Таковы исторические данные. Возникает вопрос: как поступить с хором современному режиссеру, ставящему античную трагедию? Должен ли он восстановить античный хор во всем своеобразии его функций? Иначе говоря — должен ли современный режиссер реставрировать античный спектакль, в котором хору принадлежала столь существенная роль? Этот вопрос может в свою очередь быть расчленен на два вопроса: 1) возможна ли реставрация античного спектакля с хором и другими его своеобразными особенностями (амфитеатр, орхестра, игра в масках и др.)? и 2) необходима ли она в целях лучшего освоения античной трагедии? На оба эти вопроса приходится ответить отрицательно.
Античный спектакль проходил на открытом воздухе и был рассчитан на огромное количество зрителей (афинский театр Диониса вмещал 27 тысяч человек). Такие огромные масштабы спектакля сами по себе не представляют большой трудности для наших дней, если учесть такое мощное техническое средство усиления звука как радио, широко используемое нами на всех массовых собраниях, митингах и представлениях на открытом воздухе. Иначе обстоит дело с реставрацией самого хорового действа греческого театра. Это действо слагалось из пения и плясок. То и другое сейчас трудно восстановимо, потому что нотный материал к хоровым песням греческой трагедии почти полностью утерян. Не сохранились также объективные материалы, по которым можно было бы восстановить пляски трагического хора. То немногое, что удается узнать о хоровых песнях и плясках греческой трагедии, позволяет определенно утверждать, что они вряд ли показались бы современным людям эстетически полноценными. Ведь античный хор пел всегда в унисон с сопровождавшим его духовым инструментом — авласом (род свирели с двойным язычком), имевшим острый и резкий звук. Такое пение, хорошо доносившее текст песен, безусловно имело монотонный характер. Однообразны были и хоровые танцы, тоже происходившие под сопровождение авлоса. Главной особенностью греческой театральной музыки являлось то, что аккомпанемент не оттенял контрастно пение, а почти полностью сливался с ним. Это было бы совершенно неприемлемым для современного слушателя.
Таким образом, даже если бы удалось реставрировать хоровое исполнение античной трагедии, оно не показалось бы привлекательным современным зрителям, шагнувшим далеко вперед в своем музыкальном развитии и в своих музыкальных вкусах. Именно потому реставрация античного хора, как и всего античного спектакля, не только невозможна, но и не {476} нужна. Не нужна потому, что она превратила бы античную трагедию в музейную вещь, она подчеркнула бы ее устарелость, ее архаичность, тогда как нашей задачей является глубоко раскрыть то живое, что есть в содержании античной трагедии и что придает ей непреходящую ценность, делая ее желанной гостьей в театре социалистической эпохи.
Вот почему глубоко прав был театр имени Руставели, решительно отвергнув мысль о реставрации античного спектакля во всех его структурных особенностях. Это касается не только античного хора, но и приемов оформления спектакля, всей его постановочной и исполнительской стороны.
Но, отказавшись от реставрации античного спектакля, театр имени Руставели не ударился и в противоположную крайность: он не пошел и путем модернизации античной трагедии. Он попытался раскрыть великую трагедию Софокла в такой образной форме, которая соответствует ее идейно-художественной сущности и может содействовать ее наиболее полному донесению до современного зрителя. Он постарался сохранить в трагедии Софокла все, что может и должно дойти до этого зрителя, и весьма тактично отбросил некоторые омертвевшие, утерявшие свою актуальность элементы.
Режиссер спектакля Д. Алексидзе широко пользовался консультациями видного специалиста по греческой литературе профессора С. Каухчишвили, оказавшего также помощь автору нового перевода трагедии поэту Д. Гачечиладзе. В текст трагедии были внесены некоторые купюры. Они коснулись главным образом текста хоровых песен, переполненных восхвалениями могущества богов и стенаниями по поводу ничтожества и слабости человека. В то же время хор был сохранен в спектакле в своем традиционном составе — пятнадцати хоревтов, изображающих наиболее мудрых и опытных старейших, граждан Фив, окружающих царя, дающих ему советы, чутко реагирующих на все развертывающиеся перед ними страшные события. Но хор в театре имени Руставели действует не на орхестре, которая в спектакле отсутствует, а на самой сцене. Кроме того, он не поет, не пляшет, не занимается и хоровой декламацией. Он выразительно говорит текст, разбиваемый между отдельными хоревтами, которые подчас подают реплику Эдипу и задают ему вопросы наряду с корифеем, который в античном театре единственный пользовался этой привилегией.
Роли хоревтов поручены в театре не второстепенным, «выходным» актерам, а артистам первого положения, некоторые из которых носят почетные звания народных (М. Чихладзе) и заслуженных артистов (Е. Апхаидзе, Д. Хуцишвили). Это подчеркивает то значение, которое режиссура придает хору; {477} он наряду с Эдипом занимает одно из первых мест в спектакле. Действия и поступки отдельных хоревтов необычайно слаженны и организованны. Это превосходный ансамбль, состоящий из отдельных индивидуальностей, не обезличенных, но охваченных общими устремлениями. Все они великолепно подают текст, точно так же как и индивидуальные исполнители. Здесь нельзя не подчеркнуть высокую культуру слова, характерную для всего спектакля в целом.
Таким образом, в разрешении проблемы хора театр имени Руставели допустил ряд отступлений от практики греческого театра V века. Уместны и допустимы ли эти отступления? Мне кажется, что да. Конечно, можно было бы представить себе и иное решение хора в современном спектакле, при котором действия и речи хора сопровождались бы музыкой, давая намек на то, какой характер они имели в греческом театре. Но и решение, данное театром имени Руставели, вполне допустимо и убедительно. Отметим, что в театре имени Руставели отсутствующее в действии хора пение оказалось замененным музыкой. Эта музыка, написанная композитором О. Тактакишвили, очень хороша, потому что не носит стилизационного характера. Она тесно вплетается в действие трагедии, создает яркий эмоциональный фон. Это настоящая театральная музыка. Она придает всему спектаклю музыкальное звучание, хотя и не носит концертного характера. Мне кажется, что у театра имени Руставели можно поучиться тому, как ставить и играть трагедию на музыке.
Весьма ярко, талантливо и убедительно также оформление спектакля «Царь Эдип», сделанное замечательным грузинским театральным художником П. Лапиашвили. Здесь опять-таки театр решительно отступил от традиционных архитектурных форм античного театра. На сцене нет лучезарной Эллады с ее голубым южным небом, с ее гармоничными зданиями классического стиля, с ее белыми колоннами. Нет потому, что в задачу художника не входило дать ощущение этой спокойной красоты и гармонии. Зрительный образ «Царя Эдипа» — это образ трагического спектакля, выдержанного в темных, мрачных тонах. Черное грозовое небо, темно-серые скалы, в которых вырублены площадки и ступени, кусок крепостной стены и на вершине скалы дворец Эдипа, видный сбоку, а перед входом во дворец — высокая статуя крылатой богини победы Ники, явно навеянная одним из шедевров античной скульптуры — знаменитой Никой Самофракийской, с воздетыми вверх широко распростертыми руками — все это создает атмосферу тревоги, беды, нависшего над Фивами проклятия богов — страшной моровой язвы, опустошающей город. Общее зловещее настроение, великолепно переданное художником Лапиашвили, подчеркивают еще четыре полыхающие {478} огнем большие жертвенные чаши и багровый отсвет «вечного огня», зажженного в нише внизу скалы.
Эта сооруженная с точным ощущением архитектурных форм трехмерная декорация является своего рода шедевром; она сразу создает у зрителя ощущение трагедии и прекрасно вводит в спектакль. И что особенно поразительно — она синтезирует черты античного и национального грузинского зодчества, находя путь к греческой классике через зрительные образы, навеянные грузинским горным пейзажем и грузинской архитектурой. Этот прием совершенно законен и убедителен.
Помимо архитектурных и пластических образов, созданных художником Лапиашвили, следует отметить и чисто живописную сторону его Декораций и костюмов. Необычайно выразительно подобрана гамма цветов костюмов — сочетание темно-серого с лиловым, лилово-коричневым и черно-белым. В то же время Эдип, Иокаста, Креонт, хоревты, гонец и пастух, принадлежащие к рабам, а также простые люди, мужчины и женщины, приходящие умолять Эдипа о помощи в начале трагедии, одеты по-разному, их социальное положение подчеркивается различием их костюмов.
Одним словом, декоративное оформление спектакля, созданное Лапиашвили, органически объединяется с прочими элементами спектакля, дает ему необычайно яркое и стилистически единое зрительное решение. Мы считаем его потому одним из самых крупных и бесспорных достоинств спектакля. Оформление помогает режиссеру и актерам, придает спектаклю монументальный характер, которого требует самый жанр героической трагедии.
Нельзя не отметить большой похвалой и работу режиссера Д. Алексидзе. Ему мы обязаны тем, что работа художника, композитора и, разумеется, всего актерского коллектива оказалась умело сцементированной и направленной по единому творческому руслу. Все элементы спектакля были устремлены на раскрытие очерченного нами выше идейного замысла и приведены в гармоническое единство, присущее самой трагедии Софокла. Алексидзе уже раньше показал себя режиссером большой культуры, умным, обладающим большим вкусом и умением ставить спектакли разных стилей и жанров. Он стяжал большие успехи постановкой в театре имени Руставели ряда комедийных спектаклей. В «Царе Эдипе» он проявил данные для постановки спектаклей самого трудного и самого высокого жанра — героической трагедии с большим идейным и социальным содержанием. Нельзя не отметить его мастерство в постановке массовых сцен и в создании первоклассного ансамбля. Надо подчеркнуть также умение Алексидзе находить новые выразительные мизансцены, новые, {479} отступающие от традиции решения важных в развитии действия трагедии сцен и эпизодов. Здесь можно было бы привести множество примеров. Остановимся только на одном — на том, как решено Алексидзе сообщение о страшной развязке трагедии, происшедшей, согласно обыкновению греческого театра, за сценой.
По Софоклу о самоубийстве Иокасты и самоослеплении Эдипа рассказывает обычный в античном театре вестник, роль которого в данном случае исполняет домочадец Эдипа. Он произносит большой эпический монолог, перебиваемый тремя вопросами корифея хора. Алексидзе справедливо решил, что такое протокольное повествование о самых страшных событиях, какие знает античная мифология, не может удовлетворить современного зрителя. Слишком уж велик здесь накал трагических страстей, безмерно ужасна расплата за преступные деяния, совершенные без вины виноватыми людьми! И потому вполне убедительным кажется решение этой сцены в театре имени Руставели. Старый домочадец заменен здесь группой молодых прислужниц Иокасты. С душераздирающими криками и воплями выбегают они из дворца, сменив светлые одежды на черные. Они кружатся перед порталом, как крылатые вестницы беды, и поочередно ведут свой страшный рассказ. Их четверо — М. Микеладзе, Н. Микеладзе, Т. Тетрадзе, И Палиашвили. Все они бесконечно грациозны, пластичны, музыкальны и драматически выразительны. Их исполнение полно настоящей трагедийной силы. И пускай здесь снова допущено отклонение от задания драматурга, — это отклонение допущено в интересах Софокла, в интересах полного донесения его трагического замысла. Это один из наиболее удачных, наиболее потрясающих моментов всего спектакля.
Говоря о режиссерской работе Д. Алексидзе, нельзя умолчать о том, что он восстановил в своем спектакле присущую античному театру непрерывность действия трагедии, без свойственного новоевропейскому театру членения ее на пять актов. Это членение, даже если уменьшить число актов, довести его до двух (как поступал знаменитый немецкий актер А. Моисси во время своих гастролей в Ленинграде в 1925 году), непременно должно казаться искусственным, расхолаживающим зрителя, потому что оно вносит временные перерывы в сплошной, нерасчленимый поток трагического действия, неудержимо стремящегося к катастрофе. Д. Алексидзе был прав, играя трагедию Софокла без антрактов. «Царь Эдип» идет в театре имени Руставели два с половиной часа. Это непривычно для нашего зрителя и требует от него немалого напряжения, внимания, которое, однако, не ослабевает до самого конца спектакля, а, напротив, все время усиливается, возрастает. Этот опыт театра имени Руставели должен быть {480} учтен всеми нашими театрами, которые будут ставить античные трагедии.
Театр вовлек в работу над «Царем Эдипом» весь свой огромный творческий коллектив. Каждую роль в спектакле готовило по два и более актеров. Роль Эдипа имела четырех исполнителей, а роль Иокасты — даже пять исполнительниц. Здесь совершенно неприменимы ходовые театральные термины «составы» или «дублеры». Ведь понятие дублирование предполагает точное повторение роли, созданной основным исполнителем, другим или другими менее опытными актерами. То же имеется в виду, когда говорят о втором составе исполнителей: как правило, этот второй состав всегда бывает слабее первого. Театр имени Руставели достиг в «Царе Эдипе» того, что не удавалось пока ни одному советскому театру: он так поставил великую трагедию Софокла, что в ней оказалось по нескольку совершенно равноценных исполнителей на каждую роль. И какие роли! Роли в античной трагедии, к которой в большинстве наших театров совсем не подберешь исполнителей. Это не только большая удача театра, это блестящая демонстрация его артистического богатства, его огромной артистической зрелости.
У нас в Москве писали: «Если в театре есть хотя бы один настоящий трагик — это уже большая удача. Но вот мы раскрываем программу театра имени Руставели и узнаем, что для одной из самых трудных ролей трагического репертуара, для роли царя Эдипа в софокловской трагедии, театр располагает тремя сильными исполнителями»[324]. К этим словам можно добавить, что их было первоначально не три, а четыре — А. Хорава, Л. Васадзе, С. Закариадзе и Э. Мамджагаладзе, и все они по-разному решили задачу, поставленную перед каждым из них режиссером. Эти четыре исполнителя являлись представителями трех актерских поколений, работающих в театре имени Руставели. Последнее свидетельствует о том, что у основных и старейших мастеров театра имеется достойная смена и что в театре имени Руставели нет разрыва между старшим и младшим поколением. Ведь если крупнейший мастер грузинского театра, артист мировой славы Акакий Хорава находится в творческом соревновании с талантливым молодым актером Эроси Манджагаладзе, может ли это быть воспринято нами, московскими зрителями, иначе, чем доказательство исключительного творческого расцвета крупнейшего грузинского драматического театра и подтверждение того, что в этом театре весьма благополучно обстоит с творческими кадрами?!
{481} Говоря об этом, нельзя, однако, не отметить величайшей похвалой работу народного артиста СССР А. Хоравы, этого замечательного мастера грузинского театра, хорошо известного русскому зрителю и пользующегося у него огромной любовью и популярностью. У нас помнят Хораву как создателя замечательных образов Анзора, Арсена, Карла Моора, Отелло, Ивана Грозного, как актера мощного трагического дарования, сочетающего пламенное вдохновение, романтический взлет с большой реалистической глубиной и правдивостью. Всем почитателям таланта Хоравы у нас было ясно, что работа над образом царя Эдипа — это его дело, и они с нетерпением ожидали его выступления в этой роли, о которой он давно мечтал, которую долго вынашивал. Известно, что именно Хораве принадлежит инициатива постановки «Царя Эдипа» в театре имени Руставели и что основной рисунок этого образа принадлежит именно ему. Хорава в роли царя Эдипа полностью оправдал наши ожидания.
Хорава разрешил роль Эдипа в героическом плане. Он нарисовал образ прекрасного, мужественного, бесстрашного человека, который не примиряется с судьбой, не склоняется перед богами и несет, умеет нести ответственность за свои поступки. Сверхзадачей Хоравы в роли царя Эдипа является страстное стремление к познанию истины и умение сделать из этого познания, из открывшейся ему страшной правды все надлежащие выводы, как бы губительны для него они ни были. Так сыграть роль Эдипа мог только советский актер, актер социалистического театра, для которого на первом месте стоит воспитательная задача сценического искусства. Созданный Хоравой образ мужественного и сильного человека, пожертвовавшего всем для спасения своего народа и сохранившего моральную чистоту, несмотря на испытанную им жизненную катастрофу, имеет большое моральное значение для наших людей, для нашей молодежи. Потому образ Эдипа является прекрасным созданием замечательного грузинского артиста.
Наряду с образом Эдипа, созданным Хоравой, следует отметить и образы, воплощенные другими исполнителями той же роли, — С. Закариадзе и Э. Манджагаладзе. Оба они раскрывают тот же образ, несут ту же идею, выполняют ту же задачу, поставленную перед ними режиссером. Каждый из них имеет своих сторонников и почитателей, и это очень хорошо, так как показывает, что здесь нет дублирования образа, созданного Хоравой. В исполнении каждого из трех актеров (четвертого, народного артиста СССР А. Васадзе, мне не пришлось видеть) есть свои особенности, которые определяются возрастом, темпераментом и актерской индивидуальностью. Эдип — Хорава старше двух других Эдипов, и уже {482} этим он ближе подходит к образу, созданному драматургом. Эдип — Манджагаладзе нервный, порывистый, стремительный, крайне эмоциональный. Он очень красив, но он кажется мне несколько молодым для этой роли. Эдип — Закариадзе ближе к Эдипу — Хораве по возрасту и по общему облику. Но он по-моему чересчур трагичен уже с самого начала пьесы, у него не проведена так отчетливо линия смены счастья несчастьем, как у Хоравы. Кроме того, он чрезмерно экспансивен. Это видно хотя бы из того, как он разрешает последнюю сцену трагедии — появление слепого Эдипа. Хорава заставляет здесь слепого Эдипа оступиться на лестнице и упасть. Закариадзе не только падает, но и скатывается по лестнице сверху вниз. Это очень эффектно, но это не в стиле античной трагедии, которой всегда присуща величавость.
Другим спорным моментом в спектакле, где роль Эдипа исполняет С. Закариадзе, является то, что на упавшего на землю Эдипа наводится красный луч прожектора, как бы заливающий его кровью. Не знаю, хочет ли артист Закариадзе соответствовать наивной символике, но я видел этот прием только в спектакле, где роль Эдипа исполнял он. Думается, что этот прием тоже не в плане высокой трагедии. Мне кажется, что режиссуре нужно внимательно пересмотреть актерское исполнение финальных сцен трагедии, чтобы освободить их от непроизвольно проникающего в нее элемента мелодраматизма. Ибо нет у высокой трагедии более страшного врага, чем мелодрама!
Наиболее значительным после Эдипа образом спектакля является Иокаста. Эта роль имеет в театре имени Руставели пять исполнительниц, из которых мне удалось видеть трех: Н. Лапачи, Т. Тархнишвили и Т. Бакрадзе. Каждая из них по-своему раскрывает образ этой безвинной преступницы, оскверненной, опозоренной, обесчещенной жены и матери. Наиболее женственной, трогательной, поэтичной Иокастой является Н. Лапачи. Образ, созданный артисткой, привлекает необыкновенной душевной красотой и чистотой. Очень ярко показывает Лапачи, что Иокаста первая раскрыла ужасную правду и сначала пыталась оградить от нее Эдипа и принять на себя все муки. Когда же она узнает, что Эдип — не только убийца ее мужа, но и ее сын, артистка великолепно передает потрясение Иокасты, ее безмерный ужас. Это очень короткая, но необычайно выразительная мимическая сцена.
В несколько ином ключе ведет роль Иокасты Т. Тархнишвили. У нее на первое место выступает не трогательная женственность Иокасты, а строгость ее характера. Запоминается ее финальная пантомима: уходя на смерть, она полна мыслью о любимом муже и тянется к нему, но затем в ужасе отшатывается. Ту же сцену Т. Бакрадзе проводит мягче, сдержаннее. {483} Основной чертой характера Иокасты в исполнении Бакрадзе является сила воли, самообладание. Так каждая из исполнительниц наносит свои краски на единый по своему рисунку образ несчастной жены и матери. Нам приходилось слышать, что прекрасная артистка Т. Чавчавадзе по-иному играет Иокасту, подчеркивая ее величественность, властность, рисуя образ не только несчастной женщины, но прежде всего оскорбленной царицы. К сожалению, во время гастролей театра имени Руставели в Москве Т. Чавчавадзе не выступала, хотя она по своим артистическим данным, пожалуй, больше всего подходит к сценическому воплощению образа Иокасты — матери Эдипа, как он написан Софоклом.
Остальные образы трагедии также нашли в театре имени Руставели полноценных исполнителей. Н. Чхеидзе и Б. Закариадзе создают, каждый по-своему, образ себялюбивого, злого, враждебного к Эдипу слепого прорицателя Тиресия, являющегося живым олицетворением бездушной касты жрецов. В исполнении обоих артистов Тиресий предстает подлинным антагонистом человеколюбивого, доброжелательного к людям, демократичного Эдипа. Это образ бездушного догматика, воплощающего в себе все качества, ненавистные Софоклу, поэту афинской демократии периода ее расцвета. В образе Тиресия, созданном обоими талантливыми артистами, есть что-то зловещее. Но рисуют они Тиресия различными красками. Тиресий — Закариадзе живее и динамичнее Тиресия — Чхеидзе, более замкнутого и неподвижного.
Удачное воплощение получил в спектакле театра имени Руставели также образ брата Иокасты Креонта, к которому переходит фиванский трон после Эдипа. Играть роль Креонта в «Царе Эдипе» нелегко, потому что драматург написал его в этой трагедии весьма скупо и лаконично. Характер этого человека раскрывается гораздо полнее и шире в двух других трагедиях Софокла того же фиванского цикла — в «Эдипе в Колоне» и «Антигоне», притом раскрывается с явно отрицательной стороны, как бездушный и жестокий, бесчеловечный правитель, строгий блюститель буквы закона. Можно ли рисовать такими красками Креонта в «Царе Эдипе»? Нам кажется, что нельзя; трагедия не дает на то никаких оснований. В «Царе Эдипе» Креонт показан вполне порядочным человеком, неосновательно подозреваемым Эдипом в интригах против него. В конце трагедии, когда раскрылась страшная правда, Креонт ведет себя благородно и великодушно по отношению к несчастному Эдипу. Он забывает нанесенную ему Эдипом обиду и всячески старается облегчить участь этого безвинного страдальца. Потому совершенно правильно поступили исполнители этой роли в театре имени Руставели {484} Г. Сагарадзе и В. Долидзе, нарисовав образ Креонта скупыми, но благородными красками.
Прекрасных исполнителей нашли в театре имени Руставели оба представителя мира простых людей, рабов — гонец из Коринфа и старый пастух царя Лая. Первого играют Э. Апхаидзе и Г. Кикнадзе, второго — Б. Кобахидзе и Л. Казаншвили. Все четыре артиста создают на редкость обаятельные образы умудренных жизнью старцев, носителей народной мудрости, имеющих облик библейских патриархов. Особенно запоминающийся образ создал Б. Кобахидзе. Заслугой театра является то, что он так впечатляюще сумел нарисовать персонажей второго плана, которые обычно в театре не привлекают к себе особенного внимания как персонажи эпизодические, играющие подсобную роль. Не так поступил режиссер Алексидзе в измененном им финале трагедии: после того как Эдип потерял все, он находит поддержку у самого низшего из своих бывших подданных и уходит в далекий путь, опираясь на плечо старого пастуха, напутствуемый философскими словами хора о непрочности счастья человека. Такова выразительная и глубокомысленная концовка этого яркого, волнующего спектакля.
Наши выводы из всего сказанного выше ясны. Поставив трагедию Софокла «Царь Эдип», Грузинский государственный ордена Ленина театр имени Ш. Руставели сделал большое и нужное дело. Он внес значительный вклад в дело освоения культурного наследия, ознакомив советского зрителя с одним из наиболее ценных его образцов, остававшихся неосвоенными нашим советским театром. Он показал всем театрам нашей великой многонациональной страны пример того, как нужно работать над античной трагедией. Прекрасная инициатива наших грузинских друзей, увенчавшаяся вполне заслуженным блестящим успехом, должна быть подхвачена и продолжена деятелями русского театра и всех театров нашей социалистической родины.
1958
{485} Итоги и задачи
изучения западноевропейского театра[325]
1. Как и другие разделы истории театра, история западноевропейского театра стала настоящей научной дисциплиной в нашей стране только после Великой Октябрьской социалистической революции. Правда, многие крупные русские ученые-филологи и литературоведы дореволюционного времени занимались изучением творчества виднейших драматургов и драматургических жанров различных европейских стран. Достаточно назвать труды Александра Веселовского о зарождении драмы и других поэтических родов, Алексея Веселовского о старинном театре в Европе и о Мольере, П. Полевого о средневековой драме, Н. Стороженко о Шекспире и его предшественниках, Д. Петрова о Лопе де Вега и староиспанской комедии, А. Шахова о Вольтере, о Гете и о французском романтизме, И. Иванова о французском театре XVIII века, М. Розанова о Руссо и его последователях — «руссоистах» во Франции и в Германии, Ф. Батюшкова и Ю. Веселовского о Корнеле и Расине, Ф. Зелинского о древнегреческой трагедии и комедии, Б. Варнеке о древнеримской комедии. Однако большинство перечисленных ученых занимались не историей театра в собственном смысле слова, а историей драматической литературы, оставляя обычно без внимания специфические проблемы развития сценического и актерского искусства. Редкие попытки давать очерк развития сценического искусства, сделанные П. Морозовым (1902 – 1903), К. Тиандером (1911), М. Паушкиным (1914) и другими, носили поверхностный, популяризаторский и крайне незавершенный характер. Только после Великой Октябрьской социалистической революции, на основе бурного расцвета театрального искусства, {486} поставленного на службу широким народным массам, появились объективные условия для развития научного театроведения, в том числе и того раздела его, который посвящен истории античного и западноевропейского театра.
2. Уже в первые послеоктябрьские годы была поставлена проблема научного изучения истории западноевропейского театра. Сначала это изучение проводилось непосредственно под руководством театрального отдела Народного комиссариата по просвещению, в котором была создана историко-театральная секция. В выпущенном ею «Сборнике историко-театральной секции» (1918) были напечатаны статьи о древнегреческом актере (С. Радлова), о шекспировском театре (Б. Сильверсвана) и об итальянском театре XIX века (П. Морозова); были выпущены также популярные биографические очерки о крупных античных и западноевропейских драматургах Ф. Зелинского, П. Морозова, Н. Холодковского и В. Чудовского. Вслед за тем были созданы специальные научно-исследовательские учреждения, работавшие над изучением истории и теории театра (наряду с историей и теорией других искусств). Это были Государственная Академия художественных наук (ГАХН) в Москве и Государственный институт истории искусств (ГИИИ) в Петрограде. Хотя во главе ГАХН стоял видный западник П. С. Коган, однако театроведческая работа ГАХН сосредоточилась больше вокруг изучения русского театра. В ГИИИ, напротив, выдвинулось на первое место изучение западноевропейского театра, что объяснялось наличием в Петрограде ряда квалифицированных филологов романогерманистов, учеников Д. К. Петрова и Ф. А. Брауна. Многие из них приняли участие в отделе истории и теории театра ГИИИ, во главе которого стоял сначала Д. К. Петров, а затем А. А. Гвоздев, руководивший театроведческой работой в Ленинграде в течение семнадцати лет (1922 – 1939). Вокруг него группировались сначала А. А. Смирнов, С. К. Боянус, Б. А. Кржевский, К. М. Миклашевский, В. Н. Соловьев. Несколько позже к Гвоздеву примкнули из историков зарубежного театра А. И. Пиотровский, С. С. Мокульский, К. Н. Державин, И. И. Соллертинский, А. С. Булгаков. Они являлись его ближайшими сотрудниками в течение многих лет и проделали с ним трудный путь по преодолению традиций и навыков дореволюционной буржуазной науки с господствующим в ней культурно-историческим методом и постепенному освоению новых методологических принципов марксизма-ленинизма.
3. Исходная позиция театроведческой работы А. А. Гвоздева и его сотрудников по театральному отделу ГИИИ заключалась в осознании истории театра как самостоятельной научной дисциплины, отличной от истории литературы и имеющей {487} задачей изучение сценического искусства со всеми его многообразными компонентами. Если дореволюционные ученые отождествляли театр с драмой, изучали исключительно драматургию, то советские театроведы первого «призыва» передоверяли изучение драмы историкам литературы и сосредоточивали внимание на изучении нелитературных элементов театра — театрального здания, сцены, декорации, костюма, режиссуры и актерского мастерства. Они отдавали предпочтение изучению тех видов театра, которые менее всего были связаны с литературой; опера, балет, оперетта, пантомима, импровизованная комедия, а также различные театрализованные зрелища и празднества привлекали их внимание больше драматического театра, находящегося в зависимости от писателя-драматурга. Вокруг этих вопросов сосредоточивались до 1926 года интересы самого Гвоздева и его ближайших сотрудников. В первой книге, выпущенной коллективом сотрудников театрального отдела ГИИИ под редакцией А. Гвоздева и А. Смирнова — «Очерки по истории европейского театра. Античность, средние века и Возрождение» (1923), — почти совершенно отсутствует изучение творчества великих драматургов. Там нет главы о Шекспире, а только глава об английском театре в эпоху Шекспира (А. Смирнов). Там нет главы о драматургии Мольера, а только глава о Мольере как актере и руководителе театра (В. Соловьев). Сам Гвоздев написал в этой книге главы «Возникновение сцены и театрального здания нового времени» и «Оперно-балетные постановки во Франции XVI – XVII веков», в которых освещались вопросы, совершенно не изучавшиеся до того времени в нашей науке.