Роксана
(целует его)
И сердце верное твое!..»
Критик Орест («Новое время») совершенно правильно указал на ненужность «сентиментального восклицания Роксаны, которого в подлиннике нет», а также на неправомерность «замены понятия о незапятнанной геройской славе… понятием о храбрости, составляющей лишь одну из черт {462} характера Сирано». Щепкина-Куперник с присущим ей вниманием к критике изменила последние две строки, приблизив их к подлиннику:
«И покажу ему тот знак, что был мне дан…
Роксана
Что ж это, милый мой?
Сирано
Мой рыцарский султан!..»
Есть, однако, такие вольности в переводе «Сирано де Бержерака», которые никем не были замечены и, напротив, — принесли Щепкиной-Куперник не порицания, а похвалы. Об одном из таких мест писал Горький Чехову 21 января 1900 года: «А что, видели Вы “Сирано де Бержерак” на сцене? Я недавно видел и пришел в восторг от пьесы.
“Дорогу свободным гасконцам!
Мы южного неба сыны,
Мы все под полуденным солнцем
И с солнцем в крови рождены!”
Мне страшно нравится это “солнце в крови”. Вот как надо жить — как Сирано. И не надо — как дядя Ваня и все другие, иже с ним»[315].
Т. Л. Щепкина-Куперник, рассказывая о своей первой встрече с Горьким, которого она не знала в лицо, вспоминает его слова: «Ну, для русского уха, может быть, ваш перевод и приятнее звучит. Особенно это место у вас хорошо, когда Сирано говорит о своем полке:
“Мы все под полуденным солнцем
И с солнцем в крови рождены!”
Это солнце в крови — чертовски хорошо! — Я смешалась, улыбнулась — и не решилась ему сознаться, что у Ростана никакого “солнца в крови” нет, что это моя выдумка…»[316]
Какой вывод мы можем сделать из этого случая, который стал уже почти хрестоматийным? Что всякая переводческая отсебятина недопустима, даже если она настолько талантлива, что может обмануть такого читателя, как Горький. Пройдет немало времени, пока Т. Л. Щепкина-Куперник убедится: {463} в правильности этой мысли и начнет скрупулезно придерживаться авторского подлинника. Пока же она вольничает в разных своих переводах, не только ростановских. Так, в 1903 году она переводит стихами «Монну Ванну» Метерлинка, написанную в оригинале прозой.
В 1911 году произошла первая встреча Т. Л. Щепкиной-Куперник с испанской драматургией. Руководители Старинного театра в Санкт-Петербурге Н. В. Дризен и Н. Н. Евреинов обратились к ней с предложением перевести для одного из спектаклей испанского цикла этого театра комедию Тирсо де Молина «Благочестивая Марта». Татьяна Львовна приняла это задание, но так как она в это время не знала еще испанского языка, то она «перевела с перевода» (по ее собственному выражению). Впоследствии, когда она овладела испанским языком, она вернулась к этой пьесе и перевела ее совершенно заново. (1935).
Аналогичная история произошла у Щепкиной-Куперник при первой встрече с Шекспиром. Вот как писательница рассказывает об этой встрече в своей книге «Театр в моей жизни»: «Уже во время войны, в 1915 году, режиссер бывшего Михайловского театра, в котором к тому времени стали давать русские спектакли, убедил меня сделать новый перевод “Сна в летнюю ночь”. Я так люблю эту пьесу, что у меня не хватило духа отказаться, и я принялась за перевод не без страха, чтобы попробовать свои силы. Тогда я еще не имела никакого понятия о методологии перевода, писала, как на ум приходило, ничтоже сумняшеся, вместо пятистопного ямба прибегала к шестистопному, что намного облегчало работу. Тем не менее перевод понравился и был поставлен в Михайловском театре в 1916 году. Но я сама была не удовлетворена им. Тут пришли революционные годы, и я занялась более актуальной работой. Но лет пятнадцать назад покойный профессор Розанов предложил мне сделать для Гослитиздата переводы “Сна в летнюю ночь” и “Бури”. Тут он меня ознакомил с принципами перевода шекспировских произведений, выработанными целой коллегией шекспироведов»[317].
Этот очаровательный по своей наивности рассказ безусловно вполне правдив. Щепкина-Куперник действительно не была знакома в те далекие годы с «методологией перевода» и работала стихийно, полагаясь только на свой вкус и художественную интуицию. А эта интуиция могла ее обмануть и действительно иногда обманывала, когда речь шла о переводе труднейших произведений Шекспира и испанских драматургов.
{464} Естественно, что овладение культурой художественного перевода и его сложной техникой связано было для Щепкиной-Куперник с этими двумя крупнейшими явлениями мировой драматургии — с шекспировской и испанской драмой. Мы не включаем сюда французскую классическую драматургию с ее александрийскими (двенадцатисложными, попарно рифмованными) стихами, потому что Щепкина-Куперник, так сказать, владела ключом к французской классике с юных лет, испробовав свои силы на переводе ростановских пьес. Разумеется, между Ростаном, с одной стороны, и французской классической драматургией, с другой стороны, имеется дистанция огромного размера. Но Щепкина-Куперник и не переводила никогда тех основных драматургов французского классицизма — Корнеля и Расина, произведения которых характеризуются исключительной строгостью и безупречностью формы при большой глубине содержания. Из французских драматургов она переводила Мольера, Гюго и Бомарше, то есть авторов, которые в большей или меньшей степени отличаются свободой формы, гибкостью, живостью, подвижностью и чисто галльским блеском.
Правда, она перевела и самую строгую и серьезную комедию Мольера «Мизантроп», но ее перевод этой комедии оказался удачнее других русских переводов именно потому, что был лишен присущей этим переводам сухости, которую у нас зачастую смешивают со строгостью. Заметим, что перевод «Мизантропа», сделанный в 1913 году, был основательно пересмотрен Щепкиной-Куперник при его перепечатке в однотомнике Мольера, изданном Детгизом в 1952 году; из перевода были убраны некоторые неточности и вольности. В его нынешнем виде этот перевод мольеровского шедевра следует признать образцовым.
Гораздо труднее давалась Щепкиной-Куперник работа над переводами Шекспира. Здесь ей пришлось преодолеть целый ряд трудностей, среди которых не последнее место заняло овладение английским языком — не современным, живым, разговорным языком, а языком шекспировской Англии, полным архаизмов, сложных синтаксических и стилистических оборотов. Щепкина-Куперник серьезно занялась английским языком и овладела всеми его тонкостями, вполне свободно читала Шекспира. Конечно, между умением свободно читать Шекспира и умением полноценно переводить его на русский язык, выполняя все строгие требования советского переводческого искусства, — расстояние весьма значительное, но это расстояние Татьяна Львовна сумела быстро преодолеть благодаря своему природному таланту.
Существует широко распространенное мнение, что Щепкина-Куперник была специалистом по переводам с романских {465} языков — французского, испанского, итальянского, потому что в самом ее характере было много таких черт, которые мы обычно связываем с романскими народами. Согласно этой «теории» Щепкиной-Куперник должны были удаваться переводы французских, итальянских и испанских авторов и не удаваться переводы авторов английских и немецких. О немецких авторах говорить не стоит: их Щепкина-Куперник переводила мало и то главным образом в молодые годы. А вот по поводу английских авторов «теория» эта сразу обнаруживает свою несостоятельность. Действительно, Шекспир был англичанином, а между тем его Щепкина-Куперник переводила больше, чем всех других авторов. Количество щепкинских переводов шекспировских пьес достигает двенадцати. Это больше, чем даже Ростан, представленный в ее наследии семью пьесами.
Переводы трагедий «Ромео и Джульетта» и «Король Лир» и комедий «Как вам это понравится» и «Зимняя сказка», а также пьес «Венецианский купец», «Сон в летнюю ночь» и «Буря» — безусловно принадлежат к числу лучших достижений ее переводческого искусства. Сошлемся на мнение крупнейшего советского шекспироведа профессора А. А. Смирнова. В своей статье «Советские переводы Шекспира», напечатанной в сборнике статей Государственного научно-исследовательского института театра и музыки, он очень высоко оценивает шекспировские переводы Т. Л. Щепкиной-Куперник, отмечая в них «внимание к выразительности, темпам, самому рисунку шекспировской речи»[318], умение переводчицы, «не жертвуя ничем существенным и не делая речь тяжеловесной… уложить текст в равное число строк, многое передав точнее и воспроизведя всю языковую энергию подлинника»[319]. Профессор Смирнов хвалит Щепкину-Куперник за то, что она в своем переводе «Венецианского купца», и в особенности сцены шуточной ссоры между Бассанио и Порцией в пятом действии, «захотела и отлично сумела передать ажурную ткань шекспировского текста», что значительно поднимает ее перевод над старым переводом П. И. Вейнберга, который «кажется необыкновенно плоским и прозаичным»[320].
Сама переводчица так определяла основные задачи, которые она ставила перед собою, переводя Шекспира: «Сделать Шекспира по возможности понятным для читателя — не только для высококвалифицированного, но и для рядового. И вместе с тем не опростить его, не свести до обывательщины. {466} Сохранить правду, но правду художественную, не уклоняющуюся в натурализм. Все это чрезвычайно трудно, требует огромной вдумчивости и осторожности»[321].
Щепкина-Куперник говорит далее о различных подходах к переводу стихов и прозы; в последней зачастую попадаются устарелые термины и сравнения, которые будут непонятны современному читателю, ввиду чего переводчица считает возможным заменять уподобления прямым смыслом.
Щепкина-Куперник пишет о том, что она без конца пересматривает и поправляет свои переводы при каждом повторном издании. Такая требовательность к себе, такое стремление к все большему совершенству перевода было присуще переводчице вообще, но особенно ярко и блистательно оно проявилось в исключительно трудной ее работе над переводом произведений великого английского драматурга.
Если в 1930‑е годы Щепкина-Куперник больше всего была занята работой над Шекспиром, то в 1940‑х годах в центре ее внимания как переводчицы стали испанские драматурги. Выше уже было сказано о первом опыте перевода Щепкиной-Куперник испанской пьесы, имевшей место в 1911 году. Но хотя переводчица и бывала в Испании в дореволюционное время (ее испанские впечатления интересно описаны в книге «Театр в моей жизни»), однако испанского языка она тогда еще не знала и по-настоящему овладела им только в советские годы. Первой из переведенных ею испанских пьес была «Благочестивая Марта» Тирсо де Молина (1935), за нею последовала блестящая комедия переодеваний и путаниц «Дон Хиль Зеленые штаны» того же автора (1940) и «Дама-невидимка» Кальдерона (1940) — одна из наиболее популярных и чаще всего идущих на сцене испанских комедий, переведенных Щепкиной-Куперник. Огромный успех имели переводы Щепкиной-Куперник пьес великого испанского драматурга Лопе де Вега: «Звезда Севильи» (1942), «Девушка с кувшином» (1946) и особенно «Учитель танцев» (1946).
Эта пьеса принадлежит к числу переводческих шедевров Т. Л. Щепкиной-Куперник. Все театральные рецензенты, дававшие отзыв о ее первой постановке в Центральном театре Красной Армии в Москве (январь 1946 г.), считали необходимым писать о переводе Щепкиной-Куперник, отмечать его крупные художественные достоинства, его исключительную сценичность, его глубокий лиризм и поэтичность, сочетающуюся с изящной веселостью. Д. Заславский, откликнувшийся на этот спектакль в газете «Труд» (21 февраля 1946 г.), так формулировал свое впечатление от пьесы: «Пьеса живая, {467} легкая, остроумная — такова она и в прекрасном переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник, о точности коего мы судить не можем, но стиль коего безукоризнен. Диалоги остро отточены, искрятся юмором, разговорная речь естественно укладывается в стихотворный размер». Пьеса до сих пор не сходит со сцены театра. Спектакль ЦТСА был экранизирован и, следовательно, увековечен для следующих поколений советских зрителей.
По поводу испанских пьес, переведенных Т. Л. Щепкиной-Куперник, следует отметить, что они все относятся к жанру так называемой «комедии плаща и шпаги», то есть комедии нравов из современной жизни. Героические и исторические драмы испанских драматургов не привлекли внимания Щепкиной-Куперник. Объясняется это не только тем, что эти пьесы редко ставятся на нашей сцене, но главным образом тем, что у переводчицы было определенное пристрастие к комедийному жанру с его жизнерадостной веселостью, живостью речи и юмором. Комедия была родной стихией Щепкиной-Куперник, ее она всегда предпочитала драме и трагедии. Если уж говорить о предрасположенности Щепкиной-Куперник к переводу тех или других драматических произведений, то следует говорить не об ориентации ее в сторону тех или других национальностей (скажем, романских), а о ее пристрастии к определенным жанрам, а именно комедийным жанрам различной национальной окраски.
Щепкина-Куперник познакомила советских людей с веселым роем комедий Шекспира, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Кальдерона, Морето, Мольера, Флетчера, Шеридана, Гольдони, Гоцци, Гюго, Ростана — с целой энциклопедией веселья, смеха, юмора, радостного приятия жизни и осмеяния житейских слабостей и уродств. Как и переводимые ею авторы, Т. Л. Щепкина-Куперник умела расправляться с этими пороками, недостатками и уродствами при помощи раскатистого, заразительного, торжествующего смеха, врага всяческого мракобесия, лицемерия, пошлости и скуки. В этом большое общественное значение переводческой деятельности Т. Л. Щепкиной-Куперник, замечательного художника слова, мастера драматического перевода, обогатившего репертуар нашего театра многими превосходными образцами мировой драматургической классики.
1957
{468} «Царь Эдип» в Театре имени Руставели[322]
О замечательном спектакле «Царь Эдип» в Государственном театре имени Ш. Руставели написано очень много — и на грузинском, и на русском языке. Спектакль единодушно признан крупнейшим художественным событием в жизни не только прославленного грузинского театрального коллектива, но и в жизни всего нашего советского многонационального театра в целом. Это подтвердил показ спектакля в Москве на недавно проходившей Декаде грузинского искусства и литературы. Наряду с балетом «Отелло» в театре оперы и балета имени З. Палиашвили трагедия Софокла в театре имени Ш. Руставели привлекла особенный интерес московского зрителя и имела у него наиболее шумный успех.
Этот интерес и этот успех в высшей степени примечательны. Их стяжали спектакли, построенные на основе произведений двух величайших классиков мировой литературы — Шекспира и Софокла. Но из этих двух классиков Шекспир более популярен у советского зрителя, особенно «Отелло», наиболее часто исполняемая в нашем театре трагедия великого английского драматурга. Грузинскому зрителю памятна знаменитая постановка «Отелло» в театре имени Руставели, прошедшая более трехсот раз и получившая широкую известность также за пределами Грузинской республики. После спектакля «Отелло» в театре имени Руставели, вошедшего в золотой фонд грузинского искусства, балет «Отелло» в театре имени З. Палиашвили является повторным обращением грузинского театра к великой трагедии Шекспира и интереснейшей попыткой ее истолкования средствами хореографического искусства. Эта попытка имела блистательный успех благодаря чудесному искусству крупнейшего {469} мастера хореографии Вахтанга Чабукиани, по заслугам награжденного за эту работу Ленинской премией. Однако триумф Чабукиани в роли Отелло имеет в истории советского балета замечательный прецедент — гениальное истолкование Галиной Улановой образа Джульетты в балете Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта».
Иное дело — «Царь Эдип» в театре имени Руставели. Этот спектакль является в истории советского театра беспрецедентным. Он возродил на сцене автора и пьесу, известные только узкому кругу специалистов. О Софокле у нас всегда говорили с уважением, даже с благоговением. Но его почти никогда не ставили на сцене в советскую эпоху, и даже его лучшая трагедия «Царь Эдип» не входила в репертуар советского театра. Отдельные исключения (например, постановка «Электры» в Государственном театре имени Евг. Вахтангова в Москве или «Царь Эдип» в постановке А. Чхартишвили в Батуми) только подтверждали прискорбное отсутствие античной трагедии в репертуаре советских драматических театров, которое до последнего времени было правилом. И вот это «правило» и было разбито постановкой «Царя Эдипа» в театре имени Руставели. Пройдя с триумфальным успехом, она вернула советскому театру античную трагедию, доказав воочию ее неувядающую художественную ценность. В этом глубоко принципиальное значение постановки «Царя Эдипа» в театре имени Руставели.
Нас, советских людей, нельзя упрекнуть в отсутствии интереса к произведениям античного искусства и литературы. У нас многократно издавались и издаются произведения великих античных поэтов и драматургов, книги по античному искусству и культуре. Несколько изданий выдержала книга Н. А. Куна по греческой мифологии. Ее успех показывает интерес советских людей к греческой мифологии, которая была, по выражению К. Маркса, «предпосылкою греческого искусства», его «почвою» и его «арсеналом». Советские люди хорошо помнят горячую любовь к античности основоположников научного коммунизма К. Маркса и Ф. Энгельса. Они помнят замечательное объяснение Марксом того, почему великие произведения греческого искусства «еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом». Это объяснение сводится к тому, что в произведениях античного искусства отразилось «детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее», которое должно «обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень»[323].
{470} Это глубокое замечание Маркса, известное у нас всякому культурному человеку, не было, однако, претворено в жизнь нашими театральными практиками. Казалось бы, кому, как не им, заняться проверкой этого тезиса путем освоения драматургического наследия древних греков. На нашей сцене давно получили права гражданства Шекспир и Мольер, Лопе де Вега и Гольдони, Шиллер и Шеридан, Бомарше и Гюго, Бальзак и Ибсен. Только перед великими драматургами античного мира — Эсхилом, Софоклом, Еврипидом, Аристофаном, Плавтом, Теренцием — двери советских театров оставались закрытыми. По какому-то молчаливому соглашению работников театров с работниками учреждений, руководящих искусством, античные трагедии и комедии были признаны устаревшими, не представляющими интереса для советского зрителя. Они были отданы в безраздельное владение филологам и историкам, литературоведам и театроведам, специализировавшимся по античному театру, и сохранили значение только учебного материала, проходимого студентами младших курсов театральных институтов. Надо ли говорить о том, что такое обхождение с античной драматургией прямо противоречило учению В. И. Ленина о широком и глубоком освоении культурного наследия как пути для построения социалистической культуры?!
Не подлежит ни малейшему сомнению, что античное искусство в целом и античная драматургия в частности обладают огромной идейной и эстетической ценностью для нашего времени и нашего общества. Эта ценность определяется прежде всего подлинной народностью античной драматургии, ее глубокой человечностью и гуманизмом, ее гражданственностью и демократизмом, ее высоким этическим тонусом, ее страстным патриотическим звучанием. Великие греческие трагические поэты периода расцвета афинской демократии — Эсхил, Софокл, Еврипид — создавали мужественное, героическое искусство, имевшее прежде всего воспитательные задачи. Этим они близки и дороги нашему советскому обществу, тоже ставящему перед искусством прежде всего воспитательные задачи. Правда, нас отделяют от того времени, когда жили Эсхил и Софокл, два с половиной тысячелетия, в течение которых европейское общество прошло через три социально-экономические формации — рабовладельческую, феодальную и капиталистическую — и вступило в четвертую — социалистическую. И все же многое из того, о чем писали, над чем размышляли, чему учили своих современников гениальные художники афинского театра V века до нашей эры, сохраняет непреходящую ценность также для нас, советских людей середины XX века.
К отмеченным крупным идейным достоинствам античной {471} трагедии присоединяются также ее крупнейшие художественные достоинства. Вот где, действительно, можно говорить о полном единстве содержания и формы. Глубина идейного содержания сочетается у великих греческих трагиков, и особенно у Софокла, с беспримерным совершенством художественной формы. Выразительный язык, сочетающий трагическое величие с простотой и человечностью, необычайная цельность и пластичность образов, гармоничность построения трагедии в целом, совершенство драматургической композиции, умелое пользование принципом контраста характеров — таковы некоторые особенности драматургии Софокла, у которого до сих пор можно учиться драматургическому мастерству. Уже древние считали Софокла идеальным трагическим поэтом, а его «Царя Эдипа» Аристотель объявлял трагедией образцовой во всех отношениях: формулируя в своей «Поэтике» законы построения греческой трагедии, Аристотель на каждом шагу ссылался на «Царя Эдипа», как на совершенный образец. Не удивительно потому, что из всех греческих трагедий «Царь Эдип» относительно чаще ставился и в нашей стране и в Западной Европе. Совершенно понятно и то, что, задумав возродить на сцене античную трагедию, театр имени Руставели обратился именно к «Царю Эдипу».
Каковы, однако, причины столь редкого обращения наших театров к постановке античных трагедий, в том числе и лучшей из них — «Царя Эдипа»? Мне кажется, что это объясняется прежде всего трудностью этого жанра, который требует для своей постановки наличия актеров, обладающих и большой глубиной мысли, и трагической силой переживаний, и огромным темпераментом, нужным для передачи трагических страданий и страстей. Он требует также актеров, обладающих синтетической актерской техникой, в совершенстве владеющих голосом, мимикой, пластикой, музыкальностью, потому что античный спектакль был не только драматическим в современном смысле слова, но и музыкальным и хореографическим благодаря участию в нем хора, игравшего существенную роль в развитии действия. Он требует также режиссера, обладающего чувством стиля и умением создавать спектакли не камерного, а монументального масштаба, лишенные погони за мелкой бытовой правденкой и передающие большую правду человеческих страстей, получающих широкий народный резонанс. Далеко не все советские театры, даже из числа лучших, могут удовлетворить перечисленным требованиям, и естественно, что они и не помышляют о постановке античной трагедии.
Зато всеми этими качествами обладает театр имени Руставели, в сценическом стиле которого всегда ярко ощущалось стремление к монументальному, героическому спектаклю, {472} спектаклю больших чувств, пламенных страстей, ярких красок, полновесно звучащего слова, великолепно разработанной пластики движений. В дружной семье советских театров, стремящихся к овладению стилем социалистического реализма, театр имени Руставели всегда тяготел к революционной романтике, являющейся органической составной частью социалистического реализма. Эта революционная романтика, на путь которой направили театр уже его первые руководители Коте Марджанишвили и Сандро Ахметели, до сих пор является наиболее характерной и, с моей точки зрения, наиболее привлекательной особенностью сценического стиля театра имени Руставели. Она окрашена в этом театре той своеобразной и яркой выразительностью, которая в высокой степени присуща грузинскому народу и является национальной особенностью его сценического искусства. Театр имени Руставели — один из самых поэтичных советских театров. Вот почему так естественно было его обращение к великой трагедии Софокла — этому замечательному поэтическому произведению, одному из самых ярких, какие были когда-либо написаны для театра.
Однако яркая поэтичность и романтическая приподнятость, присущие стилю театра имени Руставели и проявившиеся в полной мере в постановке им трагедии Софокла, не только не исключают глубокой правдивости, искренности, человечности в раскрытии этой трагедии, а, напротив, сочетаются с ними. Величавая трагедия Софокла поставлена в театре вполне реалистично в смысле актерского решения всех сценических образов. Театру удалось насытить актерское исполнение всех без исключения ролей большой жизненной правдой, которая доходит до зрителя, потрясает его, вызывает у него слезы. Вот эта впечатляющая сила спектакля «Царь Эдип», порожденная раскрываемой им потрясающей жизненной правдой, и является главным достижением театра имени Руставели, постановщика спектакля Д. Алексидзе и всего великолепного актерского коллектива театра, спаянного в дружный, крепкий ансамбль.
Основой успеха спектакля «Царь Эдип» является, разумеется, правильное истолкование режиссером и актерами великой трагедии Софокла. Что изображает Софокл в своей трагедии «Царь Эдип»? Эта трагедия представляет поэтическую иллюстрацию к характерной для античного миросозерцания идее зависимости человека от предначертаний высшей силы — рока. В трагедии изображена судьба человека, которого все считали «счастливцем» и который дерзнул пренебречь велениями рока, судившего ему совершить страшные преступления — убить собственного отца и жениться на матери. Но чем дальше стремился Эдип уйти от назначенной {473} ему судьбы, тем больше приближался он к ней. В результате он, прекрасный, сильный человек, хороший правитель государства, оказывался, помимо своей воли, преступником, отцеубийцей и кровосмесителем, навлекающим величайшие бедствия на своей народ. Но Эдип не склонял голову перед разящим его роком, а мужественно боролся с ним, бесстрашно искал причину народных бедствий и, сам того не сознавая, вел расследование собственных преступлений, пока наконец не убеждался, что искомым преступником является он сам. Убедившись же в этом, он ослеплял самого себя, принимая на себя всю тяжесть ответственности за то, что он совершил. Моральный вывод из этой страшной трагедии формулируется в заключающих трагедию словах хора:
«Значит, смертным надо помнить о последнем машем дне,
И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того,
Кто достиг пределов жизни, в ней несчастий не познав».
Софокл, как и его великий предшественник Эсхил, исходит в своей трагедии из идеи всемогущего рока и бесплодности борьбы с ним. Но он значительно повышает роль личной инициативы и ответственности человека за свои поступки. В характере Эдипа имеются такие черты, которые в известной мере объясняют его виновность: вспыльчивость, гордость, самоуверенность. Софокловский Эдип, таким образом, не некий безвинный страдалец, игрушка в руках рока. Как истинный художник периода расцвета афинской демократии, Софокл не призывал человека к рабскому подчинению року и не оправдывал его преступлений божественным предначертанием. Он заставлял своего героя бороться, мужественно противостоять всем враждебным ему обстоятельствам. И хотя возможности его ограничены и преодолеть эти трагические обстоятельства он не может, от всей трагедии и от образа ее главного героя веет не безнадежностью, не пессимизмом, а напротив, мужественным величием и в конечном счете гордостью за этого прекрасного и сильного человека, умеющего отвечать за свои поступки.
Таким образом, в самой великой трагедии Софокла заключен ключ к ее правильному истолкованию. И если в сценической истории «Царя Эдипа» было немало таких истолкований, которые подчеркивали мотивы фатализма и ничтожества человека (в таком духе истолковывал трагедию Софокла, например, знаменитый немецкий режиссер Макс Рейнгардт), то советскому театру не по пути с такими упадочными интерпретаторами Софокла. Режиссер Д. Алексидзе поступил совершенно правильно, отодвинув на задний план мотив предначертания рока и сократив переполняющие песни хора религиозные нравоучения. Он выдвинул на первый {474} план взаимоотношения царя и народа, подчеркнув решающую роль народа в судьбе Эдипа. Трагическая коллизия спектакля театра имени Руставели может быть формулирована следующими словами: трагедия доброго царя, который помимо своей воли оказывается виновником несчастий своего народа. Задачи Эдипа — освободить народ фиванский от скрывающегося в Фивах убийцы царя Лая. А поскольку этим убийцей оказался он сам, он отправляется в добровольное изгнание. Этот финал логически завершает трагедию Эдипа, и он вполне убедителен, хотя и представляет отступление от Софокла, согласно которому Эдип после самоослепления оставался некоторое время в Фивах и лишь впоследствии был отправлен в изгнание (см. трагедию «Эдип в Колоне»).
Обратимся теперь к вопросу о постановочном решении трагедии «Царь Эдип» в театре имени Руставели. Постановка античной трагедии на сцене современного театра представляет большие трудности вследствие своеобразия ее построения. Особенностью античной трагедии является наличие в ней хора. Хор был вовсе не некиим второстепенным элементом в античной трагедии. Он был ее основой, носителем ее культурного, фольклорного, а затем и ее гражданского начала. Он был представителем народа, воплотителем народной мудрости, выразителем народной точки зрения на жизнь, на действия и поступки людей. В греческом театре V века он все время присутствовал на сценической площадке, внимательно следил за действием трагедии, комментировал это действие, эмоционально реагировал на все события, вмешивался в их ход. Во времена Софокла хор состоял из пятнадцати хоревтов, которые чаще всего изображали пожилых, умудренных опытом граждан того города, в котором происходило действие трагедии. Хор являлся поющим и пляшущим коллективом, но его предводитель (корифей), кроме того, вступал в беседу с героем и другими персонажами трагедии. Хор действовал на круглой площадке — орхестре, расположенной перед скеной — постоянной постройкой, обычно изображавшей в греческой трагедии дворец. Итак, действие античной трагедии происходило перед дворцом, причем участники этого действия — гипокриты (по-нашему — актеры) не смешивались с хором, хотя и находились с ним все время в контакте. На протяжении истории древнегреческой трагедии все время изменялась функция хора в спектакле и степень его участия в действии трагедии, изменялись и постановочные принципы трагедии: сначала актеры и хор выступали вместе на орхестре, затем актеры перешли на возвышенную площадку перед скеной (проскений), а хор остался на орхестре, что создало между ними значительный разрыв. {475} Это подготовило исчезновение хора в IV веке до н. э., после чего умерла и греческая трагедия.