В целом постановка «Венецианского купца» отмечена безусловной двойственностью и противоречивостью. Любование красотой Венеции и ее аристократической культурой вступало в противоречие с трагическим истолкованием образа Шейлока Монаховым. Его Шейлок был не только мрачной тучей, извне находящей на безоблачное небо патрицианского быта, как этого хотелось Бенуа; он был не только хищником, но и жертвой аристократического общества, его национальных и религиозных предрассудков. И потому, независимо от субъективных намерений Монахова, соглашавшегося с Бенуа и мыслившего свою работу в плане его замысла, образ, созданный Монаховым, по существу разоблачал замысел Бенуа, стремившегося идеализировать патриция Антонио. Такова сила всякого подлинного реализма, не всегда ясная художникам, являющимся его носителями.
1935
{382} А. А. Гвоздев — историк зарубежного театра
Двадцать лет тому назад, 10 апреля 1939 года, в Ленинграде скоропостижно скончался один из основоположников советского театроведения, крупнейший в стране знаток истории западноевропейского театра, профессор Алексей Александрович Гвоздев. Смерть вырвала его из наших рядов в период напряженной творческой работы. Всего за несколько часов до смерти А. А. Гвоздев подписал к печати свой последний капитальный труд — «Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий». Отдавая корректуру в издательство, А. А. Гвоздев делился с редакционными работниками своими творческими планами на ближайшие годы. Он говорил о том, что мечтает написать две книги о величайших классиках мировой драматургии — Шекспире и Мольере: тогда он будет считать свою жизненную задачу выполненной. Смерть безжалостно разбила эти творческие планы: через несколько часов после того, как Гвоздев произнес эти слова, его не стало…
|
|
Гвоздев умер в возрасте пятидесяти двух лет. Из этой недолгой жизни он отдал изучению театра меньше половины; в сущности, настоящим театроведом Гвоздев стал уже в советское время, в 1920 году. Таким образом, театроведческая деятельность А. А. Гвоздева продолжалась около двадцати лет.
За этот сравнительно небольшой отрезок времени он сделал чрезвычайно много: он создал новую, не существовавшую в нашей стране научную дисциплину — историю западноевропейского театра. Создавая эту науку, Гвоздев стремился поставить ее на службу нашему советскому театру, старался сделать ее основой театральной критики. Он всегда утверждал, что историк театра должен быть театральным критиком и принимать участие в строительстве социалистической театральной {383} культуры. Сам он подавал в этом пример своим ученикам и товарищам: в оставленном им обширном литературном наследии примерно около половины составляют газетные и журнальные статьи на животрепещущие вопросы театральной современности, в том числе рецензии на спектакли различных жанров (драма, опера, балет, оперетта, эстрада, цирк и т. д.). Он был театральным критиком — взыскательным, строгим, глубоко принципиальным и авторитетным. С его мнением считались даже театральные работники, стоявшие на совершенно иных творческих позициях. Объяснялось это тем, что в критике Гвоздева всегда слышался голос крупного ученого, большого знатока мировой театральной литературы.
|
|
Наиболее существенную и полноценную часть литературно-научного наследия А. А. Гвоздева составляют его труды по западноевропейскому театру (около двухсот названий), среди которых имеются и книги, и большие научные статьи, и более мелкие статьи в театральных журналах и газетах. Вопросов театра А. А. Гвоздев касался также в работах, посвященных другим видам искусства. О чем бы он ни писал в последние двадцать лет своей жизни, он оставался прежде всего театроведом и оценивал все явления искусства и культуры с театроведческой точки зрения.
Взятые вместе, работы Гвоздева по зарубежному театру и другим искусствам представляют собой явление исключительное в нашей искусствоведческой литературе. Ни в дореволюционное, ни в советское время ни один русский ученый не посвятил так много времени и труда изучению зарубежного театра. Правда, среди ученых-филологов конца XIX и начала XX века многие спорадически касались в своих исследованиях вопросов западноевропейского театра, и главным образом драматургии. Назовем имена таких выдающихся профессоров истории литературы, как Алексей Веселовский, Ю. А. Веселовский, Н. И. Стороженко, И. И. Иванов, П. О. Морозов, Ф. Д. Батюшков, Д. К. Петров, М. Н. Розанов, К. Ф. Тиандер. Однако у большинства названных ученых история театра не являлась предметом основных занятий, а историко-театральные темы возникали более или менее случайно в связи с изучением творчества драматургов. В сущности, эти исследователи занимались не историей театра, а историей драматической литературы, оставляя без внимания специфические проблемы сценического искусства. Гвоздев был одним из первых наших ученых, которые заинтересовались историей театра как такового. Результатом его обостренного внимания к специфике театра и явилось создание им в нашей стране исторического театроведения как новой отрасли искусствознания.
|
|
{384} Прежде чем прийти к изучению истории театра, Гвоздев получил солидную филологическую подготовку в Лейпцигском, Мюнхенском и Петербургском университетах. В германских университетах он изучал историю литературы, философию, эстетику и историю искусств. В Петербургском университете он занимался на романо-германском отделении историко-филологического факультета под руководством профессоров Ф. А. Брауна и Д. К. Петрова, ближайших учеников Александра Веселовского. Традиции школы Веселовского были еще живы в тогдашнем Петербургском университете. Они сказывались хотя бы в том, что предметом изучения являлись не частные филологические проблемы, не отдельные памятники культуры, а целые эпохи с различных точек зрения — общекультурной, литературной, фольклорной, лингвистической. Эти традиции школы А. Н. Веселовского оказали, несомненно, влияние на формирование научных взглядов А. А. Гвоздева. Он никогда не замыкался в рамках узкой специальности. Широта научных интересов, столь характерная для всей деятельности А. А. Гвоздева, проявилась у него уже на студенческой скамье. В отличие от большинства своих товарищей по университету, четко делившихся на романистов и германистов, Гвоздев, официально числясь германистом, занимался также романскими литературами: французской, итальянской, испанской. Он сделался настоящим «западником» в широком смысле слова и остался им до самой своей кончины.
Драматической литературой и театром Гвоздев увлекался уже в студенческие годы. Закончив Петербургский университет в 1913 году и будучи оставлен при нем для приготовления к профессорскому званию на кафедре германской филологии, Гвоздев параллельно с занятиями немецкой литературой изучал французскую и итальянскую драматургию. Особенно большое его внимание привлек старинный венецианский театр, и в частности драматургия Карло Гоцци. Уже в 1914 году он поместил в газете «Речь» отзыв о первой книге нового театрального журнала «Любовь к трем Апельсинам», в которой была напечатана переделка В. Мейерхольда, К. Вогака и В. Соловьева знаменитой театральной сказки Гоцци того же названия, превращенной в дивертисмент. Гвоздев упрекнул авторов дивертисмента в том, что они «вычеркнули из подлинника все места, поясняющие сатирический смысл карикатурных сцен и эпизодов сказки и тем самым беспощадно исказили произведение Гоцци»[292]. Он бросил обвинение театральным «традиционалистам» в формалистическом искажении произведения Гоцци, в выхолащивании его боевого сатирического {385} содержания. Авторы «дивертисмента» ответили Гвоздеву «открытым письмом», в котором они настаивали на своих формалистических установках[293]. Тогда Гвоздев написал статью «Общественная сатира Карло Гоцци»[294], в которой он характеризовал Гоцци как ярчайшего представителя антипросветительской сатиры, выдвинутой «консервативной и аристократической Венецией». С этой статьи, написанной еще Гвоздевым — аспирантом Петербургского университета, началась его театроведческая работа. Началась она под знаком борьбы с лагерем театральных новаторов-формалистов за содержательное искусство, за раскрытие идейного смысла творчества великих драматургов прошедших веков.
Указанной статьей не ограничивались работы Гвоздева в области изучения театра Гоцци. Весной 1916 года он прочел в Неофилологическом обществе при Петроградском университете доклад «Сказочный театр Карло Гоцци и комическая опера Лесажа», который шесть лет спустя был напечатан в единственном номере журнала «Зеленая Птичка» (1922)[295]. Этот доклад представлял собой совершенно самостоятельное исследование, посвященное вопросу об источниках театральных сказок Гоцци. Полемизируя с прочно установившейся в научной критике точкой зрения о «полной самобытности венецианского сказочника», А. А. Гвоздев поставил вопрос о традициях сказочного театра до Гоцци и пришел к выводу, что «сказочный театр, именно в той форме, какую развивал Гоцци, зародился гораздо раньше, на парижской ярмарке»; предшественником Гоцци оказался знаменитый французский драматург Лесаж, обработавший за тридцать лет до Гоцци те же сюжеты в форме комических опер, поставленных в парижском ярмарочном театре. Значение этой борьбы Гвоздева заключалось в том, что она делала первую попытку изучения итало-французских театральных взаимоотношений в XVIII веке, причем опиралась на тщательный стилистический анализ сопоставляемых явлений французского и итальянского театров.
Помимо Гоцци, Гвоздев занимался в том же 1916 году изучением творчества двух великих писателей, юбилей которых праздновался почти одновременно, — Сервантеса и Шекспира. Он заинтересовался драматургией Сервантеса, до тех пор мало привлекавшей к себе внимание русских исследователей. В статье «Сервантес и трагедия героизма»[296] он дал {386} подробный анализ замечательной трагедии Сервантеса «Нумансия», рисующей героическую борьбу иберийского народа против римлян, завершившуюся голодной смертью всех обитателей осажденного римлянами города Нумансии. В этой забытой трагедии Гвоздева привлекла попытка великого испанского писателя «изобразить народ в роли главного действующего лица и единственного носителя трагической идеи». Так уже в 1916 году проявился интерес Гвоздева к проблеме массовой драмы, в центре которой ставится «не единичная сильная личность, а коллективная воля испанского народа».
Тогда же в связи с трехсотлетием со дня смерти Шекспира Гвоздев напечатал статью «Драматическое искусство Шекспира»[297], в которой охарактеризовал Шекспира как великого гуманиста. Эта небольшая статья интересна как первая в ряду работ А. А. Гвоздева, посвященных творчеству Шекспира. Наконец, в том же году Гвоздев избрал темой своего первого специального курса в Петроградском университете творчество Мольера. Однако эта тема не нашла в то время отражения в печатных трудах Гвоздева; он обратился к ней лишь много лет спустя, в 1936 году.
В 1917 году Гвоздев получил должность профессора на основанном в это время историко-филологическом факультете Томского университета. Трехлетнее пребывание его в Томске посвящено главным образом преподаванию западноевропейской литературы и языков. Однако одновременно с преподавательской работой он продолжал изучение классиков западноевропейской драмы, в частности итальянской. Если в Петрограде Гвоздев много занимался драматургией Гоцци, то в Томске он начал исследование произведений его соперника — Гольдони. Из этих занятий драматургией Гольдони вышла интересная литературная работа Гвоздева — перевод одной из лучших венецианских народах комедий Гольдони «Le baruffe chiozotte», написанной на венецианском (точнее — кьоджинском) диалекте и потому необычайно трудной для передачи на ином языке. Гвоздев искусно преодолел все трудности перевода пьесы, которую долгое время считали совершенно непереводимой, и дал советскому читателю и зрителю одну из жемчужин народно-комического репертуара Западной Европы. Закончив перевод этой комедии в 1920 году, Гвоздев озаглавил его «Рыбаки (Споры и раздоры в Кьодже)». Он напечатал его шесть лет спустя, в 1926 году, после чего пьеса неоднократно ставилась во многих наших театрах[298].
{387} Возвратившись в 1919 году из Томска в Петроград, Гвоздев был избран профессором по кафедре всеобщей литературы в Государственном педагогическом институте имени А. И. Герцена. Здесь он продолжал работу до самой своей смерти, читая в течение почти двадцати лет общий курс западноевропейской литературы и ведя семинарские занятия. Одновременно он начал работу в Российском институте истории искусств, основанном еще за несколько лет до революции (в 1912 г.) по личному почину и на частные средства графа В. П. Зубова, но после революции значительно расширенном и включившем в себя помимо изучения истории изобразительных искусств также изучение истории музыки, театра и литературы. Гвоздев еще в 1920 году живо заинтересовался Институтом истории искусств и стал его активным сотрудником. И вся научная деятельность Гвоздева в течение многих лет была связана с этим учреждением, несколько раз менявшим свое наименование[299] и структуру, но при всех этих изменениях сохранившим свою исходную установку на изучение истории и теории различных видов искусств.
Вступление Гвоздева в число работников института совпало с организацией в его составе отдела истории словесных искусств. Гвоздев был избран ученым секретарем отдела в октябре 1920 года и состоял в этой должности около года. Одновременно он принял активное участие в работе живо интересовавшего его отдела истории театра, возглавлявшегося маститым профессором-испанистом Д. К. Петровым. В то время Институт истории искусств являлся не только исследовательским учреждением, но и учебным заведением. Включившись в его работу, Гвоздев начал читать курс «Введение в изучение сценического искусства XVII и XVIII веков» и вел просеминар по этому курсу.
Параллельно с педагогической работой он начал в отделе истории театра в 1920 – 1921 годах активную научно-исследовательскую работу. Познакомившись с новыми работами германских театроведов Макса Германа и Бруно Фёлькера, А. А. Гвоздев сделал научный доклад «Новые методологии истории театра (гравюра и театр)», в котором впервые познакомил ленинградских театроведов с принципом применения иконографического (главным образом гравюрного) материала для восстановления спектаклей минувших эпох. Материал, использованный Гвоздевым для этого доклада, прочитанного весной 1921 года, был им затем разработан в ряде статей: «Театральная гравюра и реконструкция старинного театра», «Ходовецкий и сцена» и «Германская наука о {388} театре». Первые две статьи были опубликованы в единственном номере журнала «Зеленая Птичка» (1922), третья статья была напечатана в журнале «Начала» (1922, № 2), а затем перепечатаны в сборнике статей А. А. Гвоздева «Из истории театра и драмы» (1923).
Увлекшись заманчивыми перспективами, открывающимися перед театроведом при изучении иконографического материала, Гвоздев объявил темой своей исследовательской работы в 1921 году «Собирание и изучение материалов по иконографии театра». Он начал читать лекции по истории театра с демонстрацией диапозитивов, которые до этого использовались только для иллюстрации лекций по истории изобразительных искусств. Вообще он всеми способами старался приблизить историю театра к истории изобразительных искусств, освободив ее от одностороннего подчинения истории литературы. Занятие театральной иконографией обусловило поворот научных интересов Гвоздева в сторону изучения тех разделов истории западноевропейского театра, которые больше всего отразились в документах иконографического порядка (в картинах, гравюрах, рисунках и т. д.). Отсюда — его длительный интерес к изучению истории оперно-балетного театра XVI – XVII веков, а также истории театрально-декорационного искусства.
Уже в 1922 году А. А. Гвоздев выступил в Институте истории искусств с докладом «Оперно-балетные постановки XVI – XVII веков во Франции по рисункам и гравюрам эпохи», который лег затем в основу работы на ту же тему, напечатанной в сборнике статей научных сотрудников театрального отдела ГИИИ «Очерки по истории европейского театра»[300]. В той же книге Гвоздев напечатал вторую статью — «Возникновение сцены и театрального здания нового времени»[301], в которой дал первое на русском языке изложение процесса возникновения сцены-коробки и ярусного театра в Италии XVI – XVII веков. Значение обеих указанных статей А. А. Гвоздева для нашего театроведения заключалось в том, что, в отличие от более ранних работ по истории западноевропейского театра, касавшихся исключительно истории драматургии и оставлявших без внимания историю сцены и оформления спектакля, здесь освещался этот не изученный русскими театроведами участок. Чисто исследовательского момента в отмеченных работах было сравнительно немного. Гвоздев писал их на основе малоизвестных нашему читателю {389} иностранных трудов, которые он тем самым вводил в обращение среди театроведов. Главные из этих западноевропейских работ были перечислены им в коротеньком библиографическом списке, приложенном к «Очеркам по истории европейского театра». Это — работы К. Манциуса и Ж. Бапста по общей истории западного театра, книги М. Гаммицша по истории театральной архитектуры, Дж. Феррари — по истории театральной декорации, М. Бена — по истории театрального костюма, А. Прюньера — по старофранцузскому балету, Э. Чемберса и Г. Коэна — по средневековому театру и некоторые другие.
Приведенный список очень невелик и заключает только самые основные, написанные до 1923 года работы. Сейчас этот перечень покажется недостаточным для аспиранта, сдающего кандидатский минимум по истории западного театра, но в 1923 году и такой список был «откровением» для театроведов, знавших и изучавших историю театра только с литературной стороны.
Весной 1922 года Д. К. Петров отказался от обязанностей председателя театрального отдела, и они были возложены на А. А. Гвоздева. Возглавив организационно объединение ленинградских театроведов, Гвоздев начал сколачивать коллектив работников, занимающихся именно театром. Таких людей в Петрограде в то время было очень мало, и все они объединялись в стенах Института истории искусств. Пополнение кадров театроведов происходило отчасти за счет слушателей Высших курсов искусствоведения, основанных при Институте истории искусств в 1922 году. Гвоздев в течение многих лет возглавлял театральное отделение этих курсов, на которых он сам и его ближайшие сотрудники читали лекции и вели семинары по западноевропейскому и русскому театру.
Среди сотрудников Гвоздева было очень мало специалистов по западноевропейскому театру. Помимо пишущего эти строки, начавшего работу в Институте истории искусств в 1923 году, западным театром и ГИИИ занимались только В. Н. Соловьев, И. И. Соллертинский, К. Н. Державин, А. С. Булгаков. Это обстоятельство вынуждало Гвоздева работать за троих, занимаясь не театром какой-либо одной страны или эпохи, но едва ли не театром всех стран и эпох поочередно. Круг его научных интересов и занятий по истории западного театра поражает своей широтой и разнообразием. При этом Гвоздев любил устремлять свое внимание на малопопулярные, не изученные еще в нашей стране разделы истории западного театра. И по мере того как в возглавляемом им театральном отделе появлялись люди, могущие обеспечить изучение того или иного из разрабатываемых им разделов истории зарубежного театра, он систематически менял области {390} исследования. Так, если в начале своей научной деятельности А. А. Гвоздев занимался Мольером, то в дальнейшем он отошел от работы над этой темой, уступив ее сначала В. Н. Соловьеву, а затем С. С. Мокульскому. Точно так же он поступил по отношению к итальянскому театру XVIII века, изучение которого стало в 1923 году специальностью С. С. Мокульского, к испанскому театру периода так называемого «золотого века», которым занялся К. Н. Державин, к английскому театру времен Шекспира, работу над которым начал А. С. Булгаков. Даже история балета, особенно живо интересовавшая Гвоздева, перешла к И. И. Соллертинскому.
В 1926 году Гвоздев занялся изучением голландского театра XVI века, для чего проштудировал многочисленные работы по этому вопросу, вышедшие из-под пера голландских ученых. Ознакомление с их трудами Гвоздев восполнил изучением иконографического материала по истории голландского театра, находящегося в собраниях Эрмитажа. В апреле 1927 года А. А. Гвоздев выступил с докладом «Самодеятельный театр торговой буржуазии в Нидерландах XVI века», а четыре года спустя отвел голландскому театру большое место в ряду явлений, охваченных им в капитальной работе по истории средневекового театра — «Театр эпохи феодализма», составившей вместе с работой А. И. Пиотровского об античном театре книгу «История европейского театра», выпущенную в 1931 году издательством «Academia».
Огромное значение инициативы, проявленной Гвоздевым в этом вопросе, видно из того факта, что до появления его работы во всех русских книгах по средневековому театру материал голландского театра совершенно не принимался в расчет, хотя он имеет первостепенное значение для полного представления о сценической истории жанров моралите и фарса, для изучения истории городских празднеств и бюргерских театральных кружков XV – XVI веков. В книге Гвоздева театральная деятельность немецких мейстерзингеров и французских шутовских обществ впервые была сопоставлена с деятельностью «риторических камер» в Нидерландах и благодаря этому получила весьма значительный культурно-исторический контекст, так как Нидерланды являлись в XVI веке передовой страной Европы, раньше всех других осуществившей буржуазную революцию.
Названная работа Гвоздева «Театр эпохи феодализма» подвела итог его многолетним занятиям театром и празднествами средних веков. Не будучи медиевистом по своим исходным научным интересам, Гвоздев пришел к изучению средневековья от своих занятий сценическим искусством XVI – XVIII веков, заинтересовавшись проблемой становления европейского театра нового времени, в котором он усматривал {391} скрещение и борьбу систем придворного и народного театра[302]. Чтобы проследить корни этих борющихся систем, Гвоздев обратился к рассмотрению театра эпохи классического феодализма, к исследованию связей между театром и бытом различных сословий средневекового общества.
Изучение этого вопроса подвело Гвоздева к теме массовых средневековых празднеств — теме, актуальной с точки зрения советской культуры, в которой массовые празднества играли существенную роль. Не случайно поэтому свою первую работу о средневековом театре Гвоздев опубликовал в сборнике «Массовые празднества», изданном Комитетом социологического изучения искусств ГИИИ в 1926 году. Эта статья, озаглавленная «Массовые празднества на Западе (Опыт исторического обзора)», явилась как бы обширным предисловием к книге, посвященной изучению ленинградских празднеств 1919 – 1925 годов. В первой главе этой работы Гвоздев определил задачу всего сборника следующим образом: «… путем учета накопленного опыта определить те законы, на основании которых празднество может наиболее целесообразно развернуть самодеятельность масс и вылиться в наиболее яркие и впечатляющие формы»[303]. При этом он считал необходимым подкрепить изучение массовых празднеств СССР историческим освещением, «которое открыло бы роль, значение и многообразные формы массовых празднеств на протяжении многовековой истории как западных, так и восточных стран, ибо создавать новое можно, лишь учитывая опыт прошлого»[304].
Гвоздев подробно характеризует в названной статье церковные процессии и площадные мистериальные спектакли средних веков, цеховые празднества в Нидерландах и в Нюрнберге, рыцарские игры и празднества придворно-аристократического общества, королевские въезды XI – XVI веков, дававшие повод к развертыванию разнообразных уличных зрелищ и представлений, и т. д.
Таким образом, все основные явления средневековой театральной культуры нашли себе место как звенья прослеживаемой А. А. Гвоздевым на протяжении ряда веков цепи массовых празднеств, организуемых различными сословиями средневекового общества. Такая постановка вопроса была новой. Это была попытка увязать изучение прошлого театра с актуальными проблемами советской театральной культуры. {392} В научном развитии Гвоздева данная работа ознаменовала значительный сдвиг по сравнению со свойственным ему ранее односторонним, формалистическим подходом к истории театра, унаследованным от немецких театроведов школы Макса Германа. Сам Гвоздев любил определять пережитый им и всей примыкавшей к нему группой ленинградских театроведов в конце 1925 года поворот как переход от формалистического к формально-социологическому изучению истории театра. Характерной особенностью этого формально-социологического этапа является то, что театр в целом признается зависящем от социально-классовой структуры общества, что его развитие определяется факторами общественного порядка, но что само изучение отдельных фактов и явлений истории театра остается еще по существу формально-описательным, не поднимаясь до глубокого понимания идеологической сущности изучаемых фактов.
Формально-социологический характер имеет и упомянутая статья Гвоздева «О смене театральных систем». Сам термин «театральная система» понимается им в данной статье формалистически. «Под системой театра для наших целей достаточно подразумевать намеченное нами соотношение между формой сценической площадки, составом зрителей, структурой актерской игры и характером обслуживающей актера драматургии»[305], — пишет А. А. Гвоздев в этой статье. В основу определения существа двух борющихся в истории новоевропейского театра систем народного и придворного театров он кладет, с одной стороны, ярмарочные подмостки, а с другой — сцену-коробку с писаными декорациями. Таким образом, правильно подмеченное Гвоздевым противопоставление искусства господствующих классов искусству демократических масс смазывается формалистическим противопоставлением двух видов сценической площадки, каждый из которых существует в его представлении с некиим постоянным социологическим коэффициентом, что уже само по себе неверно и носит отпечаток социологического вульгаризаторства.
Немало элементов вульгарного социологизма и в капитальной работе А. А. Гвоздева «Театр эпохи феодализма». Книга эта принадлежит к числу наиболее основательных работ по истории театра, написанных на русском языке. Она создана на основе изучения богатейшего историко-театрального материала и огромной театроведческой литературы на всех европейских языках. Она охватывает различные виды театра, театрализованных зрелищ, игр и празднеств всех европейских народов с XII до конца XVI века. Весь материал подан и проанализирован Гвоздевым на широком социально-историческом {393} фоне, причем в описании отдельных фактов уже нет того противоречия с основной идейной целеустановкой книги, какое было, например, в работе о массовых празднествах. И все же книга страдает многочисленными недостатками, которые почти все должны быть отнесены за счет наиболее распространенного у советских театроведов начала 30‑х годов порока, именуемого вульгарным социологизмом.
Корни вульгарного социологизма у советского ученого, воспитанного на буржуазной науке и прошедшего через длительную полосу формалистических увлечений, нащупать и объяснить нетрудно. Вульгарный социологизм у Гвоздева и его ближайших соратников появился в результате неглубокого усвоения марксистско-ленинской методологии, воспринимаемой чаше всего не из первоисточников, а из писаний авторов, слывших в то время марксистами, на самом же деле являвшихся вульгарными социологами. Гвоздей в 1931 году далеко отошел от формалистических установок, характерных для его работ 1921 – 1926 годов. Но, отходя от формализма, он увлекся вульгарным социологизмом и пытался на все историко-театральные явления наклеивать классовые ярлыки, устанавливая непосредственную причинную зависимость между фактами экономического порядка и явлениями, относящимися к идеологической сфере.
Приведем один пример такого социологического вульгаризаторства. Возникновение и развитие характерного для театра раннего средневековья жанра литургической драмы Гвоздев объяснял появлением в монастырском поместье торговли, происходившей часто внутри самого храма. «Трем последующим этапам развития торговли, — писал он, — сперва в стенах церкви, затем на церковной площади и, наконец, на городской, рыночной площади развившегося феодального города, — соответствуют и три этапа в развитии театральных постановок: в стенах церкви, на церковной площади и на городских площадях внутри города»[306]. Такое объяснение развития литургической драмы снимало вопрос об идеологической сущности церковного театра средних веков; его движущей силой объявлялись зачатки буржуазной экономики в феодальном обществе. Весь средневековый феодальный театр оказывался, по Гвоздеву, делом рук буржуазии, которая одна-де способна к созиданию художественных ценностей.
Такая концепция, конечно, не имела ничего общего с марксизмом. Она искажала марксистско-ленинское учение об идеологии и одновременно — марксистское понимание исторического процесса развития средневекового общества. Кроме того, она, как это часто бывало у вульгарных социологов, {394} необычайно преувеличивала роль, сыгранную буржуазией в культурном развитии человечества. Весь европейский театр, по Гвоздеву, есть «театр европейской буржуазии», развивающийся совершенно самостоятельно и органично, из собственных корней, без какого-либо заметного влияния предшествующего ему античного театра.
Как известно, концепция развития западноевропейского театра, начертанная А. А. Гвоздевым в его труде, была подвергнута в 1931 – 1932 годах уничтожающей критике. А вся ленинградская группа театроведов (называемая в то время «гвоздевской школой») определялась как группа буржуазных формалистов, эклектиков и приспособленцев. При всей правильности критики произведений Гвоздева и его единомышленников в ней были и перегибы, сделанные некоторыми теоретиками РАПП (А. Н. Афиногенов, Ю. Н. Либединский и другие). Они обрушивались на книгу А. А. Гвоздева не всегда за ее действительно слабые стороны. Так, например, Гвоздева буквально разносили за то, что он осмелился говорить в этой книге о «самодеятельном театре» молодой буржуазии. А. Н. Афиногенов говорил и писал по этому поводу, что употребление данного термина по отношению к творчеству нарождающейся буржуазии смазывает всю качественную новизну пролетарского самодеятельного театра, не имеющего никаких прецедентов в истории человечества. Во время театроведческой дискуссии 1932 года и сам А. А. Гвоздев склонился к этой точке зрения и в своей самокритической статье, напечатанной в журнале «Советский театр» (1932, № 5), признал, что увлекся чисто формальным сходством между пролетарским самодеятельным театром и театром восходящей буржуазии, не замечая их глубокого качественного различия. Однако, заметим мы, при всем глубоком различии идеологии, лежащей в основе этих двух типов театра, нет оснований отказываться от употребления термина «самодеятельный театр» по отношению к театральным начинаниям ремесленно-цеховой буржуазии XV – XVI веков, потому что здесь еще нельзя говорить ни о профессиональном театре, ни о театре любительском, всегда возникающем на фоне существующего профессионального театра и подражающем ему. Лучшее доказательство целесообразности применения этого термина к указанной группе фактов — его живучесть.