Но комедия Вольтера не только разоблачает причуды богатых и праздных людей. Она подхватывает мольеровскую тему «мещанина во дворянстве», высмеивая условности светского брака, порожденного глубоким разложением дворянского семейного быта. Написанная весело, живо, остроумно, пьеса эта представляет собой комедию нравов, и так следует ее играть.
Но не так, однако, поступил режиссер А. Плотников, решивший усилить развлекательный элемент вольтеровской комедии, обильно уснастив ее пением, танцами, пантомимой и всякого рода игровыми трюками. За той веселой суетой и трескотней, которой переполнен спектакль, часто теряются его основная идейная направленность, его сквозное действие. К тому же переводчиком П. Бакулиным, чересчур широко и вольно понимающим свои права, присущая Вольтеру изящная легкость заменена развязностью. Присочиненные переводчиком бойкие куплеты, лихо распеваемые многими персонажами, придали обличительной комедии слишком развлекательный, водевильный характер.
Мало оправдано использование в оформлении спектакля декоративных мотивов стиля рококо художником Г. Лебедевой. Хотя во времена Вольтера такой манерный стиль и был распространен в аристократических кругах, однако нет ничего более противоречащего искусству великого просветителя, чем все эти бомбоньерочные завитушки. Форма вольтеровского спектакля должна быть столь же проста, мужественна и лаконична, как и его литературный стиль.
Таким образом, первую попытку постановки комедии Вольтера на московской сцене нельзя, к сожалению, признать вполне удачной. Заметим, однако, что многие исполнители (А. Полинский в роли графа, Л. Слижикова и Т. Ефремова в ролях обеих дочерей Бодена) безусловно имеют все данные сыграть настоящую комедию нравов с четкими реалистическими образами.
|
|
{449} Если Театру драмы и комедии принадлежит инициатива обращения к забытой пьесе Вольтера, то другой театр — Московский драматический — сделал интересную попытку постановки одной из лучших пьес Джона Голсуорси — «Мертвая хватка», никогда не шедшей на нашей сцене.
Советский читатель высоко ценит дарование Голсуорси, одного из крупнейших английских писателей-реалистов, отобразившего в своей монументальной эпопее «Сага о Форсайтах» огромные исторические сдвиги, происшедшие в буржуазной Англии на рубеже XIX и XX веков.
Гораздо меньше романов Голсуорси известны у нас его пьесы. А между тем лучшие драматические произведения писателя отличаются остротой изображаемых в них социальных конфликтов.
Пьеса «Мертвая хватка» написана в 1921 году, но показывает события, относящиеся к первым годам нашего века. Голсуорси мастерски изображает в ней жестокую борьбу, происходящую внутри правящих классов Англии на почве столкновения интересов дворян и буржуа. И хотя столкновение дворянства старого закала Хилкриста и буржуазного дельца новой складки Хорнблоуэра дается не в общественном, а в семейном плане, оно от этого не становится менее типичным. Драматург обнажает хищническую сущность обоих классов, действующих согласно принципу «хватай за горло» и соревнующихся между собой в стяжательском азарте. Он разоблачает сначала хищничество, рвачество беспардонного Хорнблоуэра, нарушавшего все моральные нормы аристократического общества. Но затем, когда начинают обороняться Хилкристы, драматург показывает, что эти аристократы, защитники джентльменских традиций, прибегают к не менее грязным приемам борьбы.
|
|
Коллектив Московского драматического театра (режиссер С. Майоров) сумел превосходно довести до зрителя замысел острокритической пьесы Голсуорси. Артист Б. Свобода создал выразительный образ сквайра Хилкриста, человека традиций и безупречных манер, болезненно относящегося ко всякой грубости и хамству, но цепко держащегося за свое место в жизни и за свою собственность.
Интересно играет З. Зорич роль Эми, жены Хилкриста. Ее Эми — аристократка с головы до ног и одновременно — настоящий делец в юбке, достойный соперник Хорнблоуэра. Артистка подчеркивает холодность, бессердечие Эми, ее равнодушие ко всему, кроме своей собственности.
Артист Г. Федоровский нашел нужные для роли Хорнблоуэра яркие краски, убедительную внешнюю характеристику. Он как бы раздулся от успехов, у него безвкусный костюм, грубые манеры, громкий голос.
{450} Но самая крупная удача в спектакле — исполнение роли Хлои Л. Богдановой. Артистка захватывает зрителя драмой этой женщины с «темным прошлым», которая является пешкой в игре Хилкриста и Хорнблоуэра. По логике развития действия образ Хлои — основной в пьесе, и театр правильно ставит его в центре событий.
В спектакле есть еще ряд интересных образов (Ждил — Е. Дмитриева, аукционист — Г. Всеволодов, Доукер — Н. Иванов). Он хорошо оформлен В. Кривошеиной, сумевшей подчеркнуть в декорациях различие обстановки, в которой живут Хилкристы и Хорнблоуэры.
|
|
Среди последних постановок западных пьес следует отметить еще постановку пьесы Джека Лондона «Кража», осуществленную одновременно Театром имени Моссовета и Центральным театром транспорта.
«Кража» написана в 1910 году и, следовательно, изображает довоенную жизнь США. Пьеса переведена на русский язык еще до революции, но напечатана была в 1923 году под названием «Волчьи души». Она имела большой успех в советском театре 20‑х годов, но затем о ней забыли, и сейчас многие зрители смотрят ее, как новую пьесу.
«Кража» представляет, несомненно, большой интерес как яркое, темпераментное выступление одного из крупнейших американских писателей против власти доллара, против тех гнусностей и подлостей, которые творят в Америке магнаты финансового капитала. В этом отношении пьеса звучит сейчас необычно свежо, остро, злободневно, хотя она и написана сорок пять лет тому назад.
Спору нет, многие ситуации в ней устарели и кажутся сейчас наивными. Не очень понятен нам герой Говард Нокс, его политическая платформа, с которой он разоблачает происки финансовых магнатов. Как и у самого Джека Лондона, социалистические воззрения его героя имеют сильную примесь анархического индивидуализма. Наивна та сцена, в которой Нокс пытается агитировать матерых финансовых волков в салоне сенатора Чалмерса. Но пьеса, от первой реплики до последней, полна гнева, она раскрывает подлинное лицо реакционной американской буржуазии, все персонажи у автора жизненно убедительны, реалистичны.
Оба театра, ставившие эту пьесу, примерно одинаково поняли свою задачу, не делая упора на ее авантюрно-детективную линию. При этом некоторые образы удались больше в Театре имени Моссовета, другие — в Центральном театре транспорта. Так, образ самого крупного хищника, миллиардера Старкуэтера значительно ярче получился у П. Гераги в Театре имени Моссовета, чем у А. Краснопольского. Его Старкуэтер — живой человек, а не плакатная схематическая {451} фигура. Это по-своему умный и способный человек, посвятивший все свои силы, всю свою жизнь делу накопления. Он искренне считает, что является благодетелем своей страны и своего народа, поставленным на свой пост самим господом богом. Для этого человека не существуют ни узы крови, ни узы любви и дружбы, когда речь идет о финансовых интересах.
А вот образ Хаббарда, этой ищейки на службе у Старкуэтера, продажного журналиста, мастера на все руки, интереснее получился у Ю. Левицкого в Театре транспорта. Колоритнее также в этом театре у В. Матова образ Томаса Чалмерса, мужа Маргарет. Он зло, беспощадно разоблачает этот персонаж, раскрывая все его ничтожество. В Театре имени Моссовета превосходно получились некоторые эпизодические роли: горничная Линда в необычайно тонком и обаятельном исполнении Н. Климович, секретарь Доблмэн у Б. Иванова, священник Рутлэнд у А. Хандамирова.
Большой недостаток обоих спектаклей — малоинтересный образ положительного героя Говарда Нокса. И. Добротворский и А. Толбузин рисуют его приятным в обхождении, искренним, убежденным в правоте своего дела человеком. Но у того и другого исполнителя Нокс лишен яркой индивидуальности. Не чувствуется в нем той внутренней силы, того огня, которым он зажигает людей. Правда, известная доля вины лежит здесь на самом авторе, который не дал Ноксу достаточно выразительной характеристики.
Центральной фигурой двух спектаклей стала Маргарет Чалмерс, жена сенатора, увлеченная Ноксом, сочувствующая его идеям, его борьбе. Эту роль играют В. Марецкая и Л. Скопина. Они, естественно, становятся в центре внимания зрителей, тем более что автор дал возможность исполнительницам роли Маргарет раскрыть разные стороны своего характера, своей актерской индивидуальности. Обе актрисы превосходно справились со своей задачей и создали очень яркие, запоминающиеся и в то же время совершенно разные образы.
В исполнении Л. Скопиной Маргарет несколько старше, чем в исполнении В. Марецкой. Она серьезнее, рассудочнее, но в то же время, быть может, смелее и решительнее. Мы чувствуем, как глубоко она любит Нокса, как волнуется за него, за его дело.
Совсем иначе рисует этот образ В. Марецкая. Ее Маргарет гораздо эмоциональнее, у нее есть много упрямства и много озорства. Она влюблена в Нокса, влюблена, по-видимому, в первый раз в жизни и целиком отдается захватившему ее чувству. Именно через чувство, через любовь к Ноксу она приобщается и к его делу.
{452} Западные классические пьесы, появившиеся на московской сцене, по праву занимают место в репертуаре наших театров. При их выборе необходимо неизменно сохранять самую высокую требовательность. Только пьесы, безупречные в отношении как содержания, так и формы, имеют право занять место в репертуаре советского театра, главное внимание которого, как всегда, должны привлекать волнующие и значительные темы современности.
1956
{453} «Золотая карета»
Сорокалетие Октября Московский Художественный театр отметил постановкой пьесы Леонида Леонова «Золотая карета». Она была написана сразу после окончания Великой Отечественной войны. В 1955 году автор напечатал в журнале «Октябрь» ее новый вариант, в котором он дал, по его собственному признанию, «более точные и психологически более верные решения в характеристиках персонажей, в определении их взаимоотношений, в обрисовке их поступков». В этой новой редакции пьеса была поставлена в Ленинграде, в ряде советских театров других городов, а также в Польше, Чехословакии, Румынии, Югославии.
МХАТ отдал много времени и труда на постановку «Золотой кареты». Результаты большой работы, проведенной режиссерами (П. Марков, В. Орлов, В. Станицын) совместно с актерами и автором пьесы, безусловно, могут быть оценены положительно.
Принципиально важным является то, что творческая победа связана с работой над советской пьесой, посвященной послевоенной жизни нашей страны и рисующей яркие образы советских людей и острые столкновения характеров, выхваченных из самой действительности. Такого результата театр добился потому, что, взяв очень сложную пьесу, дающую возможность различных истолкований, он пошел по пути выявления в ней бодрого, оптимистического, жизнеутверждающего начала.
О чем написана «Золотая карета»? Сам автор так ответил на этот вопрос: «Я пытался выразить некоторые мысли о долге, о чести, о легких и трудных путях в жизни, о счастье, добытом ценой усилий, жертв, лишений». Что же это за «легкие и трудные пути в жизни»? С одной стороны, это борьба человека за личный успех, за блестящую карьеру, за «золотую карету». С другой стороны — борьба за общее счастье {454} людей, за счастье народа. Первый путь — путь индивидуалистический, эгоистический. Это путь академика Кареева, человека, вышедшего из низов, бедного учителя, некогда отвергнутого богатым и чиновным отцом любимой им девушки и посвятившего всю свою жизнь завоеванию той самой «золотой кареты», в которой, по выражению чиновника, должен приехать свататься к его дочери достойный ее жених.
Второй путь в жизни — это тот путь, которым пошла любимая Кареевым девушка Машенька Порошина, ставшая в наши дни председателем горсовета. Мария Сергеевна — представительница тех людей, которые, по выражению автора, «принесли огромные жертвы ради общей, всенародной победы».
Таковы главные персонажи пьесы, представляющие два типа людей. События, изображенные драматургом, и люди, сталкивающиеся в пьесе, имеют большую предысторию. Мы чувствуем ту долгую жизнь, которая лежит за плечами Кареева и Марии Сергеевны. Кроме того, у обоих героев есть дети — Юлий и Марька. Судьба их в какой-то степени повторяет судьбу родителей с той, однако, разницей, что Юлий уже сейчас является обладателем «золотой кареты», а Марька воспитана матерью в совсем иных правилах. Спрашивается: прельстится ли Марька «золотой каретой» жизненных благ, которыми обладает семья Кареевых? Пойдет ли она за Юлием и отвергнет ли ослепшего на войне Тимошу, талантливого астронома, которого война лишила возможности заниматься любимым делом? В первой редакции пьесы Марька уезжала с Юлием, теперь она остается с Тимошей, отвергая соблазн «золотой кареты». Если бы Марька погналась за ней, она не стала бы героиней драмы, не была бы достойной дочерью Марии Сергеевны.
Кроме названных персонажей большую роль в пьесе играет полковник Березкин. Это человек, которому война нанесла глубокие раны: его жена и дочь погибли во время бомбежки, сам он вынужден расстаться с армией вследствие контузии. Перенеся тяжелые испытания, он становится воплощением «совести войны» и от ее имени предъявляет суровый счет шкурнику, трусу и негодяю Щелканову — мужу Марии Сергеевны, не появляющемуся на сцене. Помимо разоблачения Щелканова (физиономия которого, впрочем, ясна его жене и без того) Березкин занят в пьесе еще и другим: он хочет помочь стать на ноги Тимоше; которому война нанесла еще более жестокий удар.
Этот мотив в пьесе весьма важен; он вносит в нее струю высокого гуманизма, помогает раскрытию тех качеств характера советского человека, которые с такой силой выявились во время Великой Отечественной войны.
{455} «Золотая карета» показывает галерею положительных образов мужественных и бескорыстных людей, она убеждает в художественной широте, богатстве и разнообразии метода социалистического реализма.
Основные идеи и образы пьесы получили успешное воплощение в спектакле. Большим его достоинством является создание замечательного, подлинно мхатовского ансамбля, той творческой атмосферы, в которой живут и действуют герои «Золотой кареты». И хотя исполнение отдельных ролей вызывает некоторые возражения, в целом театру удалось правильно и полнокровно раскрыть пьесу Леонова.
Один из самых ярких персонажей спектакля — полковник Березкин. Созданный В. Орловым характер покоряет своей красотой, яркостью и типичностью. Его Березкин — это человек, с одной стороны, удивительно чистый, скромный, добрый и сердечный, а с другой — суровый, строгий, требовательный, беспощадный ко всякой скверне. Этот образ настоящего советского воина-коммуниста, решенный без помощи каких-либо схематических, штампованных приемов, несомненно займет почетное место в галерее положительных героев советской драматургии.
Рядом с Березкиным необходимо поставить Тимошу. В исполнении молодого артиста Л. Губанова радуют исключительно точная и правдивая передача поведения этого ослепшего на войне юноши и большая чистота и глубина создаваемого характера. Мы видим перед собой юного ученого, которого война заставила бросить любимую работу. Это образ глубоко лирический, трогательный и в то же время ничуть не сентиментальный, не мелодраматический. Мы чувствуем, что, несмотря на колебания юноши, несмотря на переживаемую им жизненную драму, он победит в предстоящей ему трудной борьбе.
Роль отца Тимоши, «местного жителя» Непряхина, превосходно исполняет А. Грибов. Это простой, хороший русский человек с умными глазами, с сочным юмором и в то же время с большой сердечностью. С подлинным мастерством передал артист глубокое разочарование Непряхина в своем бывшем дружке Карееве.
Замечательно играет Б. Петкер острохарактерную роль «факира» Рахумы. Необычайно богаты у артиста краски, которыми он обрисовал Рахуму, пробегая по обширной клавиатуре жанровых оттенков — от водевиля и реалистического гротеска до настоящей трагедии в рассказе о гибели его семьи в Бабьем Яре под Киевом.
Не вполне удовлетворяет М. Прудкин в роли академика Кареева. Характер этот у автора очень сложный и далеко не схематичный. Кареев — человек с некоторыми положительными {456} задатками, в какой-то мере ценный, хотя и растерявший свои душевные богатства в погоне за «золотой каретой». Артист же изобразил его скорее хвастуном, позером, совершенно опустошенным человеком. При встрече с таким Каревым Мария Сергеевна сразу же отшатнулась бы от него! Словом, образ у М. Прудкина пока еще менее содержателен, чем у автора. Теми же чертами упрощения характера отмечена и роль Юлия (Л. Топчиев). Правда, и автор не дал здесь актеру достаточно интересного материала.
Из женских образов спектакля на первом месте стоит Мария Сергеевна. Актриса К. Еланская создает полнокровный Реалистический образ крупного советского работника, женщины, которой партия поручила восстановление разрушенного города. К. Еланская знакомит нас с богатым душевным миром этой женщины, с пережитой ею жизненной драмой, показывает ее любовь к дочери и тревогу за дочь, поставленную жизнью в сходное с ней положение. Скупость выразительных средств, точность, сдержанность, глубина — все эти присущие актрисе качества присутствуют и в данной роли. Единственное, чего в ней не хватает, — это выявления того, что осталось в Марии Сергеевне от чудесной девушки Машеньки, которую любил когда-то молодой Кареев. Роль Марьки не совсем удалась молодой актрисе Э. Поздняковой. Она внешне очень привлекательна и непосредственна, и только. В ее Марьке нет глубины, богатства душевного содержания. Образ Дашеньки чересчур упрощен актрисой О. Лабзиной. Она сыграла ее такой вульгарной мещанкой, что непонятно, как может жить с ней хороший, милый человек Непряхин. Дашенька в пьесе и умнее и добрее, чем на сцене. Чуть-чуть упростила свою роль «мадам» Табун-Турковской и талантливая актриса Ф. Шевченко. Она играет ее ярко, живо, смешно, сатирично, но ведь Табун-Турковская — это чудовище, которое не только смешно, но и страшно.
Спектакль очень хорошо оформлен Л. Силич. Правда, декорация последнего акта кажется менее интересной, чем декорации предыдущих актов. В целом же оформление вполне соответствует содержанию пьесы.
Отмеченные недостатки не снимают главного: МХАТ справился со стоявшей перед ним трудной задачей — правильно раскрыть сложную драму с большим психологическим содержанием, с яркой и выразительной словесной формой. Поэтому мы и считаем «Золотую карету» победой Художественного театра. Пожелаем ему успешно продолжить работу по созданию больших и глубоких спектаклей о нашей советской действительности.
1957
{457} Мастер драматического перевода
Литературное наследие Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник (1874 – 1952) исключительно богато и разнообразно.
За свою долгую семидесятивосьмилетнюю жизнь она пробовала силы в большинстве литературных жанров. Она была поэтом, прозаиком, драматургом, критиком, мемуаристом, переводчиком. Еще в дореволюционный период она издала десять сборников рассказов, две повести, две книги путевых впечатлений, три книжки рассказов для детей, четыре большие и множество маленьких одноактных пьес. В советские годы она выпустила три книги воспоминаний — «Дни моей жизни» (1928), «О М. Н. Ермоловой» (1940) и «Театр в моей жизни» (1948), привлекшие к себе широкое общественное мнение. Щепкина-Куперник часто выступала в газетах и журналах, а также по радио со статьями и очерками на самые разнообразные темы.
Но все перечисленные области литературной работы Т. Л. Щепкиной-Куперник отступили, на задний план перед ее переводческой деятельностью. Именно на этом участке Татьяну Львовну ожидали самые большие успехи, самое горячее признание. Уже в дни своей молодости Т. Л. Щепкина-Куперник обратила на себя внимание самых больших писателей своего времени — Чехова и Горького — талантливыми переводами пьес французского драматурга Эдмона Ростана — «Романтики», «Принцесса Грёза», «Сирано де Бержерак», «Орленок» и других. Перевод «Романтиков» был сделан Щепкиной-Куперник в 1894 году, когда писательнице исполнилось всего двадцать лет. Начатую на заре литературной деятельности работу над переводами Щепкина-Куперник продолжала в течение всей жизни.
Переводческая работа Т. Л. Щепкиной-Куперник находилась в тесной связи с ее оригинальным творчеством. Будучи {458} поэтессой, наделенной даром необыкновенной легкости, гибкости и изящества в искусстве слагания стихов, Щепкина-Куперник проявила все особенности своего поэтического дарования также и в области художественного перевода. Больше всего она переводила стихи Петрарки, Касти, Бернса, Байрона, Гюго, Мицкевича и многих других поэтов. Но охотнее всего она переводила драматические произведения. И это не случайно.
Внучка великого русского актера М. С. Щепкина, Т. Л. Щепкина-Куперник выросла в атмосфере преклонения перед Московским Малым театром и его великими мастерами — Ермоловой, Федотовой, Горевым, Ленским. Личные дружеские связи с артистами «Дома Щепкина» вселяют в нее желание пойти на сцену. В сентябре 1892 года она дебютирует в Драматическом театре Ф. А. Корша и в течение одного сезона играет здесь роли молодых девушек. Почти одновременно с актерским дебютом состоялся и драматургический дебют Щепкиной-Куперник: в октябре 1892 года в Малом театре была поставлена ее первая пьеса «Летняя картинка». Успех этого первого опыта сразу убедил ее в том, что ее призванием является не актерская, а драматургическая деятельность. И после первого же сезона работы в театре Корша Щепкина-Куперник навсегда уходит со сцены и целиком отдается литературной работе.
Т. Л. Щепкина-Куперник была тесно связана с театром. Она писала не только пьесы, сначала одноактные («Летняя картинка», «В детской», «На станции», «Ирен», «Месть Амура» и др.), а после 1905 года — многоактные («Счастливая женщина», «Одна из них», «Барышня с фиалками», «Флавия Тессини»), но также рассказы из актерской жизни (сборник «Около кулис» и целый ряд отдельных рассказов). Наконец, она переводила пьесы для театра. Эта последняя область деятельности Щепкиной-Куперник впоследствии, после Великой Октябрьской революции, стала главной.
Всего за свою долгую жизнь Т. Л. Щепкина-Куперник перевела пятьдесят семь пьес. Из них до революции было переведено семнадцать пьес, а после революции — сорок. Эти две цифры наглядно иллюстрируют возросшее значение переводческой работы в деятельности Щепкиной-Куперник.
Из семнадцати пьес, переведенных Щепкиной-Куперник до революции, семь пьес принадлежат Ростану: Щепкина-Куперник перевела все его драмы и стихотворения, составившие двухтомное полное собрание сочинений, выпущенное в издательстве А. Ф. Маркса в 1913 году. Восемь пьес принадлежат модным в начале XX века драматургам — бельгийцу Метерлинку («Монна Ванна», 1903), австрийцу Гофмансталю {459} («Царь Эдип», 1911; «Имярек», 1913), французам Ришпену («Батрак», 1896), Эрвье («Теруань де Мерикур», 1907) и Батайлю («Вечер любви», 1910), немцу Гауптману («Бедный Генрих», 1903), поляку Жулавскому («Эрос и Психея», 1907). Большинство этих пьес относится к так называемой модернистской драматургии, и ни одна из них не является значительной в идейном отношении.
Только две пьесы из переведенных Щепкиной-Куперник до революции представляют для нас большой интерес: это — комедии Мольера «Любовная досада» и «Мизантроп», переведенные для двух собраний сочинений великого французского драматурга и напечатанные — первая в 1912, а вторая — в 1913 году. Оба перевода перепечатывались в послереволюционных изданиях сочинений Мольера.
Таким образом, в дореволюционные годы Щепкина-Куперник была переводчицей главным образом современных пьес, в большей или меньшей степени тронутых влиянием буржуазного декаданса. Драматургическая классика занимала писательницу мало, потому что она очень редко ставилась на сцене в эти годы, а если ставилась, то в старых переводах. Любопытно отметить, что движение Щепкиной-Куперник к классическому репертуару началось с работы над величайшим мастером французской комедии Мольером, овладеть стилем которого ей было гораздо легче, чем стилем Шекспира.
После Великой Октябрьской социалистической революции начался новый период в деятельности Т. Л. Щепкиной-Куперник. По-прежнему живая, активная, полная новых творческих замыслов, писательница основное внимание уделяет теперь переводческому труду. Однако, в отличие от своей дореволюционной переводческой деятельности, Татьяна Львовна работает теперь исключительно над переводом классиков мировой драматургии.
Выдвижение на первое место работы по переводу классических произведений мировой литературы, и в частности драматургии, тесно связано с основными проблемами нашего советского культурного строительства. С самого начала Советской власти перед нашими писателями и театральными деятелями встала грандиозная задача приобщения народа к сокровищам поэзии и драматургии минувших эпох. Проблема освоения культурного наследия в ее ленинской постановке стала одной из основных проблем советского театра. Перевод для театра классических пьес, как ранее известных, но нуждающихся в новых, более совершенных переводах, так и классических произведений, которые никогда еще не переводились на русский язык, стал основным делом ряда выдающихся писателей и поэтов, ранее не занимавшихся переводческой {460} деятельностью. Т. Л. Щепкиной-Куперник принадлежит одно из первых мест среди таких видных поэтов-переводчиков, как М. Лозинский, М. Кузмин, Б. Пастернак, С. Маршак, С. Шервинский, В. Рождественский, А. Ахматова.
Из переведенных ею в советские годы сорока пьес не менее тридцати написаны стихами. В поле зрения переводчицы наряду с Мольером, которого она переводила еще до революции и к которому дважды возвращалась в советские годы («Лекарь поневоле», 1937; «Мнимый больной», 1939), находились такие классики, как Шекспир (12 пьес), Лопе де Вега (4 пьесы), Тирсо де Молина (2 пьесы), Кальдерон (3 пьесы), Гольдони (4 пьесы), Гоцци (4 пьесы), Бомарше (2 пьесы). Татьяна Львовна сделала новые переводы таких ранее известных у нас пьес, как «Соперники» Шеридана (1939), «Рюи Блаз» Гюго (1944), «Коварство и любовь» Шиллера (1950), «Укрощение укротителя» Флетчера (1942), «За презрение презренье» Морето (1946). Она впервые перевела четыре последние сказки Гоцци, «Девушку с кувшином», «Учителя танцев» и «Сумасбродства Белисы» Лопе де Вега, «Апрельские и майские утра» и «Даму сердца прежде всего» Кальдерона, «Самодуров», «Благоразумную даму» и «Ворчуна-благодетеля» Гольдони, «Короля Теодоро в Венеции» Касти, «Тарара» Бомарше. Есть немало случаев, когда именно переводы Щепкиной-Куперник способствовали утверждению на советской сцене пьес, ранее в театре не ставившихся. Таковы «Дама-невидимка» Кальдерона, «Благочестивая Марта» Тирсо де Молина, «Укрощение укротителя» Флетчера.
Таким образом, именно как переводчица произведений классической драматургии Т. Л. Щепкина-Куперник стала активной участницей советского культурного строительства. Сама она прекрасно отдавала себе отчет в этом и писала в своей статье, напечатанной в журнале «Искусство и жизнь» (1940, № 3): «Дело переводчика я считаю одним из важнейших и нужнейших в строительстве нашей культуры».
Как переводчица Т. Л. Щепкина-Куперник прошла долгий путь творческих исканий, прежде чем стать тем замечательным мастером художественного перевода, которого мы знаем по ее работам последних десяти лет. Сама Татьяна Львовна откровенно говорила и писала о том, как она мало знала о принципах и требованиях, предъявляемых к художественному переводу в те годы, когда начинала свою переводческую деятельность. Так, переводя пьесы Ростана, Татьяна Львовна позволяла себе немало вольностей при передаче самых прославленных мест. Например, в «Принцессе Грёзе» знаменитые стансы Рюделя, начинающиеся по-французски словами: «C’est chose bien commune» — были настолько вольно переданы Щепкиной-Куперник в ее не менее знаменитом {461} стихотворении, начинающемся словами: «Любовь — это сон упоительный», что сама писательница вынуждена была сознаться: «Эти стансы — свободный пересказ скорее, чем перевод» («Театр в моей жизни», 1948, стр. 117). А между тем они принесли пьесе огромный успех, какого никто в театре А. С. Суворина, где пьеса была впервые поставлена в 1896 году, не ожидал.
Другой, еще более интересный случай произошел с переводом «Сирано де Бержерака» (1898). Этот перевод единодушно признан лучшим из всех ростановских переводов Щепкиной-Куперник. Он был сделан Татьяной Львовной для бенефиса Л. Я. Яворской за десять дней, несмотря на огромный размер этой пятиактной пьесы, написанной рифмованными стихами. Перевод был выполнен Щепкиной-Куперник с огромным блеском и темпераментом. Петербургская критика, обычно холодноватая, на этот раз разогрелась. Она констатировала у переводчицы «яркую способность овладевать духом подлинника, олицетворять автора».
Нашлись, однако, и такие критики, которые считали, что «госпожа Щепкина-Куперник скорее перефразировала, нежели перевела чудные стихи Ростана, но мы не можем поставить ей это в вину, во-первых, потому, что такие стихи прямо непереводимы, а во-вторых, потому, что перифраз, сделанный госпожой Щепкиной-Куперник, сохраняя общий смысл подлинника, сохранил и его общее поэтическое настроение, так что и тут содержание и форма находятся в полной гармонии». Этот критик, скрывшийся под инициалами «В. Г.», был, разумеется, прав.
В переводе «Сирано де Бержерака» Щепкина-Куперник допустила ряд вольностей. Некоторые из них были замечены критикой, как, например, первоначальный перевод заключительных строк предсмертного монолога Сирано:
«Сегодня вечером, да, да, в гостях у бога
Я у лазурного остановлюсь порога
И покажу ему сокровище свое —
Мой меч!..