шейлока, его противоречивую субстанцию. Если подойти с меркой пушкинской формулы к монаховскому истолкованию Шейлока, мы заметим, что он сумел схватить большинство шейлоковских черт: его Шейлок действительно и скуп, и сметлив, и мстителен, и чадолюбив. Одна отмеченная Пушкиным черта Шейлока осталась нераскрытой Монаховым: его остроумие, его большой юмор. Монаховский Шейлок только мрачен, «насквозь трагичен». «Самая улыбка Шейлока похожа на гримасу»[291].
В этом отсутствии юмора, в обрисовке Шейлока одними мрачными чертами, сказалась ограниченность монаховского истолковании образа. Находясь на правильном пути в своей творческой работе над образом, Монахов (отчасти выполняя задания Бенуа) не сумел все же охватить его со всех сторон. Получилось это потому, что Монахов боялся выявлением шейлоковского юмора ослабить трагизм этой угнетенной, затравленной вековыми гонениями на еврейскую нацию фигуры. Итак, просветительские, гуманные тенденции заставили Монахова несколько упростить образ Шейлока, ослабив в нем те стороны, которые могли бы заставить зрителя смеяться. Вот почему сложной проблемой являлась для Монахова также допустимость подчеркивания в Шейлоке специфически еврейских черт, в частности по линии произношения. После длительных экспериментов Монахов остановился на совсем легких еврейских оттенках интонаций, на некоторой {381} восточной певучести голоса Шейлока, отказавшись от грассирования и тому подобных речевых приемов, неизбежно воздействующих на зрителя в комическом плане.