После Макарьева — Тартюфа интереснейшим актерским достижением спектакля является Дорина в исполнении заслуженной артистки А. А. Охитиной. Талантливая артистка ведет роль хитрой и умной служанки Оргона с огромным комическим темпераментом. Замечательно мимическое мастерство, которое она пускает в ход для отделки своей роли. В исполнении Охитиной находит яркое и целостное выражение та народно-комическая стихия, которой всегда наделены слуги и служанки Мольера.
Превосходное впечатление оставляет также артистка И. Д. Солянинова в роли Эльмиры. Отличная исполнительница ролей травести, Солянинова в данном случае проявила большое мастерство, исполнив роль героини, не вполне соответствующую ее внешним данным. С исключительно тонким мастерством она провела обе сцены с Тартюфом, особенно вторую, в которой Эльмира выступает в роли соблазнительницы. Приятное впечатление оставила также вторая исполнительница роли Эльмиры, молодая артистка Л. И. Бондаренко.
Роль Оргона, которую играл сам Мольер, исполняется в ТЮЗе А. Г. Германом и заслуженным артистом А. А. Костричкиным. Первый из названных исполнителей играет Оргона живее и ярче, с немалым юмором, хотя и недостаточно дает градацию настроений Оргона, нарастающих постепенно. У Костричкина интересный рисунок роли, но несколько замедленный темп исполнения, отрицательно отражающийся также на его партнерах. Из отдельных деталей роли Оргона хочется отметить неправильно, на наш взгляд, произносимую обоими исполнителями реплику «бедняжка!» (по адресу Тартюфа). Вместо умиления, характеризующего глупость и слепоту Оргона, {435} влюбленного в Тартюфа, оба исполнителя говорят это слово вызывающим тоном, с сильным нажимом, как бы задирая присутствующих. Такая трактовка в корне расходится с замыслом Мольера и обличает в режиссере только намерение сделать это место иначе, чем было искони принято.
Из прочих исполнителей запоминаются г‑жа Пернель (заслуженная артистка Е. М. Мундт и С. Ш. Иртлач) и судебный пристав Лоайаль (С. А. Дилин).
В целом постановку «Тартюфа» следует признать очень интересной, несмотря на все ее недочеты. Это одна из самых ярких попыток интерпретации классического произведения, какие мы видели за последние годы в ленинградских театрах.
1940
{436} «Волки и овцы» в Малом театре
Малый театр возобновил «Волки и овцы», одну из лучших, ярчайших комедий Островского, в постановке народного артиста СССР П. М. Садовского. Тем самым в текущий репертуар старейшего нашего театра вошла шестая пьеса драматурга, которого умеют по-настоящему исполнять только в Малом театре. Ведь недаром Малый театр принято у нас называть «Домом Островского».
Наша страна любит и ценит Малый театр за эту связь его с нашим величайшим драматургом. Ведь именно в Малом театре протекла вся деятельность Островского. Здесь он нашел первых и идеальных истолкователей созданных им образов. Здесь гораздо больше, чем в Петербургском Александринском театре, создалась крепкая актерская традиция исполнения пьес Островского, сохранившаяся в неприкосновенности до наших дней. Эта традиция передавалась от поколения к поколению, благоговейно хранимая в тех актерских «династиях», которые более ста лет царят на подмостках Малого театра. Наиболее славной из этих «династий» является «семья Садовских», родоначальник которой Пров Михайлович Садовский, друг Островского и первый гениальный исполнитель созданных им образов купцов-самодуров, был дедом и тезкой П. М. Садовского, постановщика отчетного спектакля.
Нынешняя постановка «Волков и овец» — шестая по счету в стенах Малого театра. Впервые поставленная в 1875 году, комедия возобновлялась в 1894, 1916, 1935 и 1941 годах. Среди ее исполнителей мы находим величайших актеров Малого театра — Г. Н. Федотову (Купавина и Мурзавецкая), Н. А. Никулину и Е. К. Лешковскую (Глафира), М. Н. Ермолову (Купавина), О. О. Садовскую и М. М. Блюменталь-Тамарину (Анфуса), И. В. Самарина, А. П. Ленского и М. М. Климова (Лыняев), М. П. Садовского (Мурзавецкий), {437} С. В. Шумского, Н. И. Музиля и О. А. Правдина (Чугунов), А. И. Южина (Беркутов). Каждый из этих знаменитых исполнителей комедии Островского ни в чем не повторял своих предшественников, находя новые и свежие краски для истолкования ее образов. При этом отправной точкой всегда являлась пьеса Островского, ее текст, ее идейно-образная и формальная структура, которые для Малого театра были чем-то безусловным, не подлежащим никаким изменениям.
Один только раз за всю свою семидесятилетнюю сценическую жизнь на подмостках Малого театра «Волки и овцы» были подвергнуты довольно смелой (чтобы не сказать больше!) режиссерской переработке К. П. Хохловым в 1935 году. Стремясь по-новому «прочесть» пьесу, приблизив ее к воззрениям и вкусам советского зрителя, Хохлов превратил помещицу-ханжу Мурзавецкую в… игуменью Меропию, ее дворецкого Павлина в… келейницу мать Павлину, родственницу Мурзавецкой Глафиру в послушницу, а помещичий дом Мурзавецкой — в монастырь. Такая вздорная операция над жемчужиной русской комедийной драматургии называлась в то время «критическим освоением классического наследия». Нелепость ее видна из того, что, превратив Мурзавецкую в игуменью, режиссер забыл, что она говорит в пьесе не языком игуменьи, а языком светской барыни. В итоге пьеса провалилась, несмотря на великолепный ансамбль исполнителей.
После 1935 года Малый театр уже никогда не отваживался на подобный «критический пересмотр» сложившихся традиций исполнения Островского. Напротив: чем дальше, тем больше становилась ясной необходимость именно в данном театре бережно сохранять эти традиции, живущие в великолепном мастерстве старшего поколения актеров «Дома Островского». Уже в постановке 1941 года Л. А. Волков возобновил традиционные приемы исполнения комедии, восходящие ко времени ее первой постановки. А в нынешней постановке старый мастер Малого театра П. М. Садовский, сам игравший в свое время с большим успехом роль Беркутова, попытался восстановить также постановочные принципы времен Островского, всю стилистику театра его времени.
Режиссерская работа П. М. Садовского над пьесой «Волки и овцы» пронизана мыслью, что великий русский драматург-реалист Островский, гениальный изобразитель русской жизни, обличитель ее темных сторон, ее собственнических пороков, является настолько живым и актуальным для нашего времени, что не нуждается ни в каком подновлении, ни в каком переводе на язык современного театра. Островского нужно играть так, как играли его в театре его времени. Вот почему П. М. Садовский значительно уменьшает в спектакле элемент движения, заставляет всех исполнителей проводить большую {438} часть сцен сидя, а в декорации комнаты Мурзавецкой водружает по старинному обычаю ее кресло на самой середине сцены, против суфлерской будки. Чудесные по своим краскам декорации художника К. Ф. Юона сделаны на старинный лад и почти в точности выполняют авторские указания обстановки. В актерском исполнении сделан акцент на его речевой стороне, на выразительности языка. В полном согласии с воззрениями самого Островского язык персонажей комедии, склад их речи, ее интонации и ритм становятся едва ли не важнейшим средством характеристики действующих лиц.
Существенной особенностью спектакля «Волки и овцы» является то, что это чисто актерский спектакль, в котором режиссер совершенно не дает о себе знать никакими постановочными ухищрениями, никакими субъективными домыслами или попытками «по-новому прочесть пьесу» (как у нас часто говорится). Свою режиссерскую задачу П. М. Садовский видит в том, чтобы научить актеров исполнять свои роли в точном согласии с пьесой и с найденными уже во времена Островского способами ее сценической интерпретации. Садовский не навязывает актерам никакого режиссерского плана, который заставил бы их в чем-либо отступить от привычной манеры игры. Каждый из исполнителей «Волков и овец» играет по-своему. В спектакле сталкиваются различные приемы, различные школы и методы актерской игры. Так, например, заслуженный артист И. В. Ильинский (Мурзавецкий) и заслуженный артист Н. Н. Гремин (Павлин) являются актерами разных школ, глубоко отличными по особенностям своей техники, а между тем в проводимых ими совместных сценах не чувствуется никакого разнобоя, а, напротив, устанавливается полный контакт. Секретом такого актерского ансамбля, сохраняющего в полной мере индивидуальные особенности исполнителей и не подстригающего их под одну гребенку, владеет только Малый театр.
В силу такого мудрого ненавязывания актерам своего режиссерского понимания исполняемых ими ролей Садовскому удалось показать в «Волках и овцах» по два совершенно различных и в то же время одинаково полноправных варианта актерского истолкования основных образов пьесы. Так, центральный образ помещицы-ханжи Мурзавецкой совершенно различно раскрывается обеими исполнительницами этой роли, народными артистками СССР А. А. Яблочкиной и В. Н. Пашенной. Яблочкина скрывает звериную натуру этой матерой волчицы крепостнической закваски за обличьем светской дамы, которую можно представить себе не только в губернском захолустье, но даже в петербургском салоне. Ее Мурзавецкая сделана, так сказать, «шекспировским» методом, многокрасочно и противоречиво. Пашенная дает иной актерский образ {439} заслуженной хищницы в маске религиозного аскетизма — образ однокрасочный, так сказать, «мольеровский», в котором волчья натура Мурзавецкой предстает в совершенно обнаженном, открытом виде. Ее Мурзавецкая — почти плакатная фигура, публицистически заостренная. Каждое из двух толкований образа имеет свои права на существование, каждое таит в себе интересные возможности и по-разному раскрывает авторский замысел.
Столь же различные и одинаково законные актерские интерпретации дают образу Анфусы Тихоновны, тетки Купавиной, народные артистки СССР Е. Д. Турчанинова и В. Н. Рыжова. Турчанинова истолковывает эту великую «молчальницу», выражающую свои мысли отрывочными «что уж» и «где уж», как бедную родственницу богатой помещицы, в которой ее подчиненное положение выработало привычку держать язык за зубами. Ее забитая Анфуса скорее трогательна, чем комична. Рыжова дает совершенно иной образ хитрой, юркой и зоркой Анфусы, которая отлично все понимает и над всем посмеивается, держась в стороне от жизненной схватки «волков» и «овец», окружающих ее. Анфуса Рыжовой заразительно весела и комична. Рыжова раскрывает в этой роли во всю ширь свое изумительное мимическое мастерство, присущий ей одной острый, гротесковый сценический рисунок. Она буквально «купается» в этой роли, которая кажется написанной специально для этой замечательной актрисы.
Купавина в исполнении заслуженной артистки Е. М. Шатровой — замечательный, чудесно найденный образ жизнерадостной, красивой, молодой женщины, наслаждающейся той волей, которую принесла ей смерть старого мужа. У Шатровой Купавина вовсе не глупа, не пуста, не ленива и не флегматична. Это женщина со вкусом, которой претит всякая пошлость, исходящая не только от кретина Мурзавецкого, но даже от любимого ею Беркутова. Ее несчастье только в том, что у нее нет жизненной хватки, нет той энергии, которой наделена Глафира. Потому она и попадает в конце концов в пасть к волку Беркутову, которого она рассчитывала держать у себя в подчинении. Образ Купавиной раскрыт Шатровой с покоряющей убедительностью и безупречным вкусом. Отныне уже ни одна актриса не сможет играть Купавину старыми трафаретными приемами.
Глафира в исполнении заслуженной артистки Д. В. Зеркаловой хорошо памятна московским театралам по спектаклям Центрального театра Красной Армии и Малого театра (постановка 1941 года). Блестящее комедийное мастерство, филигранная отделка диалога, заразительный темперамент Зеркаловой, умелая мобилизация ею всех ресурсов женского обаяния и кокетства, которые она обрушивает на голову {440} обольщаемого ею закоренелого холостяка Лыняева в знаменитой сцене третьего акта, настолько хорошо известны и оценены нашим зрителем, что о них достаточно только упомянуть. Но при всем своем блеске исполнение Зеркаловой роли Глафиры вызывает ряд возражений.
Зеркалова совершенно правильно понимает Глафиру как умную, ловкую и дерзкую хищницу, достойную занять место в стае «волков» рядом с самим Беркутовым. Но она слишком прямолинейно реализует этот правильный замысел. Уже при первом появлении Зеркаловой в первом акте она обжигает собеседников и зрителей взглядом молодой волчицы из-под носимой ею монашеской косынки. А во втором акте, едва очутившись наедине с Купавиной, она раскрывает свою хищную натуру сразу во всю ширь; уже с этого момента зритель считает ее гораздо более, опытной в жизненном отношении, чем это указано автором. Все дальнейшее поведение Зеркаловой — Глафиры только подтверждает это предположение. Сцена обольщения Лыняева проводится так, как если бы у Глафиры был большой опыт по части ловли женихов. В четвертом акте она мертвой хваткой хватает свою жертву. А в пятом акте Глафира, приезжая к Мурзавецкой, имеет такой вид и манеры, как если бы она уже успела побывать в Париже. Все это делается талантливой артисткой блестяще, и все же хочется спросить ее: а где же та «бедная девица, родственница Мурзавецкой», какой видел свою Глафиру Островский? И как согласовать с таким поведением Глафиры ее признание, что она в Петербурге не думала о ловле женихов? Откуда же у Глафиры эта уверенность, этот опыт, эти ухватки видавшей виды женщины? Не правильнее ли и не интереснее ли для актрисы было показать постепенный рост Глафиры, ее превращение в хищницу?
Заслуженный артист Н. А. Светловидов играет Лыняева умно, вдумчиво, с множеством интересных психологических деталей. Но по своему обличью этот либеральный помещик очень уж невзрачен. Он весь какой-то развинченный, суетливый и нечистоплотный. В нем совсем не чувствуется «богатый барин». Он имеет скорее вид уездного земского врача.
Народный артист РСФСР М. Ф. Ленин играет главного «волка», столичного дельца из помещиков Беркутова, с присущим этому актеру внешним блеском и превосходно разработанными речевыми интонациями. Но он играет чересчур открыто, «в лоб», слишком выявляя скрытые пружины поведения Беркутова и слишком глядя сверху вниз на грубоватых и простодушных провинциалов.
Аполлон Мурзавецкий в истолковании заслуженного артиста И. В. Ильинского — это уже не образ разложившегося дворянского сынка, самовлюбленного и спившегося кретина, {441} а карикатура. Талантливый артист чересчур сгустил и без того яркие краски, которыми обрисовал Аполлона сам Островский, и уже перешагнул за грань реалистического театра. Как ни гнусен и омерзителен Мурзавецкий, это все же человек, а не персонаж кукольного театра. А у Ильинского Аполлон весь какой-то марионеточный.
Очень интересно и правильно играет заслуженный артист В. А. Владиславский Вукола Чугунова, бывшего члена суда, прогнанного за взятки и превратившегося в управляющего Купавиной. Владиславский сумел подчеркнуть в этом подьячем, в этом темном дельце бывшего барина, тяжело переживающего свое нынешнее падение и деградацию, что, впрочем, не мешает ему творить всякие подлости.
Нельзя не отметить также заслуженного артиста Н. Н. Гремина в маленькой роли дворецкого Павлина. Гремину удалось создать типичный образ старого помещичьего слуги, преданного своей «барышне», только через посредство замечательно разработанной речи, секретом которой так хорошо владеют актеры Малого театра. Живой и убедительный образ Горецкого, племянника Чугунова, дает артист В. В. Телегин.
Спектакль «Волки и овцы» лишний раз показал неувядающую силу и обаяние актерских традиций Малого театра, его блестящее мастерство в исполнении пьес Островского. Он побуждает нас высказать пожелание, чтобы в репертуар театра были введены все основные пьесы нашего лучшего драматурга.
1944
{442} «Адриенна Лекуврер»
в Московском Камерном театре
«Адриенна Лекуврер» является старейшим из спектаклей Московского Камерного театра, сохранившимся до сих пор в его репертуаре. Впервые поставленный 25 ноября 1919 года, он выдержал за двадцать пять лет своей сценической жизни 750 представлений, тем самым приблизившись к любимейшим, популярнейшим спектаклям старейших московских театров.
В пору своей работы над постановкой «Адриенны Лекуврер» Московский Камерный театр был театром изысканного формального новаторства. Основанный А. Я. Таировым в 1914 году, он поднял знамя эстетического бунта против мещанской пошлости и обывательской скуки, против мелкотравчатого буржуазного реализма, царившего на сцене большинства тогдашних московских театров. Отрицая мещанский развлекательный репертуар, поставляемый драмоделами типа Рышкова и Ко, Камерный театр составлял свой репертуар из первоклассных произведений преимущественно зарубежной драматургии, старой и новой. Вслед за индусским драматургом Калидасой, автором трагедии «Сакунтала», шедшей на открытии Камерного театра в 1914 году, на подмостках МКТ увидели свет произведения таких крупнейших художников слова, как Оскар Уайльд («Саломея»), Э.‑Т.‑А. Гофман («Принцесса Брамбилла», «Синьор Формика»), Поль Клодель («Благовещение», «Обмен»), Иннокентий Анненский («Фамира Кифаред») и др. Все это были пьесы, не ставившиеся до того ни в одном русском театре. И представали они глазам зрителя в необычайно смелом по своим краскам, формам и линиям оформлении таких «левых» художников, как П. Кузнецов, Н. Гончарова, С. Судейкин, А. Лентулов, Г. Якулов, А. Экстер, В. Веснин и другие. Кубистическим декорациям и костюмам соответствовала крайне условная манера актерского {443} исполнения, в котором на первом месте стояла изысканная певучесть интонаций, далеких от обыденной речи, и мастерски разработанная система движений и жестов, тоже весьма далеких от бытовой повседневности. Каждый спектакль тогдашнего Камерного театра ставил и разрешал какую-либо формально-стилистическую проблему, искал новые сценические жанры, новые средства театральной выразительности, новые приемы композиции спектакля. Это был театр, далекий от реализма, от искания жизненной правды, от раскрытия процессов, происходящих в живой действительности.
На фоне такого увлечения формальным новаторством и борьбы с традициями русского реалистического театра постановка «Адриенны Лекуврер» в 1919 году выделялась своей относительной скромностью, отсутствием каких-либо значительных формальных экспериментов, главное же — своей ориентацией на широкого зрителя, стремлением захватить и взволновать его показом больших человеческих чувств, столкновениями человеческих характеров и страстей. Это был первый актерский спектакль Камерного театра, апеллировавший к чувству зрителя, а не только к его эстетической мысли. Именно потому, пройдя малозамеченным московской критикой в год своей премьеры, он сразу завоевал симпатии широкого зрителя и до сих пор сохранился в репертуаре.
Спектакль создан на основе пьесы популярного французского драматурга первой половины XIX века Эжена Скриба, прославленного сочинителя «хорошо сделанных пьес», имевших огромный успех на сценах всех европейских театров. Историческая драма (точнее — мелодрама) «Адриенна Лекуврер» была написана Скрибом совместно с другим популярным драматургом Э. Легуве в 1849 году и имела шумный успех благодаря замечательному исполнению заглавной роли великой трагической актрисой Рашель. Героиней своей пьесы Скриб и Легуве сделали замечательную французскую актрису XVIII века, смело боровшуюся за идейность спектакля, за реализм, за внутреннее психологическое осмысление образов в эпоху, когда от актера требовалось только умение красиво декламировать стихи и принимать красивые позы, подражая манерам придворной аристократии. Великий драматург-просветитель Вольтер нашел в Адриенне Лекуврер идеальную исполнительницу ролей героинь своих трагедий и считал ее «неподражаемой в искусстве изображения страстей».
В основу сюжета пьесы Скриба положена история трагической гибели Адриенны, по поводу которой в Париже ходило немало толков. Современники были убеждены, что она умерла от отравления, и считали виновницей ее смерти принцессу Бульонскую, приревновавшую ее к великосветскому волоките, «герцогу без герцогства» Морису Саксонскому. Скриб и Легуве {444} использовали эту версию и нарисовали в своей пьесе трагедию высокой жертвенной любви, столкнувшейся с холодным, бездушным аристократическим обществом. Великая актриса Адриенна Лекуврер живет и творит в мире развращенной, высокомерной знати, которая не может понять ее вдохновенное, высокое искусство. Единственным человеком, способным оценить Адриенну как актрису и как человека, является старый режиссер Мишоне. Все прочие представители актерского мира являются беспринципными прислужниками аристократии во главе с не появляющейся на сцене, но много раз упоминаемой актрисой Дюкло.
Но общество не только не понимает Адриенну; оно мешает ее любви. Соперницей Адриенны является принцесса Бульонская, черствая интриганка, лицемерка и хищница, которая не останавливается перед тем, чтобы отравить ненавистную соперницу. Смерть Адриенны от руки принцессы получает характер обвинительного приговора растленному старорежимному обществу, а благородная в своей простоте, искренности и самоотвержении актриса Адриенна Лекуврер приобретает облик подлинной героини и мученицы.
В драматическом наследии Скриба «Адриенна Лекуврер» занимает особое место. Это едва ли не единственная пьеса, в которой ему удалось освободиться от водевильных традиций и от прославления буржуазного стяжательства и коммерческой морали и нарисовать полнокровный реалистический образ героини, воплощающий его новый гуманистический идеал. Пьеса почти совершенно лишена обычной скрибовской дешевки и фальши. Это и привлекало к ней внимание всех крупнейших трагических актрис Франции XIX века во главе с Рашель и Сарой Бернар. Это привлекло к ней внимание также крупнейшей из наших трагических актрис — Алисы Коонен.
В творческой биографии А. Г. Коонен постановка «Адриенны Лекуврер» была весьма значительным событием. Это была первая пьеса, в которой эта замечательная актриса не занималась стилизацией (как в «Сакунтале», «Саломее» и др.), а раскрывала перед зрителем большие человеческие переживания, близкие и понятные ему, несмотря на отдаленность эпохи, в которую происходит действие пьесы. Исполняя роль Адриенны, Коонен поднялась на такую трагическую высоту, которая дала ей возможность вскоре после того сыграть Федру. В этом смысле мелодрама Скриба явилась как бы переходной ступенью от декадентских пьес типа «Саломеи» к величавой трагедии Расина.
Какие задачи преследовал постановщик спектакля А. Я. Таиров, включая в репертуар Камерного театра «Адриенну Лекуврер»? При возобновлении спектакля в 1932 году он писал, что его задачей являлось вскрыть «большую, правдивую, {445} жертвенную жизнь Адриенны, противопоставив ее и ее неизменного друга Мишоне всему окружению великосветской среды, в которой протекает действие у Скриба и которая сыграла такую позорную роль в трагической смерти Адриенны». Таким образом, темой спектакля МКТ явилось одиночество, отверженность, рабское положение актрисы в циничном и бездушном светском обществе. Эта тема определила основной действенный конфликт спектакля — столкновение правдивой натуры великой артистки с упадочной аристократической средой. На этой основе происходит развитие внутреннего содержания образа Адриенны, которое было дано в практике исполнения Алисы Коонен, показавшей постепенное нарастание бунта Адриенны против светского общества, переводившее ее от мягкой лирики к гневу, негодованию, ярости, достигавшей кульминационной точки в замечательной сцене четвертого акта, в которой Адриенна клеймит позором принцессу Бульонскую, обращая против нее жгучую тираду из расиновской «Федры». В этой сцене выражается не только страсть отвергнутой женщины, но и сознание большого человека, носители высоких моральных и творческих принципов.
Камерный театр с самого начала хотел противопоставить в спектакле два мира — мир искусственных светских людей и мир простых, искренних людей, которых он находит в плебейской актерской среде. Люди обоих этих миров мыслят, чувствуют, ведут себя по-разному. Это заставило искать для спектакля такую оправу, которая дала бы зрительное представление о французском обществе старого режима. Художник спектакля Б. А. Фердинандов создал для него затейливое, вычурное оформление в стиле кубистического рококо, в котором и окаймлявшие сцену ширмы, и нависавшие падуги, и реквизит, и мебель, и костюмы были нарочито кудрявы, все в завитках, буклях, волютах. Так создавался зрительный образ завитого, напудренного, будуарного мира, насквозь искусственного, лживого, извращенного.
Но весь этот игрушечный мир рококо фигурировал только при показе светского общества. Как только действие переносилось в актерскую среду, стихия рококо отступала на второй план. Адриенна, Мишоне и другие артисты давали как бы другой аспект жизни, другое поведение, другой рисунок движений и жестов, лишенный аристократической вычурности и кудрявости. Если в салонах царили искусственные позы и интонации, балетная выступка, церемонные поклоны, то в актерском мире все было проще, грубее и искреннее. Здесь царили простые человеческие чувства вместо великосветской мишуры и фальши.
Но так как Камерный театр в 1919 году был, как сказано, театром формально-эстетическим по преимуществу, то стихия {446} декадентского рококо слишком выпирала наружу в спектакле, заглушая голос человеческих чувств, переживаний, трагических конфликтов. Изысканная эстетская рамка мешала спектаклю, она заслоняла в нем самое главное. Вот почему при возобновлении «Адриенны Лекуврер» в 1932 году оформление спектакля было изменено. Были убраны завитки рококо, кривые линии были сведены до минимума. Атмосфера спектакля стала иной — строже, так сказать, аскетичнее. И чем скупее и проще стало оформление, чем менее стилизованными стали движения и жесты исполнителей, тем более выступило на первый план его идейное содержание, показ трагической судьбы великой актрисы в старорежимном обществе. И больше всего от этого изменения внешнего облика спектакля выиграла исполнительница центральной роли Алиса Коонен, задумавшая образ Адриенны в строгих тонах.
Исполнение Коонен с самого начала характеризовалось большой простотой, искренностью, задушевным лиризмом, помноженными на присущее этой актрисе острое чувство формы, стиля эпохи, в которой развертывается действие пьесы. При всем том образ Адриенны в исполнении Коонен не оставался неизменным в течение двадцати пяти лет сценической жизни спектакля. Он развивался в сторону все большего углубления его и насыщения социальным содержанием. В 1919 году Коонен еще играла вслед за своими предшественницами (Рашель, Сарой Бернар, Дузе и др.) женщину, раздавленную большой любовью, переживающую личную трагедию. Начиная с 1932 года в игре Коонен появились нотки социального протеста. Она стала все больше акцентировать борьбу Адриенны с развращенным светским обществом. Такое нарастание социально-обличительных черт явилось прямым следствием воздействия на Коонен и на весь Камерный театр советской культуры, советской действительности. Оно явилось следствием работы Коонен и ее товарищей над новым, советским драматургическим материалом и свидетельствует об их чуткости к запросам зрителя наших дней.
Именно потому спектакль «Адриенна Лекуврер» не канул в вечность, как многие другие превосходные спектакли первых лет революции, а сохранился до сих пор в репертуаре театра и по-прежнему пользуется исключительной популярностью у современного зрителя.
1945
{447} Театральное обозрение [314]
Западная классика на московской сцене
Одной из характерных особенностей текущего театрального сезона в Москве, как и сезона минувшего, является более широкое, чем в предыдущие годы, обращение театров к зарубежному классическому театру. На московских афишах замелькали имена Шекспира, Мольера, Фильдинга, Вольтера, Бальзака, Гауптмана, Голсуорси, Лондона, Гюго…
Такое широкое обращение к зарубежной драматургии — несомненно положительный факт в жизни наших театров.
Каждая новая постановка произведений иностранных авторов ставит перед режиссерами и актерским коллективом серьезные задачи. Они призваны своим искусством активно способствовать большому и благородному делу — упрочению культурных связей между народами, более широкому взаимообмену культурными ценностями. Ведь искусство сближает народы, вдохновляет их на борьбу за лучшую жизнь.
Театрам нужно суметь передать национальный колорит пьесы, глубоко разобраться в ее стиле и жанре, с наибольшей полнотой выразить ее идейное содержание, все то, что делает произведение интересным для современного зрителя.
Обо всем этом особенно важно напомнить в связи с постановкой комедии Вольтера «Кавалер Зеленого мыса» (настоящее название его «Чудаки, или Господин с Зеленого мыса») в Московском театре драмы и комедии.
Этот маленький театр весьма интересен своим репертуаром. Впервые в Советском Союзе показал он пьесу классика польской литературы Стефана Жеромского «Грех». В этом же театре была показана пьеса Дюбуа «Гаити». И здесь же произошло возвращение в наш театр великого французского драматурга-просветителя Вольтера, пьесы которого давно уже не шли на русской сцене.
{448} Свою комедию Вольтер недаром назвал «Чудаки». Все действующие лица наделены у него какими-либо странностями. Так, отец семейства, богатый буржуа Боден, увлекается астрологией, его почтенная супруга помешана на медицине и пытается лечить всех встречных, его старшая дочь помешана на любви к мужу, корчащему из себя аристократа, который в свою очередь помешан на подражании золотой молодежи. Странности их возникли от безделья, от паразитического образа жизни. Чудаком является и «господин с Зеленого мыса», богатый судовладелец, вбивший себе в голову, что он должен на старости лет жениться на шестнадцатилетней Фантом — дочери своего старого друга Бодена.