После завершения работы о театре эпохи феодализма А. А. Гвоздев в последующие годы (с 1933 года до самой своей смерти) целиком переключился на изучение истории новейшего и современного театра, как западного, так и русского (советского). В 1933 году он выпустил интересную книгу «Театр послевоенной Германии», в основу которой положил не только изучение многочисленных печатных материалов, но {395} и собственные зрительские впечатления о новейшем немецком театре, полученные им во время двухкратных поездок по Германии. Гвоздев дал в этой книге картину борьбы в Германии 1918 – 1930 годов различных социально-художественных течений, на фоне которой развивается демократический и революционный театр, испытывающий заметное влияние со стороны советского театра и советской культуры вообще.
Если слабой стороной предыдущих работ Гвоздева являлась недооценка идеологической сущности театра, позволявшая говорить о непреодоленном им до конца формализме, то в книге «Театр послевоенной Германии» Гвоздев впервые последовательно подходит к театру как к особой форме идеологии и, анализируя театральную и драматургическую практику, ярко вскрывает направление и основные линии классовой борьбы в Германии 20‑х годов. При этом он отказывается от давнишнего, унаследованного от времени формализма противопоставления театрального искусства драматургии, утверждения свободы первого от последней и переадресовки изучения драматургии литературоведам. Возвращение в театр драматургии как основной носительницы идейного содержания театрального искусства придает последним работам А. А. Гвоздева качественно новый характер.
Здесь «ножницы» между литературными и внелитературными элементами театра смыкаются, и первые начинают занимать Гвоздева гораздо больше, чем в предшествующие десятилетия. Если до 1931 года Гвоздев больше занимался деятельностью художника-декоратора, чем деятельностью драматурга[307], то теперь драматург вместе с режиссером и актером и их взаимоотношения становятся главным предметом его изучения. Так обстоит дело в последней капитальной работе А. А. Гвоздева по западному театру, вышедшей в свет уже после его смерти, — в книге «Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий»[308], рекомендованной ГУУЗом Всесоюзного комитета по делам искусств в качестве учебного пособия для театральных учебных заведений. Эта книга является важнейшей вехой на том долгом и извилистом пути, которым А. А. Гвоздев шел к подлинно марксистскому театроведению. В результате неустанной и серьезной работы над собой, в результате углубленного изучения трудов классиков марксизма-ленинизма А. А. Гвоздев творчески преодолел {396} целый ряд методологических ошибок и промахов, которыми были отмечены его предыдущие работы, преодолел остатки формализма и социологического схематизма и вышел на дорогу, сулившую ему действительно крупные достижения. Но здесь неумолимая смерть заставила его остановиться и раньше времени поставить точку…
|
|
Последние три года своей жизни А. А. Гвоздев много занимался классиками мировой драматургии. Он писал статьи о Пушкине, Островском. Возвращаясь к тем авторам, которые интересовали его на заре научной деятельности, он вновь работал над Шекспиром и Мольером. Он написал большую содержательную статью «Сценическая история Шекспира на Западе» (журнал «Театр и драматургия», 1936, № 3), дважды возвращался (в журналах «Литературный современник», 1936, № 10, и «Народное творчество», 1938, № 10 – 11) к проблеме народности в истории мирового театра, наконец, выступил с большой статьей «В защиту Мольера» («Литературный критик», 1936, № 10), посвященной критике вульгарно-социологических ошибок в книгах и статьях о Мольере своего давнишнего соратника С. С. Мокульского.
|
|
Критику работ С. С. Мокульского о Мольере А. А. Гвоздев вел с безусловно правильных позиций, хотя сам он и приходил к довольно спорным выводам относительно мировоззрения Мольера. Полемизируя с автором настоящей статьи по вопросу о Мольере, Гвоздев, по существу, занимался не только критикой, но и самокритикой, ибо отмечаемые им в моих работах о Мольере черты вульгарного социологизма, объективно ведущие к умалению одного из величайших классиков мировой драматургии, были присущи также многим работам самого А. А. Гвоздева предыдущих лет. Его критика объективно была направлена против весьма распространенного в те годы неправильного подхода к классическому наследию, мешающего его подлинно глубокому освоению. Здесь, как и во многих других случаях своей критической деятельности, Гвоздев был движим принципиальной борьбой за поднятие нашего театроведения на новую, более высокую ступень.
Так до самых последних дней своей жизни покойный А. А. Гвоздев стоял на страже интересов горячо любимого им советского театра. В его лице от нас ушел не только выдающийся ученый, первоклассный знаток мирового театра, но и большой советский патриот, отдавший много сил и знаний созиданию новой театральной культуры в стране победившего социализма. Его имя навсегда останется жить как имя одного из основоположников советской науки о театре.
|
|
1959
{397} Монахов — Труффальдино
«Слуга двух господ», комедия Гольдони
Роль Труффальдино в комедии Гольдони «Слуга двух господ» является одной из популярнейших работ Н. Ф. Монахова. Именно ему обязана эта пьеса своим громадным успехом. Впервые поставленная в Большом Драматическом театре 28 марта 1921 года, она не сходит со сцены в течение пяти лет и уже выдержала более ста представлений. Случай для классической пьесы весьма редкий, можно даже сказать, небывалый. Это обстоятельство побуждает нас выделить роль Труффальдино из обширного репертуара Монахова и подвергнуть ее детальному анализу.
В обширном наследии великого венецианского драматурга «Слуга двух господ» занимает особое место. Это единственная из пьес Гольдони, написанная в стиле итальянской импровизованной комедии, которая переживала в середине XVIII века пору упадка и разложения. Причина этого упадка — несоответствие комедии масок запросам времени, требовавшего от спектакля не столько формального совершенства, сколько содержательности. Крепнущая, борющаяся за свои права буржуазия захватила в свои руки драматический театр и пыталась сделать его проводником своей морали. Гольдони был одним из застрельщиков этого нового направления и провозглашал необходимость ограничения свободы актеров путем полного подчинения их драматургу. Сам Гольдони дал Италии первые образцы буржуазной комедии, в которой традиционные маски, актерская импровизация и буффонада были сведены до минимума и наконец совсем отпали, породив сдержанно-комическую драму с тщательной обрисовкой характеров. Но реформу эту Гольдони осуществил не сразу. Слишком еще много сторонников имела комедия масок, чтобы можно было сразу революционизировать театр. Будучи большим театральным практиком, Гольдони вел себя по отношению к актерам весьма дипломатично {398} и избегал резких столкновений с теми из них, которые были еще приверженцами комедии масок. Среди последних находился и знаменитый Антонио Сакки, последний из великих итальянских актеров-импровизаторов. Он исполнял в комедии масок роль комического слуги Труффальдино[309] — хитрого, проворного, ловкого малого, умеющего прикинуться дурачком с целью обделать какое-либо выгодное дельце или провести за нос своего господина. Сакки был блестящим импровизатором и чрезвычайно расширил запас традиционных шуток и комических выходок, присущих его роли. Для своей импровизации он использовал сочинения крупнейших писателей, ораторов, философов, причем умел так произносить извлеченные из них цитаты, что они заставляли публику смеяться вовсю, несмотря на серьезность своего содержания. К таланту импровизатора Сакки присоединял величайшее мастерство акробата и даже в глубокой старости проделывал сложнейшие акробатические номера. Все это вместе взятое сделало его любимцем венецианской публики, которая буквально носила его на руках и предпочитала всем другим актерам. Удивительно ли, что Сакки был упорным реакционером, не признававшим прав драматурга и стремившимся к единоличному господству в театре?
Все драматурги, которым приходилось работать с Сакки, вынуждены были считаться с его автократическими тенденциями и подгонять свои пьесы под его требования. Гольдони, столкнувшийся с Сакки в начале своей драматургической деятельности, тоже неоднократно шел на компромиссы, чтобы угодить последнему из могикан комедии масок. Он отводил в своих пьесах широкое место импровизации Сакки и даже написал для него ряд сценариев. К 1742 году Сакки отправился в гастрольную поездку по Европе, которая продолжалась около трех лет. По возвращении в Венецию он уже не застал здесь Гольдони, который занялся адвокатской работой в Пизе. Остро ощущая потребность в хорошем драматургическом материале, он обратился к Гольдони с просьбой набросать сценарий импровизованной комедии, в которой он, Сакки, исполнял бы роль слуги двух господ. Гольдони учел благодарность подобной комической ситуации и поспешил удовлетворить просьбу знаменитого актера, который извлек из сценария бездну остроумных выходок. Комедия имела такой блестящий успех, что Гольдони впоследствии возвратился к ней и написал ее полностью, применив распространенный в то время прием рефлективной записи актерской импровизации. Так появилась на свет наша комедия, {399} в создании которой Сакки принял, таким образом, большое участие. Самый процесс создания комедии уясняет ее основной характер. Пьеса получилась чисто актерская, написанная для одной роли, по отношению к которой все остальные роли являются вспомогательными. Труффальдино действительно главный герой пьесы: он — тот стержень, на который нанизывается сложная и запутанная интрига комедии. В этой роли заключен ключ к сценическому истолкованию всей пьесы: успех или неуспех последней зависит целиком от исполнителя роли Труффальдино. В этом одновременно — и достоинство и недостаток пьесы. Достоинство потому, что она дает на редкость богатый материал хорошему актеру-комику. Недостаток потому, что все остальные роли пьесы едва намечены — слабы, бледны, схематичны; исполнителям этих ролей приходится только подыгрывать главному актеру.
История постановок «Слуги двух господ» есть история исполнения роли Труффальдино рядом блестящих актеров-комиков. И в этом отношении репутация «Слуги двух господ» прочна и непоколебима.
На этом же основан и длительный успех ее в Большом Драматическом театре.
Театр пригласил в качестве режиссера Ал. Бенуа, который, со свойственной ему влюбленностью в галантный век рококо, попытался стилизовать гольдониевский спектакль, введя в него характерные для театра XVIII века мизансцены, традиционные костюмы итальянской импровизованной комедии, популярные в Италии XVIII века, пантомимические интермедии, исполняемые под музыку Скарлатти и Рамо и т. д. Но вся эта стилизованная постановка отступила на второй план и просто была подавлена исполнением Монахова, развивающимся в совсем ином плане, чем декорации, костюмы и мизансцены Ал. Бенуа. Актер Монахов победил режиссера Бенуа, как в свое время актер Сакки победил драматурга Гольдони. Но побежденный Ал. Бенуа горевал о своем поражении еще меньше побежденного Гольдони.
Что же представляет собой Труффальдино в «Слуге двух господ»? Это — одна из разновидностей излюбленного итальянской народной комедией типа простака-балагура, так называемый дзанни. Он уроженец северно-итальянского города Бергамо, поставлявшего Венеции носильщиков, слуг и чернорабочих. Его характер представляет соединение чисто народной сметки и хитрости с простоватостью и наивностью. Сценическая функция дзанни — увеселять публику ловкостью и подвижностью, всякими словесными шутками, клоунскими выходками и пантомимическими фортелями, так называемыми лацци, не связанными с сюжетом пьесы. Дзанни испокон {400} века был главным носителем комедийной интриги и, следовательно, центральной фигурой комедии масок. Под влиянием литературной комедии Возрождения, вдохновлявшейся античными образцами, он превратился в слугу (в параллель к рабу древнеримской комедии), при этом единый сначала тип дзанни расщепился на двух персонажей: первого, динамического дзанни — хитрого, ловкого, остроумного, подвижного, и второго, статического дзанни — глупого, неповоротливого, неуклюжего, простодушного. Первый запутывает интригу умышленно, второй — по глупости. Первого звали часто Бригеллой, второго — Арлекином. В нашей комедии это мудрое сценическое противопоставление хитреца и простака отпало, вследствие своеобразной манеры игры Сакки, объединившего в роли Труффальдино характеры обоих дзанни. Потому фигурирующий в пьесе Бригелла утерял присущую ему динамическую функцию и превратился в солидного, степенного трактирщика-резонера. Функция же динамического дзанни отошла к Арлекину — Труффальдино, который и стал «слугой двух господ», одновременно статическим и динамическим, хитрецом и простаком. Это совмещение в роли Труффальдино характеров обоих дзанни придает ей необычайную красочность и разнообразие. От первого дзанни Труффальдино унаследовал необычайную ловкость и проворство, дающие ему возможность услуживать одновременно двум господам в знаменитой одиннадцатой картине второго акта. От него же он позаимствовал искусство ловко лгать, выворачиваться из самых трудных положений и водить за нос своих господ с помощью ссылок на несуществующего слугу Паскуале. К первому же дзанни восходит остроумие Труффальдино — грубоватое, но яркое, сочное, подлинно народное остроумие. Но еще большим обязан Труффальдино второму дзанни. От него он унаследовал свой внешний облик простоватого, недалекого малого, смешно размахивающего руками, разговаривающего с самим собой, скалящего зубы, выпучивающего глаза и громко ржущего от удовольствия. Особенность Труффальдино — его чудовищный аппетит — является традиционной чертой второго дзанни. На этой почве в комедии развивается ряд смешных положений, вроде постоянных напоминаний об обеде, сцены запечатывания письма жеваным хлебом, который Труффальдино несколько раз проглатывает, сцены испробования блюд и др. Сюда же относится и флирт со Смеральдиной. Правда, обычно ухаживание за субреткой является специальностью первого дзанни, но у Труффальдино это ухаживание имеет дурачливый, нарочито наивный характер, присущий второму дзанни (ср. сцену первой встречи со Смеральдиной, когда Труффальдино совершенно {401} забывает о данном ему поручении и пожирает ее глазами, — или сцену объяснения в любви в третьем действии). Так черты первого и второго дзанни причудливо переплетаются в роли Труффальдино, создавая необычайный эффект именно своим сочетанием в характере одного персонажа.
Какой же рисунок может придать этой роли русский актер, желающий довести ее до сознания своих зрителей? Монахов разрешил эту проблему весьма прямолинейно. Сохранив внешне обличье итальянского комика, он влил в свою роль элементы русского народного театра, расцветил ее широким и мягким юмором русского балагана. Такой подход вполне закономерен и целесообразен, ибо делает комедию Гольдони достоянием нашего массового зрителя.
Припомним внешний облик Монахова — Труффальдино. Просторная рубаха серого цвета, снабженная рядом нашивок (как бы галунов) из зеленой тесьмы и опоясанная зеленым поясом, за который вместо меча засунута короткая палка; серые штаны, белые чулки, туфли и мягкая широкополая шляпа на курчавом черном парике — таков костюм Труффальдино, довольно правильно воспроизводящий одеяние итальянского дзанни. Этого нельзя сказать о лице Монахова. Прежде всего на нем отсутствует черная волосатая маска, придававшая дзанни яркогротескное обличье. Затем самый грим Монахова не имеет в себе почти ничего итальянского. У него открытое, смеющееся, простое русское лицо, которому высоко приподнятые, спутанные, густые черные брови придают несколько дурачливый и в то же время плутоватый вид. Общее впечатление: русский комик, по какому-то капризу надевший на себя итальянский костюм.
Монаховский Труффальдино много и часто смеется. Смеется раскатистым, гогочущим смехом русского балагана. Здоровая, переливающаяся через край веселость этого смеха заражает зрителя, и он начинает хохотать вместе с Труффальдино. Некоторые из этих взрывов веселья запоминаются. «Ну и дела‑а!» — хохочет Труффальдино, нанявшись сразу к двум господам (действие первое, картина вторая). «Ха‑ха‑ха!» — надрывается он, припрыгивая перед Смеральдиной, которой объясняется в любви. «Хо‑хо‑хо!» — гогочет он, закатывая от восторга глаза после того, как отведал пудинг. Это веселье Труффальдино — основной тонус всего спектакля. На его фоне развертывается пестрый узор бойких реплик, метких словечек, комических ужимок, гримас, лацци. Монахов много и охотно «валяет дурака» в роли Труффальдино, и чем больше она дает ему возможность смешить публику, тем глубже погружается он в комическую стихию и буквально «купается» в этом потоке веселья.
Но при всей кипучей веселости его игры в ней нет ничего {402} специфически итальянского, ничего восходящего к технике комедии масок. Монаховский комизм нутряной, несколько рыхлый, мягкий русский комизм. Он лишен формальной остроты, четкости, строгой «техничности» итальянских комедиантов, которых можно сопоставить с нынешними цирковыми артистами: клоунами-эксцентриками, акробатами, жонглерами. Монахов пренебрегает этой технически строгой организацией комедийного материала. Совсем не случайно, что у него отсутствует основной в технике итальянских комедиантов момент: акробатизм, чистая цирковая клоунада. Монаховский комизм — чисто сюжетный; самодовлеющая буффонада ему чужда. Даже в те моменты, когда в игре Труффальдино наступает пауза и действие переходит к другим лицам, Монахов не отрывается от сюжета и заполняет паузу немой игрой, иллюстрирующей слова и поступки активных в данный момент персонажей. Так, например, когда Флориндо читает вслух отобранное у Труффальдино письмо, адресованное его невесте, Монахов передразнивает Флориндо и показывает жестами, как второй хозяин будет бить его за вскрытие письма. Итальянский актер поступил бы иначе: он воспользовался бы этой паузой для демонстрации своего пантомимического мастерства в ряде самодовлеющих, не связанных с сюжетом лацци. Будучи последовательным реалистом, Монахов избегает подобных сознательных выходов из роли. Всякий поступок Труффальдино получает у Монахова психологическую мотивировку. Роль для Монахова не средство, не повод демонстрировать мастерство, а самоцель.
Отсюда же отсутствие резкого нажима, острой буффонады и гротеска. Спокойный бытовой тон Монахова, мягкий юмор, никогда не выходящий за пределы правдоподобия, затушевка резких контуров — все это чуждо технике комиков комедии масок. Можно смело сказать, что Сакки никогда не понял бы своего отдаленного преемника. Зато Гольдони, мечтавший всю жизнь о реалистическом исполнении своих пьес, восторженно приветствовал бы итальянского Монахова.
Но чуждое в своей основе технике итальянской импровизованной комедии исполнение Монахова все же очень далеко от буржуазной «салонной» комедии конца XIX века. Разлитая по всей пьесе Гольдони буффонада властно требовала своего выявления, и Монахов не остался глух к этим призывам. В этом отношении ему помог длительный опереточный стаж, ибо оперетта — единственный из всех жанров современного театра, не утерявший живой театральной буффонады. Правда, опереточная буффонада заключена в весьма узкие рамки и в значительной степени механизирована, но все же в ней можно найти ключи к сценическому истолкованию {403} народного фарса. Такими ключами являются пантомима и импровизация. Монахов обильно пользуется тем и другим и достигает блестящих результатов. Искусством пантомимы он владеет в полной мере. Все паузы он заполняет немой игрой, которая, правда, имеет всегда сюжетную функцию, но в то же время обладает ярко выраженным буффонным характером. Вспомним, например, забавную сцену чтения письма, в которой Монахов выпучивает глаза, уставляется в бумагу, несколько раз переворачивает ее в разные стороны, помогает себе жестами и наконец с невероятным трудом как бы выжимает из себя каждую букву (действие третье). Или другую сцену, в которой он долго по пальцам считает, сколько жалованья он получит от нового барина (действие первое, картина первая). Или, наконец, развернутую пантомимическую сцену отведывания супа: приняв от трактирного слуги миску с супом и предавшись рассуждениям по поводу качества его, Труффальдино, наконец, решает его попробовать, после чего приподнимает крышку, нюхает суп, затем долго недоумевает, куда положить крышку, пробует зажать ее между коленями, но обжигается, вскрикивает и снова растерянно озирается по сторонам. Наконец, догадавшись, берет крышку под руку и, весело подмигнув зрителям, вытаскивает из кармана ложку, пробует суп и улыбкой выражает свое одобрение: «Недурно, право. Могло быть и хуже». После чего снова накрывает суп и с лакейским видом быстро проносит его в столовую (действие второе, картина вторая). Здесь имелось характерное для Монахова пантомимическое развертывание довольно малозначительных реплик, получающих у него ярко комический отпечаток. Другой излюбленный прием его заключается в оживленной пантомиме, которой он реагирует на слова собеседника. Превосходный образчик — сцена заказывания обеда в той же картине. По-барски развалившись в кресле, Труффальдино призывает Бригеллу и спрашивает его, какие блюда он может подать на обед. Бригелла называет четыре блюда, причем Труффальдино быстро повторяет за ним название каждого блюда, кивая головой с видом знатока; дойдя до четвертого названия, он в недоумении останавливается, выпучивает глаза и просит Бригеллу разъяснить ему непонятное название. Та же игра повторяется при перечислении блюд второй подачи; снова четвертое блюдо неизвестно Труффальдино, причем на этот раз он так огорчен своей недостаточной эрудицией в кухонном деле, что разыгрывает обиженного человека и вот‑вот разревется. Читая текст, трудно составить себе даже приблизительное представление о том эффекте, который эта сцена производит в исполнении Монахова. Здесь мы имеем уже чисто актерскую импровизацию, {404} на которую комедия Гольдони определенно рассчитана, хотя и написана от слова до слова.
Но такой актерской импровизацией Монахов не ограничивается. Он идет дальше и неоднократно импровизирует и текст, внося в него ряд забавных отсебятин. Это обыкновение он принес из оперетки, где оно давно узаконено стародавним обычаем. Перечислить все «отсебятины» Монахова в «Слуге двух господ» немыслимо. Отмечу только, что от обычных опереточных отсебятин они отличаются тем, что органически сливаются с текстом комедии, так что публика, мало знакомая с самой пьесой, часто не отделяет их от авторского текста. Таково, например, замечание Труффальдино во время упомянутой сцены чтения письма, когда ни он, ни Смеральдина не могут его разобрать: «Ага, в одной академии учились!» Или замечание во время проветривания платья — «Смешные эти господа: проветри платье! А чего его проветривать? Я вот свое третий год на себе проветриваю». Или забавную реплику на слова запутавшегося Панталоне: «Он уже не он, но она собственно и была она, а мы думали, что это он, а выходит теперь, что это она. Вы скажите дочке, что это “оно”». Здесь имеем, кстати, одну из постоянных русификации Монаховым гольдониевского текста (итальянский язык, как известно, среднего рода не имеет, потому такая острота была бы по-итальянски немыслима). Другой знаменитой русификацией текста является повторяемое Монаховым несколько раз восклицание: «Химик!», сопровождающее каждую новую, удавшуюся ему махинацию. Тут в итальянскую комедию проникает русский простонародный говорок, который Монахов проносит через всю роль Труффальдино, сообщая ей чисто русский народный отпечаток. Итальянский дзанни превращается, таким образом, в русского Иванушку-дурачка, и этот хитрый простак, этот наивный пройдоха, этот проворный слуга двух господ, привлекает к себе всеобщие симпатии своей народной сметкой и умом. Будучи же противопоставлен господам, он совершенно незаметно переключает шутливый фарс в какой-то более высокий, более серьезный план. Он своеобразно агитирует за то подчиненное господам, бесправное сословие, которое устами Фигаро более серьезно заявит о своих правах. В этом общественное значение монаховского Труффальдино. В этом же одна из причин его громадного успеха у массового зрителя.
1926
{405} Валентина Ходасевич
как мастер театрального костюма
Работа художника в театре распадается на две принципиально различные области: на оформление сценической площадки, с одной стороны, и на оформление внешнего обличья действующих на этой площадке актеров — с другой. Эти два типа работы, различные как по своей целевой установке, так и по своим техническим приемам и методам, принято называть несколько условными наименованиями театральной декорации и театрального костюма. Объединение работы в этих двух областях в руках одного художника — факт, неоднократно наблюдаемый в современном театре, но нисколько не обязательный по существу. Напротив, история театра знает ряд эпох, когда функции театрального декоратора и театрального костюмера были резко разграничены. Так, во французском придворном театре XVII и XVIII веков оба эти типа театральных художников различались даже по своему наименованию. Художники первого типа назывались décorateurs[310], художники второго типа — dessinateurs[311]. При этом знаменитые décorateurs (Торелли, Биббиена, Сервандони) имели столь же мало касательства к созданию костюмов, сколько знаменитые dessinateurs (Берен, Боке и др.) — к сооружению декораций.
Такая дифференциация функций художника-декоратора и художника-костюмера опирается на ряд серьезных оснований эстетического и технического порядка. Действительно, работа театрального декоратора является как бы разновидностью работы архитектора. Ибо, подобно последнему, декоратор строит сцену, оперируя крупными массами, большими масштабами и создавая, так сказать, среду, атмосферу, в которой протекает действие актеров. Атмосфера эта в значительной {406} мере нейтральна по отношению к игре актеров, давая ей только самое общее направление. Индивидуальные же данные исполнителей, конкретные особенности их дарований и характер исполняемых ими ролей не имеют ближайшего значения для художника-декоратора, архитектора спектакля.
В совсем ином положении находится художник-костюмер. В отличие от декоратора он оперирует гораздо меньшими конструктивными величинами, более мелкими масштабами, причем отсутствие широты и размаха, характерное для декоративной композиции, компенсируется у него большей тщательностью и отчетливостью в разработке конкретных индивидуальных деталей. Художник-костюмер теснейшим образом связан с актерами, с исполняемыми ими ролями, со всем идейным и психологическим материалом пьесы. От него часто зависит успех того или иного исполнителя, ибо создаваемый им костюм есть как бы внешняя, зрительная оболочка роли, налагающая на актера ряд вполне определенных обязательств в смысле выделения и подчеркивания тех или иных черт образа, которые без помощи художника могли бы пройти незамеченными как для актера, так и для зрителя.
Хотя современный театр в значительной мере отбросил старое разграничение функций декоратора и костюмера, объединив их в одном лице «художника спектакля», все же у современных театральных художников, при всей их универсальности, можно заметить преобладающую склонность к той или другой из намеченных областей. Это обстоятельство позволяет выделить из группы современных театральных художников группу декораторов и группу костюмеров. К первой группе можно отнести, например, А. Я. Головина, В. А. Щуко, И. М. Рабиновича, В. В. Дмитриева, М. З. Левина. Ко второй группе — Ал. Н. Бенуа, Л. Бакста, А. А. Экстер, Н. П. Акимова, В. М. Ходасевич. Разграничение это, конечно, довольно спорно и не лишено искусственности. Оно вовсе не должно внушить подозрение, что художники первой группы плохо делают костюмы, а художники второй группы не умеют писать декорации. Совсем нет! Здесь может идти речь только о большей или меньшей склонности того или иного художника к одной из двух основных специальностей, с которыми им приходится иметь дело, работая в театре.
Вот почему, зачисляя В. М. Ходасевич в «костюмную» группу, я спешу оговориться, что считаю ее превосходным декоратором, неоднократно проявлявшим большое мастерство в области оформления и убранства сценической площадки для различных спектаклей. Но при всем том я полагаю, {407} что свое подлинное лицо театрального художника она выявляет преимущественно в создаваемых ею костюмах. Здесь она является действительно большим, законченным и совершенным мастером, которому трудно найти равного во всей блестящей плеяде современных театральных художников.
Для того чтобы уяснить оригинальное лицо Ходасевич как мастера сценического костюма, нужно прежде всего отграничить ее от «соседей» по специальности. С этой целью интересно и поучительно сопоставить работу В. М. Ходасевич с работой такого прославленного мастера сценического костюма, как Александр Бенуа.
Художественные достоинства костюмов Ал. Бенуа общепризнанны. Необычайная тонкость и четкость рисунка, изящный подбор красок, разумная экономия средств в сочетании с громадным вкусом и художественной культурой делают эскизы костюмов Ал. Бенуа подлинными шедеврами. Но при всем том, любуясь эскизами Бенуа, испытываешь ясное ощущение, что это совершенно самостоятельные художественные произведения, на сцену не рассчитанные. Костюмы Бенуа не стремишься надеть на актеров, а когда они надеты, они неизменно проигрывают: при свете рампы и софитов, вынесенные на далекое расстояние от зрителя, они бледнеют, тускнеют; их тончайший бисерный орнамент не воспринимается; всякое резкое движение актера нарушает тонкую пропорцию частей, которая так пленяла нас на эскизе. И невольно напрашивается вывод: великий мастер станковой живописи Ал. Бенуа не выдерживает искуса современной сцены. Его костюмы лучше в эскизах, чем в натуре, лучше на выставке картин, чем в театре. И с известными поправками то же приходится сказать и о многих других, более молодых и более современных художниках, работающих в области сценического костюма.