Решающим критерием является, по нашему мнению, устранение из классической пьесы таких элементов, которые противоречат ее основной сущности и введение которых автору диктовалось некоторыми современными обстоятельствами, для него непреодолимыми и ослаблявшими глубину отражения в его пьесе объективной действительности. В «Заговоре Фиеско» такой момент — финальная капитуляция революционера Веррины перед стариком Андреа Дорна, навязывающая зрителю ложную идею о неосуществимости республиканского строя. Этот финал, придающий республиканской трагедии Шиллера антиреволюционный характер, в советском театре должен быть устранен — в интересах правильного восприятия зрителем объективного содержания пьесы в целом. Именно так и поступила Бромлей и была совершенно права.
Не вызывают возражения также некоторые другие купюры, внесенные Бромлей в трагедию. Убедителен, например, пропуск сцен, развертывающих тему любви республиканца Кальканьо к жене Фиеско Леоноре и т. п.
Менее понятны некоторые другие вымарки Бромлей. Почему выпущена беседа Веррины и Бургоньино в «страшном, пустынном месте» (действие третье), из которой видно, что республиканец Веррина сомневается в Фиеско и предвидит, что он сделается «опаснейшим тираном Генуи»? Почему в явном противоречии с выдвижением на первый план политической темы выпущены сцены четвертого действия, в которых так колоритно обрисованы настроения заговорщиков (в частности, группы недовольных дворян), а также показана неустойчивость Фиеско, готового отказаться от заговора после получения записки от старика Андреа Дорна? Ведь все эти сцены усиливают богатство сквозного действия пьесы. Кроме того, пропуск куска с запиской Андреа, в котором обрисовано великодушие старого дожа, лишает мотивировки приход Фиеско в начале пятого действия к окну Андреа с предупреждением о грозящей ему опасности. Эта сцена кончается словами Фиеско: «Мы в расчете!», которые звучат для зрителя, не читавшего пьесу, прямо-таки загадочно. После этой сцены, привлекшей внимание зрителя к старику Андреа, зритель, естественно, интересуется дальнейшей судьбой старого дожа, но — увы! — он ничего об этом не узнает, потому что режиссер вымарал обе последние сцены с Андреа.
|
|
{422} Бромлей произвела ряд значительных сокращений текста внутри сцен. Она сокращает количество текста, произносимого персонажами пьесы, подчас вдвое и этим добивается значительного усиления его динамичности и выразительности. Однако изредка у нее встречаются сокращения текста, наносящие ущерб его смысловой нагрузке. Наиболее неудачное из таких сокращений в сцене появления Леоноры во время восстания, когда она находит плащ и шляпу убитого Джанеттино (действие пятое). По Шиллеру, в этой сцене в кроткой и нежной Леоноре просыпаются героические чувства от сознания, что она — жена «первого республиканца». Леонора восклицает: «Когда мужчины бьются из-за государства, и женщина должна чувствовать свою силу!». После этого, найдя плащ и шляпу Джанеттино, она надевает их на себя со словами: «Нет, мой герой должен обнимать свою героиню, мой Брут обнимает римлянку. Я — Порция». Все эти замечательные слова Леоноры вымараны. По Бромлей, она случайно надевает на себя плащ и шляпу Джанеттино, которые становятся затем причиной ее гибели. Эта случайность, в корне противоречащая шиллеровскому пониманию трагического, ослабляет трагический смысл гибели Леоноры.
|
|
Но Бромлей не ограничилась режиссерской редактурой текста. Она заново перевела трагедию, притом перевела ее стихами, хотя у Шиллера она написана, как и другие пьесы «бурных гениев», прозой. Перевод прозаической пьесы стихами является едва ли не первым случаем в практике нашего театра. Мотивировку его нетрудно уяснить: по всем своим жанровым признакам «Заговор Фиеско» примыкает к пьесам, которые пишутся стихами. Патетическая, несколько взвинченная проза, которой написана трагедия, производит довольно искусственное впечатление и труднее может быть оправдана актерами, чем стихи. Но, переведя «Фиеско» стихами, Бромлей сообщила пьесе иную, значительно более высокую тональность, приблизив ее к более строгим по форме поздним веймарским трагедиям Шиллера. Это и вызывает наши возражения против данной вольности. Но если даже признать допустимость перевода «Фиеско» стихами, следовало бы во всяком случае сохранить имеющийся в пьесе контраст между сценами высокими и низменно-комическими, вроде сцен Фиеско с мавром, столкновения Леоноры и Джулии, беседы Джанеттино и Джулии. Такие сцены, даже в стихотворной драме шекспировского стиля, были бы изложены прозой. Ссылка на Шекспира здесь вполне уместна, потому что Шиллер находился в «Фиеско» под его влиянием. В поздних же трагедиях Шиллера, написанных сплошь стихами, мы не находим таких резких контрастов между высоким и низменным, трагическим и комическим, какие имеются в «Фиеско».
|
|
{423} В чисто литературном отношении перевод Бромлей отличается большими достоинствами. Он сделан ярким, выразительным языком, и в этом отношении оставляет далеко позади старые прозаические переводы трагедии. Его недостатком является только преувеличенная погоня переводчицы за краткостью, лаконичностью фразы, приводящая к тому, что некоторые сцены написаны почти телеграфным стилем. В небольшом количестве в переводе присутствуют вульгаризмы современного языка, режущие ухо. Сюда относятся такие словечки, как «сволочь» (вместо «мошенник»), «кутузка» (вместо «работный дом»), «будьте благонадежны» (вместо «положитесь на меня»), «я совсем, совсем в своей тарелке» (вместо «я в веселом настроении»). Из лингвистических мелочей отметим, что следует говорить не «Леванто», а «Левант», и что имя Бурганьино читается по-итальянски не «Сципио», а «Шипио» (ошибка, которую делали и прежние переводчики «Фиеско»). В целом же, повторяю, перевод Бромлей превосходен, если примириться с тем, что он сделан стихами.
До сих пор мы касались работы Бромлей без учета того, как она реализуется в живом сценическом действии и в игре актеров. Обращаясь теперь к самому спектаклю, следует отметить, что, при всем нашем несогласии с отдельными деталями режиссерской работы Бромлей, мы считаем ее в целом стоящей на правильном пути и верно истолковывающей идейную сущность пьесы Шиллера. Это предопределило, на наш взгляд, и несомненную удачу всего спектакля в целом.
Принципиально важным достижением Бромлей в ее интерпретации «Заговора Фиеско», как уже раньше — «Марии Стюарт», является то, что она начисто разрушила старый предрассудок, будто драматургия Шиллера не поддастся реалистическому истолкованию и что Шиллера можно играть только в манере «условного реализма».
Но реальная, жизненно правдивая интерпретация «Заговора Фиеско» не влечет за собой игнорирования или даже ослабления зрелищной стороны этой республиканской трагедии. Бромлей сумела поместить эту трагедию политического честолюбия и авантюризма в затребованную Шиллером ренессансную рамку, создав спектакль необычайно яркий, красочный, воскрешающий праздничный быт Италии эпохи Возрождения.
Немалая заслуга выпала здесь на долю талантливого молодого художника М. Малобродского, уже обратившего на себя внимание удачным оформлением «Марии Стюарт», но в {424} «Заговоре Фиеско» развернувшего свое дарование еще больше. И декорации и костюмы «Заговора Фиеско» сделаны Малобродским с безупречным вкусом, без всякой аляповатости и оперной мишуры, с хорошим чувством стиля Возрождения. Зрителю показана настоящая Генуя XVI века с ее великолепными дворцами, портиками, улицами и внутренними покоями. В декорациях Малобродского нет ничего лишнего, ничего рассчитанного на самостоятельный эффект. Все подчинено задачам максимально наглядного, лаконичного и выразительного развертывания напряженного действия.
Режиссура превосходно использует декорации, дающие возможность изобретательного разрешения некоторых сцен. Так, весьма убедительно обыграны в четвертом акте верхняя площадка во дворце Фиеско, на которой расставлены часовые, окликающие входящих гостей, в то время как внизу, во внутреннем дворике, взволнованная Леонора с нетерпением ожидает прихода мужа. Наименее удачной в спектакле картиной — и в декоративном и в постановочном отношениях — является заключительная сцена в гавани. Ни режиссеру, ни художнику не удалось найти для нее убедительного постановочного разрешения, что сильно ослабляет впечатление от финальной сцены.
Переходя к вопросу об актерском исполнении, следует сразу отметить, что, в отличие от «Марии Стюарт», данный спектакль не имеет таких крупных актерских достижений, каким явилось исполнение В. Будрейко роли Марии. Виной тому прежде всего сама трагедия Шиллера, не имеющая особенно ярких и благодарных ролей (за исключением комической роли мавра). Зато Новый театр блеснул в данном спектакле актерским ансамблем.
В центре внимания зрителей в «Заговоре Фиеско» находится, конечно, сам Фиеско. Эта роль нашла в Новом театре удачного исполнителя в лице В. Лебедева. Он создал внешне весьма привлекательный образ эпикурейца, одержимого демоном честолюбия и ведущего сложную политическую интригу. В трактовке Лебедева на первое место выдвинуто интриганство Фиеско, так что зритель не верит в его любовь к жене даже в тот момент, когда он сам о ней открыто заявляет. Потому и скорбный монолог Фиеско в последнем акте над трупом Леоноры воспринимается как простое позерство, гармонирующее с характером этого холодного честолюбца. Это вряд ли правильно: при всем своем честолюбии и авантюризме Фиеско любит жену, и эта любовь должна быть заметна зрителю даже в период его притворной любви к Джулии. При всем том Лебедев — Фиеско ослепительно красив, превосходно носит костюм и очень хорошо читает стихи. Последнее, впрочем, выгодно отличает всех исполнителей.
{425} В. Будрейко в роли Леоноры не нашла материала для дальнейшего развертывания открывшегося в ней после «Марии Стюарт» крупного трагического дарования. Она играет Леонору с присущей ей искренностью и простотой, подчеркивая в Леоноре прежде всего любящую жену, сначала дрожащую за любовь Фиеско, а затем — за его жизнь. Такой Леонора остается и в пятом действии, потому что режиссура вычеркнула из ее роли вложенные в нее Шиллером героические нотки. Наиболее тонко отделывает Будрейко две самые интересные сцены своей роли — столкновение с Джулией во втором действии и объяснение с Фиеско в третьем действии.
Роль Джулии, графини Империали, исполняется К. Куракиной с обычным для этой актрисы мастерством. Куракина прекрасно передает злобу, надменность, язвительность и самомнение этой «вамп» XVI века. К сожалению, однако, она делает свою Джулию чересчур вульгарной. Некоторые повадки Джулии в исполнении Куракиной были бы к лицу больше куртизанке, чем племяннице генуэзского дожа. В последней своей сцене Куракина — Джулия несколько переигрывает, переходя грань, отделяющую трагедию от мелодрамы.
Джанеттино Дорна в исполнении талантливого А. Кузнецова предстает грубым животным, мужланом, наглым хамом, облаченным в пурпурную мантию. Это правильно, таким его рисует и Шиллер. Но у Кузнецова бытовые интонации мало гармонируют с образом Джанеттино.
Андреа Дорна волей режиссуры лишился половины своего текста. Все, что осталось в его роли, дало В. Таскину возможность нарисовать беглыми штрихами выразительную, почти иконописную фигуру 80‑летнего дожа, создателя могущества Генуи и свидетеля ее падения. Нам кажется только, что Таскин делает Андреа чересчур дряхлым.
Железный республиканец Веррина в исполнении Г. Гаярина получился маловыразительным. У Гаярина есть склонность к наигрышу, к внешней подаче образа. Веррина — гораздо глубже, чем он его изображает: это — воплощенная совесть республиканской партии, достойный антагонист честолюбца Фиеско. У Гаярина это не вышло.
Наиболее яркой и живой фигурой спектакля является, как и можно было ожидать, мавр Мулей-Гассан, роль которого превосходно исполняет И. Назаров. Веселый, лукавый, живой, остроумный, он придает жизнь и движение всем сценам, в которых участвует. Назаров исчерпывает все комические возможности, предоставляемые ему этой оригинальной ролью, восходящей по прямой линии к шекспировским шутам.
Напоследок необходимо еще отметить колоритное исполнение Ю. Бубликовым небольшой роли пронырливого и сервильного {426} царедворца Ломеллина. Бубликовым удачно схвачен внешний облик, лисьи повадки и вкрадчивые интонации Ломеллина.
В целом мы имеем перед собой яркий, живой и цельный спектакль с хорошим актерским ансамблем, талантливым оформлением, интересной работой режиссера. В этом спектакле есть немало спорного, есть и бесспорные промахи в работе как режиссера, так и отдельных исполнителей. Но при всем том это одна из наиболее интересных работ текущего сезона. Она свидетельствует о больших творческих возможностях Нового театра, далеко еще не оцененного по заслугам нашей театральной общественностью.
1940
{427} «Тартюф»
Ленинградский Театр юных зрителей
Мольер всегда был в нашей стране одним из любимейших и популярнейших иностранных драматургов. Пьесы Мольера входили в репертуар русского театра с самого начала его существования. Все русские комедиографы, от Сумарокова до Островского, являлись в большей или меньшей степени учениками Мольера. Все лучшие актеры XVIII и первой половины XIX века воспитывались на Мольере и были обязаны ему многими своими сценическими успехами. Основоположник сценического реализма в театре в XIX веке великий русский актер М. С. Щепкин благоговел перед Мольером и предпочитал его комедии всем пьесам мирового репертуара. В XX веке к Мольеру дважды обращался лучший театр нашей страны — Московский Художественный театр: в 1913 году здесь были поставлены комедии «Мнимый больной» и «Брак поневоле», а в 1939 году — «Тартюф», работой над которым закончил свой жизненный путь К. С. Станиславский.
Все эти факты подтверждают правильность слов, написанных в 1924 году известным французским ученым, знатоком русского театра, Юлием Патуйе: «Ни один иноязычный народ не создал Мольеру такой громкой славы, как народ русский; ни один народ не может сослаться на более постоянное преклонение перед его гением и его творчеством»[313].
Французскому ученому, писавшему эти строки в отдалении от новой, послеоктябрьской России, были неизвестны некоторые весьма знаменательные факты, которые следовало бы зарегистрировать в книге, отражающей бытование Мольера {428} в нашей стране. Здесь следовало бы отметить, что после Великой Октябрьской социалистической революции Мольер стал именно в нашей стране достоянием широчайших народных масс, что в годы гражданской войны его пьесы входили в репертуар буквально всех театров и игрались летучими актерскими отрядами на фронте перед красноармейцами; что затем Мольер утвердился на подмостках театров многочисленных народностей СССР, приобщившихся к театральной культуре только после Октября и часто начинавших свою работу с исполнения комедий великого французского драматурга. Так именно наша Советская страна вписала одну из самых ярких страниц в историю посмертных влияний Мольера на мировой театр.
При всем том, если присмотреться к репертуару нашего театра за последние десять лет, нельзя не отметить сравнительно незначительного места, занимаемого в нем комедиями Мольера. Как это ни странно, но именно после того, как все наши театры поставили перед собой задачу освоения классического наследия, Мольер стал в них довольно редким гостем. Его пьесы ставятся в последние годы значительно реже пьес Шекспира, Лопе де Вега, Гольдони и многих других классиков. Особенно «не повезло» Мольеру в Ленинграде, где за последние десять лет можно отметить только одну запомнившуюся мольеровскую постановку — «Скупого» в Новом театре (1938). Это особенно курьезно, если учесть, что в нашем городе имеется специальный Театр комедии, отводящий большое место пьесам западноевропейских драматургов. Мы видели в этом театре постановки комедий Шекспира, Лопе де Вега, Шеридана, Скриба, Вернейля, Фербера, Пристли; в недалеком будущем мы увидим здесь комедию Аларкона. Забытым оказался только величайший комедиограф нового времени — Мольер…
На фоне отмеченного длительного забвения Мольера ленинградскими театрами приобретает особый интерес недавно показанная Театром юных зрителей постановка «Тартюфа», осуществленная режиссером П. К. Вейсбремом. Эта постановка является вторым опытом включения Мольера в репертуар старейшего из наших детских театров; первым опытом была постановка в ТЮЗе «Проделок Скапена» (1924), к сожалению, очень недолго удержавшаяся в репертуаре театра. Специальные педагогические задачи, стоящие перед ТЮЗом как театром для детей и юношества, делают постановку им мольеровских пьес не только вполне естественной, но даже необходимой, ибо ТЮЗ должен ознакомить свою юную аудиторию с лучшими произведениями классиков, входящими в школьные программы. Заметим, что эту свою задачу ТЮЗ выполнял последние годы недостаточно интенсивно. Тем более {429} уместной и своевременной следует признать новую тюзовскую постановку Мольера.
Специфика ТЮЗа заставляет нас поставить вопрос, который не пришлось бы поднимать по поводу работы ни одного другого театра, — вопрос о выборе пьесы. Не подлежит никакому сомнению, что «Тартюф» является одной из драгоценнейших жемчужин в мольеровском наследии. Эта гениальная комедия, направленная против ханжества и лицемерия, вскрывающая с потрясающей силой реакционную роль религии в человеческой жизни, недаром является популярной в нашей стране комедией Мольера, чаще всего идущей на сцене. Но при всем том «Тартюф» отличается от огромного большинства мольеровских пьес наличием ряда эротических моментов в пьесе. Ввиду этого она меньше других мольеровских комедий пригодна для детского театра. Включая ее в репертуар, ТЮЗ сильно ограничил круг зрителей, допускаемых на ее представления (школьники трех старших классов). О последнем можно пожалеть, ибо, поставив другую пьесу Мольера (например, «Мещанина во дворянстве», «Мнимого больного», «Лекаря поневоле»), театр мог бы дать спектакль, доступный гораздо более широким кругам школьников.
Если оставить в стороне это соображение, постановка «Тартюфа» в ТЮЗе должна быть признана весьма значительным фактом в театральной жизни Ленинграда. Великая комедия Мольера имеет право на то, чтобы постоянно быть в репертуаре наших театров наряду с основными пьесами Шекспира и русских классиков. Новый спектакль ТЮЗа сделан настолько ярко, тонко и интересно, что он имеет все основания привлекать внимание не только юных, но и взрослых зрителей. Он несомненно заполняет существенный пробел в репертуаре ленинградских театров. Зрители, тщетно ожидавшие постановки Мольера в наших основных театрах, начнут посещать ТЮЗ и не раскаются в этом. Со своей стороны мы горячо рекомендуем тюзовскую постановку вниманию всех взрослых зрителей.
Первое и самое общее впечатление, оставляемое тюзовской постановкой «Тартюфа», — впечатление огромного художественного обаяния. ТЮЗу удалось хорошо передать то, что далеко не всегда удается театрам, исполняющим Мольера, — присущее почти всем комедиям великого французского драматурга веселье, жизнерадостность, задорный смех, окрашенный в лучших комедиях Мольера в тона острой социально-политической сатиры.
{430} Драматург подлинно народный, наследник лучших традиций средневекового площадного фарса, почитатель Табарена, соперник знаменитого итальянского комика Скарамуша, Мольер был в высшей степени чужд сухому академизму, к которому тщетно пытался привести его знаменитый критик Буало — теоретик классицизма. Правда, Мольер отдал значительную дань доктрине классицизма, который был в это время синонимом большого, общенационального искусства. Но он оставался чужд сословной ограниченности ортодоксальных классицистов, их чрезмерной ориентации на вкусы двора, их одностороннему рационализму, уводившему их от народного творчества. Народная, плебейская стихия бурлила в комедиях Мольера под покровом воспринятых от классицизма условностей и правил. Передать ощущение этой народно-комической стихии — такова задача всякого театра, исполняющего Мольера. ТЮЗу это удалось, и в этом — первая заслуга данного спектакля, вызывающего смех зрительного зала.
Какими средствами, однако, добивается ТЮЗ отмеченной легкости? Прежде всего комедия Мольера очень сильно сокращена и разгружена от многочисленных тирад, которыми переполнена в оригинале (например, роль Клеанта). ТЮЗ играет «Тартюфа» в известном переводе В. С. Лихачева, излюбленном всеми нашими театрами (в том числе и МХАТ) и в свое время (1888) отмеченном пушкинской премией. Этот перевод сильно сокращает текст комедии и сделан вольными стихами, несколько напоминающими грибоедовский стих. Стихи Лихачева придают мольеровской комедии, написанной александрийским стихом, совершенно иное звучание, иной ритм и тональность. Именно потому нам кажется неверным играть комедию Мольера в этом переводе, тем более что мы располагаем новым, превосходным переводом «Тартюфа», принадлежащим перу такого крупнейшего мастера советского стихотворного перевода, как М. Л. Лозинский. Легкости следует добиваться разными средствами, но только не путем искажения текста оригинала, каким, по существу, является перевод Лихачева.
Выступая против исполнения «Тартюфа» в переводе Лихачева, мы вовсе не хотим утверждать недопустимость сокращения текста комедии. Напротив, мы считаем это вполне естественным и допустимым, учитывая условия восприятия пьесы юным зрителем. Но ведь сокращения можно было бы сделать также и в точном переводе Лозинского.
Из дополнительных купюр текста вызывает наше возражение только одна — сильное сокращение заключительного монолога офицера, разрубающего запутанный узел действия комедии. Как известно, в этом монологе офицер (почему-то {431} названный в тюзовской программе «начальником королевской полиции»!), произнося панегирик мудрому и «правдолюбивому» королю Людовику XIV, сразу распознавшему Тартюфа, сообщает ценные нашему зрителю сведения о герое комедии, оказавшемся «известным плутом», о «бессовестных деяниях» которого вышли бы целые «тома повествований». Все это выпущено. Но думается, что похвалы королю, который был покровителем Мольера, не смогут дезориентировать наших школьников, изучающих историю.
Стремясь усилить живость и легкость комедии, режиссер Вейсбрем значительно перепланировал «Тартюфа». Прежде всего он превратил пять актов комедии в три, соединив второй и третий, четвертый и пятый акты. Внутри актов он создал деление на картины, сопровождаемое переносом действия из одной комнаты дома Оргона в другую. Тем самым оказался ликвидированным закон единства места, соблюдаемый Мольером как классицистом. В принципе против этого новшества возражать не приходится, потому что единство места — это условность, снятая дальнейшим развитием европейской драмы и театра. Отбрасывая принцип единства места, режиссура получает возможность более полного и яркого раскрытия мольеровского текста, как это блестяще показал уже известный французский режиссер Антуан в своей постановке «Тартюфа» в парижском театре «Одеон» в 1907 году.
Разбивка «Тартюфа» на картины, сделанная Вейсбремом, временами очень удачна. Так, например, очень убедительно разделение второго акта на две картины, из коих первая разыгрывается в спальне Марианы, где происходит ее большая сцена с отцом, а вторая — сцена размолвки и примирения с Валером — естественно переносится в другое помещение в квартире Оргона. Убедительно также перенесение беседы Оргона с Клеантом в первом акте в кабинет Оргона с парадной лестницы, на которой разыгрывается начало комедии. Однако технически это перенесение сделано неряшливо, ибо фраза, с которой начинается сцена в кабинете Оргона (явление четвертое по тексту комедии): «Она в глаза смеется над тобой», — является ответом на реплику Дорины, оставленную в предыдущей картине и произнесенную ею уже после ухода Оргона и Клеанта.
При разбивке «Тартюфа» на картины Вейсбрем часто пользуется введенной им домашней церковью или часовней. На ее фоне происходит ряд сцен комедии, в том числе встреча Марианы с Валером и большая часть «проходных» сцен второго и третьего актов. Сцена же второго свидания Эльмиры с Тартюфом, завершающаяся его разоблачением, переносится даже внутрь часовни. Ни малейшего основания вводить в действие эту часовню или церковь в тексте комедии не {432} имеется. Скорее обратное: Оргон, рассказывая Клеанту о своем знакомстве с Тартюфом, говорит: «Он нашу церковь посещал», явно показывая этим, что речь идет о приходской церкви, в которую открыт доступ всем желающим. Вейсбрему понадобилось устроить церковь в доме Оргона только для того, чтобы ввести в спектакль церковное пение и тому подобные аксессуары, в которых комедия Мольера совершенно не нуждается.
Из спорных моментов режиссерской интерпретации «Тартюфа» следует отметить еще необычайное раздувание роли слуги Тартюфа Лорана, который по тексту комедии вовсе не появляется на сцене. Вейсбрем, следуя недавно распространенному обыкновению вводить в постановки классических пьес «лица без речей», заставляет Лорана все время сопутствовать Тартюфу и исполнять обязанности церковнослужителя. По своему внешнему облику Лоран (артист М. Гипсей-Хипсей) напоминает больше священника, чем слугу проходимца Тартюфа.
Не убедительно также превращение режиссурой Оргона в… ювелира (!). Эта профессия нужна режиссеру только для того, чтобы занять чем-нибудь Оргона во время его длинной беседы с Клеантом в первом акте. Между тем из текста комедии видно, что Оргон — очень богатый буржуа, породнившийся с дворянами и владеющий поместьем, из которого он возвращается в первом акте.
Не совсем удачно трактована режиссером финальная сцена комедии. По Вейсбрему, Тартюф появляется здесь с двумя солдатами без офицера, который неожиданно входит в последний момент, чтобы арестовать Тартюфа. Между тем в тексте комедии офицер ясно говорит: «Король меня послал в его распоряжение, чтоб видеть, как дойдет бесстыдство до конца». Заметим, что Тартюф не мог как гражданское лицо явиться с солдатами, чтобы арестовать Оргона. Разделение выходов Тартюфа и офицера продиктовано исключительно соображениями зрелищной эффектности и лишено всякого смысла.
Несмотря на наличие в постановке Вейсбрема неувязок и промахов, подобных отмеченным, работа режиссера, в данном спектакле отличается большой изобретательностью и остроумием. Почти все мизансцены спектакля ярки и выразительны. Открытая площадка ТЮЗа великолепно использована и обыграна во всех направлениях. Зрительная сторона спектакля весьма выигрывает благодаря интересным декорациям молодой художницы Н. Н. Ивановой, показавшей квартиру Оргона в разнообразных ее частях и ярко противопоставившей ее парадные и жилые комнаты, имеющие совершенно различный вид.
{433} 3
Центральной проблемой актерской интерпретации «Тартюфа» является исполнение заглавной роли. Образ Тартюфа — один из интереснейших в драматургии Мольера, допускающий различные истолкования.
Сценическая история «Тартюфа» знает две основные манеры интерпретации центрального образа пьесы. Первая манера восходит к актеру Дюкруази, игравшему роль Тартюфа при жизни Мольера и под его непосредственным руководством. Это была манера односторонне комического изображения Тартюфа, рисовавшая его некиим грубым животным с румяным лицом, красными ушами и толстым брюхом. Обжора и пьяница под маской святоши, Тартюф только увеселял зрителей своими комическими повадками.
Вторая манера истолкования образа Тартюфа, восходящая к актеру XVIII века Вангову, отбрасывала обыкновение играть Тартюфа в чисто комических тонах путем подчеркивания его грубой чувственности. Актеры этой манеры делали акцент на лицемерии Тартюфа, подчеркивали его страстность, выявляли мрачные стороны его характера. В исполнении актера Вормса (конец XIX века) Тартюф напоминал отчасти Яго, отчасти дона Салюстия («Рюи Блаз»).
Исполнитель роли Тартюфа в ТЮЗе, заслуженный деятель искусств Л. Ф. Макарьев, приближается в своем исполнении к очерченной второй манере, несравненно более плодотворной для реалистического театра, чем первая, односторонне буффонная трактовка этого образа. В исполнении Макарьева Тартюф имеет обличье светского человека. Он довольно красив, изящен, безупречно воспитан и необычайно обходителен. Он великолепно носит маску святоши, которую с него не легко сорвать. Но сквозь изящный внешний облик макарьевского Тартюфа проглядывает его низкая душа, которая и заставляет все семейство Оргона возненавидеть его. Макарьев тонко рисует образ настоящего врага, умного, холодного и беспощадного хищника, для которого маска набожности есть лишь средство сделать карьеру. Макарьевский Тартюф не только не верит, но цинично кощунствует в момент любовного свидания с Эльмирой, когда он убедился в ненужности ему маски святоши. Он кладет молитвенник и четки у подножия большого распятия и сам садится у его подножия спиной к этому священному для всякого христианина предмету, убеждая Эльмиру отдаться ему. В этой детали характер Тартюфа раскрывается во всю ширь.
Вся роль Макарьева переполнена удачно найденными деталями. Его Тартюф осторожен. Придя на второе свидание с Эльмирой, он долго не верит ей, подозрительно озирается {434} по сторонам, подходит к столу, под которым спрятан Оргон, и приподымает скатерть, чтобы заглянуть под стол, но Эльмира отвлекает его своими речами, и он, увлекшись ими, забывает заглянуть под стол.
Из таких деталей сплетается весь образ Тартюфа. Единственным местом роли, вызывающим наше возражение, является поведение Тартюфа после его разоблачения Оргоном. Здесь Макарьев сразу снимает маску святоши со своего героя и принимает тон и манеры мелодраматического злодея. Это вряд ли правильно. Тартюф не должен здесь расставаться со своей маской, которая пригодится ему еще в последнем акте. Даже грозя Оргону, он сохраняет свой тартюфский тон и повадки, которые от этого должны стать еще отвратительнее.
В целом же роль Тартюфа должна быть признана крупнейшим актерским достижением Макарьева и одним из значительнейших образов, созданных за последние годы ленинградскими актерами.